世界文学评介丛书 在喧哗与骚动中沉思-福克纳及其作品-第18章

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　　五节又倒回到他十八岁那年，他重返大森林，发现这里已面目全非，打猎的营房已无影无踪，猎队也各奔东西，木材公司侵入森林，伐木开采。杀死“老班”的勇士布恩·霍根贝克，在新的“文明”时代里，迷惘、困惑、无所适从，简至有些神经错乱了。

　　如果把前三节称为A，那么，作品时序就成了ACB，这种错位也是有其妙处的。从结构上看，前三节所述内容的篇幅恰与四节大致相同，而且都是从某一时刻开始追述更早的岁月，结构是平衡的。如按不正常时间顺序写了五节内容之后再写四节内容，结构就失重了。

　　从所表达的意义方面来看，第三节A写到艾萨克十六岁时看到了旧世界的死亡，山姆“老班”、“狮子”之死是其象征，但这又是艾萨克的诞生或新生，他象受到了一次洗礼，成了一个真正的人。第四节C又马上提醒我们，他也就是在十六岁获得新生之时，又解开了家族的罪恶之谜，正是这一发现促使他二十一岁时决心放弃遗产。只有当他具备了抵制邪恶、罪恶的能力，他才会做到这一点。看似颠倒的时序，在艾萨克的精神成长过程中却又是顺理成章的，这样安排又显得十分紧凑，联系更加密切。

　　时序错位手法的成功运用，对于作品的表义和艺术上的追求都会收到极好的效果，但也的确增加了阅读的难度，有时会显得晦涩。　《熊》的第四节就是这样，时间在现在与过去、现实与历史（历史中的历史之间）穿梭交织，变幻多端，现实与历史的因果关系得到了加强，即我们更深刻地懂得了艾萨克决定放弃遗产的原因的意义，但理解这一点，又是非常不容易的，何况里边还包含着更多的意义有待挖掘。

　　多角度的叙述方法。传统的小说家一般采用“全知全能角度”亦即作家无所不知、无所不在的角度来叙述，或者用第一人称亦即书中主人公自述的口吻来叙述，这个主人公也往往能深入到别人的内心世界中，不仅知道别人想什么，也知道别人怎么想。后来，发展到亨利·詹姆斯、康拉德等人时，则对此提出了怀疑，认为这不真实，便采用限制性的叙述视角，让书中主人公以外的某种人物来观察、叙述，他所叙述的人或事仅限于他所能观察到的。福克纳对此又有新的发展，他分别用书中几个人甚至十个人的角度，让每一个讲述自己这方面的故事。每个人都只知道故事的某些方面，似乎未经作者加工，因而更加真实可信，所有叙述者的叙述合在一起，又使整个故事更加丰富生动，具有层次感和立体感。比如《喧哗与骚动》、《押沙龙，押沙龙！》、《我弥留之际》等。

　　在《喧哗与骚动》中，前三部分，作者分别让班吉、昆丁、杰生兄弟三人各自“讲”一遍自己的故事，中心是围绕着凯蒂和康普生家庭。各自所讲虽与别人的有个别重复，但又相互补充。第四部分作者又站在全能角度，叙述每一个人的活动，解释每一个人的思想。这样，就使读者从不同角度、不同侧面了解凯蒂及康普生家庭里发生的一切，读者就象迪尔西一样，看到了这个家庭的初，也看到了它的终。我们从三兄弟的意识流迷宫中出来，站到了作者所给予的一个坚实又可举高临下的观察点，从迷乱中理出了头绪，走向了和谐。不断变换的观察点使作品显得丰富、复杂，但杂而不乱。美国作家康拉德·艾肯赞叹这部小说的结构时说：“这本小说有坚实的四个乐章的交响乐结构，也许要算福克纳全部作品中制作得最精美的一本，这是一本亨利·詹姆斯喜欢称为　‘创作艺术’的毋庸置疑的杰作。错综复杂的结构衔接得天衣无缝，这是小说家奉为圭皋的小说——它本身就是一部完整的创作技巧的教科书。”

　　《押沙龙，押沙龙！》这个作品无论从思想的深度、广度、还是艺术形式方面所作的探索与成功，都堪与《喧哗与骚动》并肩。就多角度叙述及构成的精妙结构来说，同样令人赞叹。这个作品有三个叙述者。分别是洛萨小姐、康普生先生及儿子昆丁·康普生。昆丁哈佛大学的同学施里夫也应该简单提到，他不是叙述者，但昆丁所述的一些故事却是他俩集体编造的。作者通过不同的叙述视角，结合他们的年龄、性格、心理偏见及与故事的关系，来叙述已成鬼魂的塞德潘以及他的家庭故事，从而给读者设置了重重的迷雾和悬念。每个叙述者的叙述都掺入了自己的歪曲理解，给了读者一种基于不真实的真实性。我们虽然从不同侧面了解了故事及人物，但仍不能从总体上给以非常有把握的理解，就象我们不是听导游　（作者），而是听不同的游览者讲他们所参观的同一历史古迹一样，我们所得的已是他们眼中的古迹的印象，而且无论如何都不可能是全面的、真实的。因而，我们自始至终都在亦真亦幻的印象中进行着选择，编造着故事，也就是说与作者一起创造着作品。作品所达到的这种引人入胜、余味无穷的惊人效果，不得不归功于作者这种技巧运用的巧妙。

　　另外，由于这种多角度叙述手法的运用，使作品富于层次感和立体感。他让二十世纪的现代人去讲十九世纪发生的故事，既塑造了故事中的人物，又附带刻划了叙述者的精神面貌。因而这就好象是同时上演的在精神实质上有内在联系的两出悲剧。幕一拉开，就是戏中戏，即演出的是塞德潘的戏；更大的社会悲剧却在外侧，故事的叙述人就是其中的演员。这些演员在编造有关塞德潘的故事的同时，就是在表演。戏中戏让我们看到庄园主的罪恶和崩溃，外侧的大悲剧又使我们感到了戏中戏在庄园主后代精神上的回声。

　　《我弥留之际》由十五个人构成不同的叙述角度，是福克纳运用这种手法最大胆的尝试。它使这部作品似乎更象是运用蒙太奇手法制作的一部电影杰作，读者象观众一样，随着导演的镜头角度和焦点的不断切换，忽而这一个场景，忽而那一个场景，一会儿是近距离的曝光，一会儿又是远距离的透视，一会清晰，一会模糊。随着本德伦家人及其他叙述者的心理轨迹，我们也经历了一次“奥德赛”历险。

　　独特的语言文体风格。这也是一个作家之所以不同于他人、独具个性的一个显著标志，福克纳作为一个有个性的伟大作家，与这一点是不能分开的。

　　语言是文学作品的物质外壳。言语的不同构造活动和不同的构造形式，便形成了不同的语言风格，由之而形成一个作家的独特的文体风格。

　　福克纳力图突破语言的常规，或语词重复，或短语重迭，或句子繁复，或在一个句子没有说完便插入另一个或几个句子，而又在插句中再插句，这样，就构成了晦涩、朦胧、冗长、生硬的文体，他想借此收到一种特殊的效果。康拉德·艾肯对此评论到：“仿佛福克纳先生在急促的失望中，决心要告诉我们一切，一切的一切，每一个最后的根由、线索、性质或条件，以及每一个前景的变化：所有这一切都要在一次惊人集中的努力之中全告诉我们：似乎要使每个句子成为一个微观世界”。这的确可以说是最“福克纳化”的文体风格，特别是在作口头或抽象描述和进行限定性描述时，他特别详尽。

　　很明显，这种文体必然给人带来困惑，使人心烦意乱，但也正因为如此，又迫使读者不得不再回头把它弄清楚。再者，从美学上讲，作者似乎存心不透露意义。他不断地设置困难：一系列的遮掩、打岔、含糊、混乱的插话、延搁，直到最后，那思想、情景才逐渐明朗起来，读者获得的报酬象破译密码后的快感。在这里形式成了非常重要的方面，艾肯认为，正是形式方面的独特和成功，使福克纳凌架于他同时代所有美国作家之上。

　　我们仅举少量的例子说明一下，如《熊》中有这么两句话：

　　布恩那张疲倦的、不屈不挠的、惊诧的、狂怒的脸，那张有野兽抓过的黑色疤痕的脸，比麦卡斯林的几乎高出一头。

　　接着的一句话是：“布恩的胸膛一起一伏，仿佛整个森林，整个荒野都没有足够的空气供他们这几个人、供给他和任何别的一个人，甚至不够他一个人呼吸似的。”

　　《熊》的第四节是这种文体的最生动证明，它的插入语既多又长，蔓生的句子，一个又一个，插入语中又有插入语，简直使人如坠雾中。这种文体尽管有其长处，但晦涩、冗长、甚至臃肿等缺点也不值得提倡。

　　但我们不能就此忽视，除了这种他独具的语言、文体风格之外，他的语言、文体风格也是多彩多姿的，他往往根据不同的题材，用不同的文体加以抒写，或者几种文体同时出现在一个作品中，视具体的需要而定。而《熊》的第四节也是多种文体交织在一起的。他的典雅、庄重的演讲性、抒情性文体，简洁、诙谐的口语文体、评述性、阐释性文体、散文文体等的运用，也都是相当成功的。在口语文体方面，有人认为只有马克·吐温可以与之媲美，这正是对他口语文体的高度评价。这些就不一一评述了。

　　福克纳被称为“伟大的叙事技巧的大师”是当之无愧的，他的积极而富于成效的尝试就是最好的证明。他被称为是“二十世纪小说家中伟大的实验主义者”，是可以和乔伊斯并肩而立的大师。他在小说创作方面所作的认真而可贵的试验，无疑为后人提供了极其有益的参考和借鉴。