萨特精选集-第68章
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——你在音乐上没有特别厌恶的人吗？
——没有特别厌恶的。如果你硬要我指出一个，那么是舒伯特，特别是他的歌曲。他的歌曲和舒曼的没法比。舒伯特的歌曲粗糙、旋律俗气，你拿舒曼的一首歌曲的旋律和他比比看！
第六部分：萨特精选集文论连贝多芬也不知道的交响乐
——你还喜欢爵士音乐吗？
——我曾经很喜欢。但是我不能把它看做一种我真正了解的音乐。米歇尔·维昂，博里斯·维昂的妻子，会演奏爵士乐，我看她很有修养，她可以谈论爵士乐。我没有这个资格。战前我听过许多爵士乐，都是好的爵士乐，不过我是碰上什么就听什么。现在我和西蒙娜·德·波伏瓦有时候还听，例如塞洛纽斯·蒙克塞洛纽斯·蒙克（1920—1982），美国黑人爵士乐团指挥，又是钢琴家和作曲家。，我现在很爱听，还有查理·派克查理·派克（1920—1955），作曲家，萨克斯演奏家，美国黑人爵士乐团指挥。、查理·明格斯查理·明格斯（1922—），作曲家，低音提琴手，美国黑人爵士乐团指挥。……我一九四九年在巴黎见过派克，他对我表示，如果有时间，他想到巴黎音乐学院来学习。我收听广播的爵士乐，但是通常我听不出是谁在演奏，可能除了派克、丢克·艾灵顿丢克·艾灵顿（1899—1974），钢琴家，作曲家，美国黑人爵士乐团指挥。我也勉强听得出来，当然还有蒙克，从头几个和声就能听出他来……不过我知道的差不多就是这一些。然而我认为真正的音乐修养应该包括从旧音乐到当代最新的音乐，爵士乐当然也在其内。
——不包括流行音乐吗？
——这上头，坦白说我一窍不通。我偶尔听到一些流行音乐，我不能说它令人不快，不过我有个印象，好像每个乐师在演奏的时候不太关心其他人在干什么。我认识一个搞流行音乐的人，这是帕特里克·维昂，米歇尔和博里斯的儿子，我觉得他有一张唱片很好。不过我跟你说——你问我爵士音乐的事是因为你自己演奏爵士音乐——对我来说真正有价值的音乐是古典音乐。
说到这里，确实很奇怪的是我没有在我的书里头谈论音乐。我想这是因为除了大家都知道的以外，我没有什么好说的。我从前为勒内·莱博维茨的一本书写过序，他是我认识的有限几个音乐家之一。不过在那篇序里我讲得更多的不是音乐，而是音乐上的意义问题，再说这肯定不是我写得最好的文章之一。
——还有《恶心》里那一段有名的话，人家会以为你讨厌大型音乐：“音乐会堂里挤满了被侮辱与被损害的人……他们以为美是同情他们的。这帮混蛋。”
——是的，我从不以为音乐是用来在音乐会上演奏给人家听的。音乐应该是一个人听的，听广播或者听唱片，或者由三四个朋友在一起演奏。跟一大堆你不认识的、和你一样在听音乐的人一块儿听音乐，这没有意义。音乐是供每一个人个别地听的。迫不得已的时候，可以在音乐会上听交响乐——虽然交响乐也是供人们单独听的——但是在音乐会上演奏室内音乐和小型音乐，那就荒唐了。
——你偏爱小型音乐作品？
——我想谁都不知道写真正的交响乐，这太难了。
——连贝多芬也不知道？
——贝多芬也不知道。虽然，第九交响乐几乎称得上是一部美的交响乐。
——你拒绝音乐会，是否因为你根子里拒绝礼仪和社交活动？
——可能有这个原因。不管怎样，除了我真正的朋友们——他们很少邀请我去做客，我从不到人家家里去。我一直讨厌被人请去与陌生人一起吃饭：这种场合不是人吃东西，倒是人被吃掉了。
——但是有过一段时期，你很喜欢与新人会面。
——是的，比如战后，我会见了海明威、多斯·帕索斯。我会见一些作家，如萨拉克鲁、莱里斯、格诺、科克多。是的，我有过任何作家都与他同时代的作家们保持的关系。这也只是从一九四二年或一九四三年开始的。所有与我会面的作家都是反纳粹的，都以这种或那种方式参加抵抗运动。战后我会见一些美国、意大利作家，还有几个英国人。还有那些到法国来，要求见我的作家：一九四五年到一九四八年间，许多人要求见我。
第六部分：萨特精选集文论曾对自己感兴趣
——为什么这些经常是友好的文学交游，到后来就疏远了呢？
——有他们的原因，也有我的原因。与外国作家疏远的原因很简单，国家之间的距离，加上我很少写信：我从未与作家们保持通信联系。我们只是不时见上一面，趁他们到巴黎来的机会。与法国作家们的情况又不同了。有一些人我后来失去联系，并非因为有什么争执，只因为我们忙的事和我们关心的事变得太不相同了——你知道这是怎么发生的。
另一些人，尽管有分歧，我继续跟他们保持良好的关系。比如我很喜欢科克多，我一九四四年认识他，跟他经常见面，直到他去世：他去世前几天我们还在一起吃饭。我觉得他很可亲，人家现在说他为人轻浮，我觉得他远非如此。
我们俩在一起，主要是他说话。他讲他对世界的看法，他的想法——他那些话我听来心不在焉，因为照我看他很浅薄。他的谈吐迷人，他有敏感性，但缺少思想。这不等于说我不认为他是一个有很大价值的诗人。
——事实上，在那个时期，你参加了人们所谓的巴黎社交界。
——我没有真正加入巴黎社交界。不如说是戏剧使我会见一些否则我绝对不会认识的人。比如我在西蒙娜·贝里欧家里遇到科莱特。我跟西蒙娜·贝里欧很熟，因为我的全部剧本，除了《阿尔托纳的隐居者》，都是在她的剧院里上演的。她认识许多许多人，善于招待客人。
我喜欢伊夫·密朗德，那时候他与西蒙娜·贝里欧同居，他叫我开心。他为人敏感、滑稽。我记得有一天我对茹威朗读《魔鬼与上帝》，一方面我只写完这个剧本的第一幕，另一方面茹威已经请求他的忏悔神甫允许他上演这部戏。就这样茹葳在西蒙娜·贝里欧的客厅里听我念完第一幕，密朗德在他身边。
茹威一言不发，他皱起眉头听着，样子像要打架。我念完以后，沉默了好久，密朗德说：“你用的词有力量，像硝镪水。”这句话是惟一的评论，因为茹威立即站起来告辞：他第二天要到美洲去。这个可怜的密朗德，他想说一句恭维话，结果找到这么一句过时的俗套话！
这一类始终与戏剧有关的事情是我对巴黎社交界的惟一让步。此外，我总是在同一个时间接见来访者，每天下午一点，在我结束上午的工作之后。他们有的想见到我，有的想给我看他们写的一本书，在这件那件事上征求我的意见……
——你今天仍旧接见研究关于你的一部或另一部作品的年轻人？
——是的，我一直接见他们。前不久我见到一些中学生，他们是布依格的朋友，准备做一篇关于《恭顺的妓女》的作文，要求我跟他们稍为谈谈我自己对这个剧本的看法。
——但是有一个时期你似乎乐于会见名流？
——事实上，从来不是我要求见他们。他们给我写信，或者通过戈跟我联系，我回答同意或者不同意。我就是这样见到一位我很喜欢的演员，爱里克·冯·斯特罗亨的。我跟他见过好几次面。不过跟这样的人交谈总带点不自然的劲儿，即便他们也说点真心话。如果人们遇到一个正在变得出名的人，那就有趣多了，人们会看到他正在经历什么阶段，什么程度。但是如果你见到的一位先生已经是卓别林先生或者冯·斯特罗亨先生，那么你只看到他习惯让人看到的东西，他扮演的那个角色永远留在他身上。这倒不是他在演戏：他被他的角色霸占了。
——而且这么一来，你自己也被你的角色霸占了？
——不，因为我不怎么扮演角色，我知道存在着我的形象，不过这恰好是我在别人心目中的形象，不是我自己心目中的。我不知道我在自己心目中是什么形象：关于我自己，关于我自己作为个人而言，我想得不多。当我反省的时候，我思考的是对人人都适用的想法。
十九岁的时候我曾对自己感兴趣。这以后，当我为了写作《想像》而观察自己，搜索自己的意识的时候，我更多探求的是一般性的道理。至于《文字生涯》这本书，写它的目的是要理解我的童年，过去的自我，从而明白我怎样变成写作时候的这个我。不过还需要写许多别的书才能说清我今天之所以成为我。现在，当我有空的时候，我与西蒙娜·德·波伏瓦一起写这卷自传，做的就是这一项工作。
我力求解释事情是怎样变化的，某些事件是怎样对我产生影响的。我不认为一个人的历史是在他的童年注定的。我想还有别的很重要的时期：少年、青年，甚而壮年。我在自己生活中看得最清楚的，是有一个断痕。这道断痕把我的生活分成两截，我现在处于下半截，甚而认不清上半截里那个我来了。我指的是战前和战后。
你看，目前为止，我们的谈话主要涉及我的私生活，好像私生活可以与其他一切，即与我的思想，我发表的书，我支持的政治主张，我有过的行动，总之与人们可以笼统称之为我的公众生活的那一部分分开似的。然而我们知道事实上并不存在私生活与公众生活的界线，这个界线纯属幻想，是一种愚弄。所以我不能要求有一个私生活，即一种隐蔽的、秘密的生活，所以我乐于回答你的问题。然而在这个人们称之为“私生活”的生活里有一些矛盾，它们起因于人际关系的目前状态，它们在某种程度上迫使我们保守秘密和说谎，我在前面已经跟你谈到这一点。不过一个人的存在是一个整体，不能分割：内部和外部，主观和客观，个人和政治必然相互影响，因为它们是同一个整体的不同方面。一个人，不管是什么人，人们只有把他看做一个社会存在才能理解他。任何人都有政治性。不过这个道理我是在战争中为自己发现的，而且从一九四五年起我才真正理解它。
第六部分：萨特精选集文论反对资产阶级读者
战前我把自己仅仅看做一个个体，我完全看不到我个人的存在与我生活于其中的社会之间有什么联系。高等师范学院毕业以后，我在这上头建立了一整套理论：我是“孤独的人”，就是说是一个因其思想的独立性而与社会相对抗的人，这个人不欠社会任何情分，社会对他也不起任何作用，因为他是自由的。这对我是不言而喻的事实，一九三九年以前我想的、我写的、我亲身经历的一切，都以此为基石。整个战前时期我都没有政治观点，当然我也不去投票选举。尼赞的政治演说我洗耳恭听，他是共产党员，但是我同样去听阿隆或别的社会党人的讲话。至于我自己，我认为我要做的事情是写作，我绝对不把写作看做一项社会活动。我断定资产者都是坏蛋，我想我恰恰可以通过对资产者说话，毁坏他们的名声，从而说明我这个判断，我当然也这么做了。《恶心》并非惟独把资产阶级作为攻击对象，不过它在很大程度上是攻击资产阶级的：请看书里写博物馆的场面……你不妨说《恶心》是“孤独的人”的理论在文学上的结穴。我的立场扼要地说在于把资产者作为坏蛋来谴责，并且在努力为孤独的个人规定一个不受蒙蔽的存在的条件的同时企图说明我自己的存在。即便我已经隐约看到这个立场的局限性，我也不可能从中脱身。说出关于存在的真理，揭穿资产阶级的谎言，这是同一回事，而且我为了完成我作为人的命运要做的正是这桩事情，既然我生来就是为了写作。至于其他事情，即我的私生活，我以为它应该是一连串赏心乐事——跟大家一样我后来也遇到烦恼，烦恼掉到我脑袋上来，躲也躲不开，不过总的来说我后来过的是愉快的生活：女人、美餐、旅行、友情……我是教书的，当然，因为总得有个饭碗，不过我不讨厌教书，恰恰相反，虽然过渡到成年，负起成年人的责任，对于我是很不愉快的事情：一九三五年左右，我有过一种消沉情绪，延续好几个月，今天我多少把它解释为与我过渡到成年人生活有关的一种认同危机。但是最后我设法做到把我作为一个教师的社会义务缩小到最低限度，结果很好。所以我跟你说，我以前是这样看待自己的生活的：首先是写作，在这之余，愉快地过日子。
我看到实际情况并非如此，是从三六年开始的。首先是人民阵线。海狸讲过，我们曾从远处对人民阵线表示赞赏：我们站在人行道上目睹人民阵线的游行队伍通过，队伍里头有我们的同学；我们却在外面，靠边站，我们感到这一点。不过这毕竟迫使我们放弃绝对冷漠的态度，我们是完全拥护人民阵线的。但是我没有做任何事情使我足以被看做人民阵线的支持者。后来社会运动发展了，事态急遽地变化，后来是三八年夏天，慕尼黑。慕尼黑会议期间，我身上个人主义的和平主义与反纳粹主义如水火相攻；然而至少在我脑子里，反纳粹主义已经占上风了。因为这个时候纳粹主义已对我们呈现为一种要打垮我们法国人的敌对力量，这也与我的一个经历相符合，这不单是个人的经历，已经是社会经历了，虽然我当时还不明白这一点。我指的是一九三三年我在纳粹德国住了一年。我结识一些德国人，我跟他们谈话，我看到一些为躲避纳粹分子而隐蔽起来的共产党人。当时我不以为这在政治上有什么重要性，但是事实上这对我想的或者我经历的已经产生影响，不过我自己还不明白。纳粹德国简直叫我冒火，而那个时候在法国已经出现杜梅格——他是一种天真善良的法西斯分子，各种联盟，火十字团，等等，所以我回国后不久就采取与尼赞以及与我的共产党或社会党同学们接近的立场，就是说反法西斯的立场，但是我显然没有从中得出实际上的结论……所以你看，人们可以在我战前时期的生活里找到一些预示我日后的态度的因素。
——就是不了解你战前的生活，也能看出《恶心》是一部左翼小说！至于《一个企业主的童年》，我认为当时对法西斯主义提出的责难没有比它更彻底的，至少在马克思主义立场之外提出的责难没有比它更彻底的。再说，如果把这两篇作品与尼赞同一时期的作品相比较，显然你的作品要辛辣得多。
——这是因为我有一个敌人：资产阶级读者；我为了反对他而写；至少部分是为了反对他，而尼赞却希望有他为之写作的读者。由于他是一个共产党作家，而他的读者群大体上与我的读者群相同，是那些读书的人，这就使他处于一种矛盾境地，而我没有这个矛盾。最终，我相当舒服地作为反资产阶级的�
