博览群书2005年第11期-第17章
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贺更行：但是有这样一种观点你能不能评论一下：有些人认为世界目前面临这么多问题，主要是因为西方文化造成的。
李泽厚：不同意，只能说是现代文明造成的，不能说是西方文明造成的。但你没法拒绝现代文明。现代文明的确使人的生活有所改善，衣食住行、健康寿命。西方从海德格尔，还有马尔库赛等，因为现代文明所带来的祸害而否定现代文明，我是不赞成的。但好些人由此总想比个中西文化的高低，实在没有意思。
贺更行：在你这里来说，现代文明和西方文明不是等同的？
李泽厚：现代文明是物质文明。电灯啊，电冰箱啊，电视机啊，现代医药啊，高房子啊，汽车啊，现代文明主要是这个，这的确是从西方引进的，也就是现代化。所以我讲现代化不等于现代性，中国要搞出中国自己的现代性。西方的现代性是有问题的，但是你不能因为拒绝西方的现代性而否定现代化，否定全球化。现在不是有些人反对全球化嘛，西方有许多人就反对。
贺更行：那对这句话您能不能认同：西方的现代性现在已走到死胡同了？
李泽厚：不能说已经走到死胡同了，西方的现代性带来很多问题，也还在慢慢走，他们很多人也在反思这个问题。新的理论经常出来。现代有些年轻人，他们文字上反对现代化，但是生活上又接受。这是个悖论。现代物质文明是不能否定的，这个文明带来的祸害也要充分估计。现在只有中国有这样的条件走出一条不同于西方现代化路子的可能性，像俄国，像其他国家都没有。中国这么大国家，这么多人口，假使中国真正走出这样二条自己的路的话，对全世界的作用是很大的，是对人类的最大贡献。了不起！只有这样才真正发挥了民族主义，而不是大喊我中国这个民族啊，我这个民族文化多么优越啊。我为什么讲西体中用，也就是讲这个问题，西方的“体”搬过来就是现代的物质文明，搬过来在中国可以产生新的形式，这就是“用”。经济上，以前的乡镇企业，西方没有，现在的宏观调控，西方也没有，中国把这些运“用”来发展现代生产方式，搞得蛮好。以后应该还会产生更多的形式。现在提出的以人为本、和谐社会，我认为很好，重要的是怎样具体创造落实的新形式，所以我现在对一些具体的经济方面的政策，具体的法律方面的条文感兴趣。尽管基本的西体原则不大变，但是它有中国自主性。有位企业家对我讲，你讲转换性创造，和林毓生创造性转换是两个根本不同的观念。我说你是抓住要害了。他讲他们做企业，原来只是想模仿西方人，模仿西方的企业，想转换到那个模式里面去，结果搞了几次都统统失败了，他现在不转变模式，而是参照这个模式搞出新的形式出来，慢慢地即转换性地创造，结果成功了。他说就是受到你的理论的启发，我讲你抓住了我要讲的东西，而学界没有注意。我讲的西体中用就是要转换性创造，创造出新的形式，这个新的形式对“体”会起作用，所以我讲，重在“用”而不在“体”，这点陈明可能注意到了。我的《再说西体中用》一文，登在《原道》第三辑上的，最长的一节专门讲用。关键是用。用是什么，就是转换性创造，将西体（现代化）创造出新的中国式的形式。这个跟中国传统又是一致的，中国哲学在个人修养上讲工夫即本体，而西体中用恰恰要在中国人的活动上体现这一点。通过转换性创造，创造出新的东西，而这个对世界的“体”会有重大影响。
王心竹：那你为什么对陈老师即用见体持批评态度？我觉得这里面还是有些可以相通的地方。
李泽厚：即用见体没有原则性的东西，这就完全是实用主义了，那就变成了只要有用就是真理。而我讲西体中用还是有基本原则的。
王心竹：您的原则是？
李泽厚：原则上，经济上政治上必须现代化，你不能拒绝现代科学技术，它们是“体”的要害部分，科学技术生产力、生产方式必须现代化。而且他那个即用见体和中休西用是怎么连结的我也搞不清楚，他没有讲清楚，也讲不清楚。即用建体完全没有体的规定性，愿意怎么做就怎么做，那不行。我的西体中用还有“体”在那儿，他的“体”是“气”，是“意志”，并无真正规定性，是十足的空幻的精神性，我的“体”恰恰是是现实生活，他的“即用建体”跟我有点接近的意思，但是他也不愿意和我接近，我也不认为他讲的就是我的西体中用。哈哈哈。
陈明：学愈成而道愈孤，古今同慨。我的东西，你根本就没看，所以没法跟你讨论。不过，“西体中用”之“中”应该是有主体性的，不可能眉毛胡子一把抓过来“用”。“即用见体”正是要把这种主体性凸现出来，否则跟全盘西化又如何区别？中国文化本位论的意思、意义也正在这里。我在《浮生论学》里已经讲过，如果你的“西体中用”是从这个角度立论，那和我说的“中体西用”就有许多交叉了。你说“即用见体”是实用主义，没有原则，你的“西体中用”中又哪有什普遍性原则呢？
李泽厚：怎么没有？现代化就是普遍性原则。我讲我的“体”就是现实生活，就是社会存在的现代化。
陈明：但它可没有包含在西体中用这个命题本身里面。按照这样的理解，那“中体”里面不同样有普遍性原则么？它们跟“西体”里面的普遍性原则又是怎样一种关系呢？——反对？互补？层次高低？你这实际是一种西方中心论的思维。
李泽厚：随便扣我甚么帽子，反正我被扣的帽子已经很多。说穿了，许多人就是舍不得“中体”两个字，好像一说“西体”就使中国人失去了身体，矮人一等，其实是语词的情感性在作祟。连赵汀阳也这样。不是人摆弄词，而是词摆弄人。
布拉德．皮特的阿喀琉斯
■ 刘 宏
《特洛伊》故事梗概：特洛伊王子帕里斯在希腊斯巴达王墨涅拉俄斯的宫中受到了盛情的款待，他却和墨涅拉俄斯笑貌的妻子海伦一见钟情，并将她带出宫去。恼怒的墨涅拉俄斯和他的兄弟阿伽门农兴兵讨伐特洛伊。阿喀琉斯和特洛伊的赫克托耳是战争双方的英雄，而阿喀琉斯杀死了赫克托耳。特洛伊城易守难攻，希腊人最后想出了一个木马计，他们制造撤兵的假相，并故意在城前留下一具巨大的木马。特洛伊人高兴地把木马当作战利品抬进城去。当晚，正当特洛伊人沉湎于美酒和歌舞的时候，藏在木马腹内的二十名希腊士兵杀出，打开城门，里应外合，特洛伊被攻陷。混乱中，阿喀琉斯被人射中脚踵身亡。
布拉德·皮特作为阿喀琉斯进入银幕空间时当然清楚自己的责任：重现那个在特洛伊这场千年之前的战争中战死的英雄，一个伟大的英雄的命运。这是阿喀琉斯被注定的命运，这个在西方文化中人人熟知人物在战争中的经历是一场编排妥当的程序，皮特知道自己将在什么时刻出现、在什么时刻做什么、在什么时候退场。他显然也知道除了命中注定的死亡，他还要遭遇爱情，以及对这一次爱情的无能为力。被设计好的行动开始以后，只有提问是自主的行为，布拉德·皮特在摄影机的追逐下还不断地提出这样的问题：他是为了什么，来到这个遥远的战场？
为了被帕里斯拐带到特洛伊的女人海伦。
现在海伦在欢乐的筵席上和帕里斯眉来眼去，她要跟随她的爱情远走高飞。女人海伦看见的是少年帕里斯，而被所有英雄看见的，是世界上最美的女人海伦。一场战争被传说多年以后，海伦已被祛魅，或者说，她的身份已被置换，不再是当年举世无双的美女，而是能够超过世界上最伟大的国王、最伟大的英雄的“锦标”。人们似乎忘记了，这是阿佛洛狄忒为了回报帕里斯把象征最美女神的金苹果判给她，所以报答帕里斯，帮他得到最美的女人海伦。世人在连篇累牍的叙述和记录之后，其实无法理解为什么那些英雄将要因为一个女人汇聚在一起，发动一场战争。人们忘记了在特洛伊英雄眼中，海伦也是一个符号，名字叫作“世界上最美的女人。”
曾经有一天，海伦走上城墙，问候那些在常年战争中的人们。女人海伦心中有所愧疚，但是战争中的特洛伊人并不认为她应当愧疚。海伦是什么？她是具体真实的美，日后渐渐抽象，成为美的化身。在复制的故事场景中这个美丽女人走过来，她那为人神共同认可的美丽像是神迹一样显现。她并不仅仅只是一个女人。
很多年以后才会有人觉得为了一个女人的战争是荒唐的，这其实不过是人类发动战争的原因动机转换和变迁了。以后的时间人们多半是在为了金钱和控制而征战，仿佛那些作为战争结果的种种条约是可以理解的，因为其中涉及数目，意味着权力和利益的分配和再分配。女人，即使是海伦这样美貌无双的女人，在后来的战争中也失去了作为财富的计算价值。所以，在一场对往日战争的复制情景中，海伦一定是无以复加的情真意切：因为每一种表达都不可避免要泄露上们的内心活动。正如帕里斯不再是往日受到阿佛洛狄忒指点的王子，现在被呈现出来的海伦，只是一个年轻而且清新的女孩，带着几乎不可触抚的娇柔，即使她和同样带着孩子气神情的帕里斯单独在房间里，相互宽衣解带，她仍然不是一个情欲对象。然而当现在这样两个年轻的孩子，开始用身体来表现爱情，并且用这一点来支持海伦出走的时候，间接地把皮特的阿喀琉斯拖入一种为难的境地，演员离开了古老的征战缘由，从宏大叙事的背景中跌落到现代的日常爱情。战争的起因被还原到床笫之间，将令他以及所有英雄尴尬：纯粹的爱情似乎不能构成充足的战争理由。
于是阿喀琉斯母亲出场了，这是她在影片中唯一一次为了安抚儿子的出场。她虽没有用奥林匹亚山上那些懂得爱情也会嫉妒的众神的方式表达的意见，却仍然像是神谕。她说只有在一场战争当中赢得的光荣才能使得阿喀琉斯的名字永垂不朽。母亲被指定以一种相当平静的神情叙述此事来支持故事继续发展的逻辑：若是阿喀琉斯安然度过自己的一生，会有孩子以及孩子的孩子记得这样一个人物，但是永远不会有更多更多的人记得。于是，阿喀琉斯就必然要进入那个看起来和他没有直接关系的战场，经过那些展示光荣的事件和格斗，抵达死亡。皮特的阿喀琉斯表现出的困惑仍然带着现代人的不解，因为他难以掩饰自己已然得知最终命运的事实。
英雄需要成就英雄的现场，尤其是在强大制作机构和制作资金的支持下，复制或者模拟一个令人震慑的场景并不困难。这一神话传说的场景的确存在过真实的蓝本，但它根本就比不上影片中声、光、电交织的热闹和神奇。使用弓箭还有肉搏的战争时代并不能随心所欲控制的战场要素，这就需要超人的神灵力量才能够显现出奇迹，而这些用现代技术轻而易举地就可以达到了。观众的心理期待被这些炫目的画面提高，这些被有效牵引的视线会聚至焦点，而英雄是无可置疑的对象。在已知的死亡之外，唯一可看的只是这个过程，观看的要求预设了对过程的要求，英雄阿喀琉斯穿越战争的过程，必须是跌宕起伏、精彩纷呈。
然而皮特的阿喀琉斯所得知的却只有那唯一的谜底，他所有的行为不过是不断地接近不断地验证这个就要到来的死亡。他并不知道命运的细节如何，也不知道怎样去表现一个古老的英雄，使其符合现代人的英雄想象。正如那些躺在他的身边、宛如古典绘画中的肢体丰腴的女子，同样不自觉地泄露出她们都是在对传说中的往事进行模仿，姿态的模仿比故事的内容似乎更加重要。
对特洛伊故事的结局暗熟于心的人们顺着一个注定的途径前行，这种知晓削减了死亡突如其来可能产生的悲剧感，甚而快于剧情的发展而先期抵达了令阿喀琉斯永垂不朽的目标。荣归故里或者战死沙场之间的悬念消失了，连带着结束了人们可能有的期待，预知必死将阿喀琉斯的行为变形成为一种布拉德·皮特也不能够完全理解的事件。他在涉入古代英雄的命运时深知自己牵引着观众的注意力：因此他的困惑有所指向、有所表述，因此他发问和迟疑，并且在这个过程中完成了一个现代人而不是阿喀琉斯的心理变迁，同时完成了一个皮特式阿喀琉斯的塑造。
入侵不仅仅发生在一个巨大的武装人群向着一个城邦的进逼，用刀剑迫使敌人屈服；入侵还表现在：在这样对神话进行重复和再现的过程中，显示出的一种对于神话的不耐烦甚至轻慢。史诗般的神话并不是现代社会中需要的神话。在这个叙述过程中，既没有表现足够的、作为传承故事意义的核心对现实社会进行心理整合的趋向，甚至也不曾清楚地看到这种意图。这个故事只是提供了一个文化想象的场景，在那个时刻，人类的生活和神的活动还分不清楚，因此现代的人们得以在其中，以一种时空颠倒的方式，挪用他人的经历来表达自己。这些现代人集结起来向着古典的希腊神话进发的过程，正是一个入侵的过程；电影故事有意屏蔽了这个古老故事里一部分重要的参与者，那些奥林匹亚山上的神，他们作为事件的动因和事件的重要参与者在故事里被相当彻底地删除。
阿喀琉斯是如何加人进战争的也被省略，他只是这一方的骁将，所向披靡，是攻克城堡的主力，而不是往日的英雄，在战争的现场凸现自己的无往不胜。人与人
的对决，一个英雄杀死另一个英雄，再次挑动了阿喀琉斯的反思，即使死得其所，英雄仍然不过是工具，一场战争中必然造就的形象，心理组织和攻克敌人的工具。他将为自己胜利的象征意义困惑：胜利为他在营地里和战场上随心所欲提供了正当性，阿喀琉斯不再是往日山野里自由自在的少年，他的骁勇必须被展示和认可，被歌颂和流传。如果说前面的战斗中普通士兵的死亡不过是一些永远默默无闻的群体消失，不值得过分注意，那么这个死在自己手上的对方的英雄赫克托耳，当特洛伊王——这个噩耗冲击下悲痛的父亲，深夜来讨还遗体和举行肃穆的葬礼时，就以一种寻常的情感唤起了阿喀琉斯的内疚。生死离别的哀痛，这种既非历史也不属于历史的情感，在注重个体的现代价值观的影响下再一次充满了银幕。
这是宣告了上帝死亡之后的人把人大写出来的一个典型范例：只有当人已经浮现出来，当人开始具备主体性，人才可能对自己的命运发问；只有在理性支配着人们思想的时候，人才可能这样发问：一种死亡是否值得。阿喀琉斯母亲的回答从人类的价值角度解释了他的动机，和永远无止境流传的英雄的光荣相比较，死亡是一种值得的代价。
通过不断困惑阿喀琉斯的问题，现代的人显现在故事的背景当中，逐渐瓦解的神的权力已经完全转移到人的手中，仿佛是为了印证现代人自身已获得的尊严和权力，人们甚至一再要求对神话进行重新诠释。而一旦深入故事，现代人将立刻发现自己对于经典传说阐释的无能为力，经典中的神启、神谕或神话一但被现代思维逻辑替换以后，经典不过就是一场令人兴奋的热闹战况的复述。经典的诠释演变成为一方面需
