[台湾作家研究丛书]第三卷冰山底下绽放的玫瑰--杨逵和他的文学世界 作者:石一宁-第34章

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萌芽》、《犬猴邻居》、《模范村》等重要小说，都存在版本的修改演变问题。在其手稿与发表稿之间，中文版与日文版之间，不同的版本所印证的，正是杨逵的崎岖的心路历程。　
　　对于杨逵版本的修改和演变，学界一直存有争议，但作者本人的态度十分明确。第一，杨逵提醒人们，要进入当时的历史语境来阅读作品。诸如1944年以日文发表的《犬猴邻居》，当时作者曾注明，在全岛都以“实践”无私奉公精神为风气的背景之下，他却写出表现乡村管理者克扣配给猪肉和布匹的犬猴相争事实，是大逆不道的。这其中的曲笔隐情，再加上作品极具反讽色调的描写，我们应当能够觉察。1945年光复后，《一阳周报》以中文版本发表《犬猴邻居》时，作者在小说后记中特意声明：　
　　　
　　这篇作品，是两年前写成的。为了避开严密的检查制度，曾经费了一番惨淡的苦心，却终于没能逃避得了，而被禁止发表。在自由的青天白日底下，大概有一点好笑吧！可是请诸位用那种心情来读读看！杨逵：《犬猴邻居·后记》，《一阳周报》第9号，1945年，第22页。　
　　　
　　第二，杨逵强调作者对自己已发表作品的修改权利。　
　　日本塚本照和在比照《送报伕》的中日文版本时，发现光复后出版的中文版增补许多抨击殖民政权的内容。塚本认为如此增补修改，是一种不忠实原作的做法。　
　　杨逵反驳说，作者为了顺应自己的思想的进展，以及客观时事的变化，自然有权修改自己的作品。他认为：　
　　　
　　1．在未死之前，我有权修改自己的作品，因为我的思想一直在成长。　
　　2。为了发表，如果当时说得较激烈些，根本无发表的机会。　
　　3．为了使现代的读者更加了解我作品中的精神，所以有必要修改。王丽华：《关于杨逵回忆录笔记》，原载《文学界》第14集，1985年5月；收入《杨逵全集》第14集（资料卷），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第77页。　
　　　
　　其实，中日文两种版本的存在，让我们既能看到殖民地台湾时代作者的惨淡经营、曲笔写作，由此凸显那个时代作家创作的历史语境；同时又能看到杨逵的思想理念与文本叙事在不同时期的演变轨迹。这种对照式的版本阅读和研究，或许更能让人把握杨逵的创作全貌。　
　　2．写实主义的小说叙事。　
　　杨逵的小说，具有浓郁的写实主义特质。从取材方向上看，“每一篇都是日据时代到处经常可以听见看见的事，除了《种地瓜》和《模范村》以外，其余大多是我亲自经历过的。”杨逵语，转引自基聪：《硕果仅存的抗日作家——杨逵》，原载《育才街》（台中一中）42期，1975年；收入杨素绢编《压不扁的玫瑰花——杨逵的人与作品》，（台北）辉煌出版社1976年10月版，第182页。这种小说素材的亲历性，使其作品打上了某种自传的色彩。可以说，杨逵笔下的作品，篇篇都有自己生活的影子，句句凝结着生活的真情。《送报伕》中的杨君，带着杨逵漂泊东京时“九工一读”的生活经验；《归农之日》让人看到的，是台湾社会运动挫败时杨逵带着妻子儿女四处流浪的经历；《难产》所写的，是杨逵与叶陶在小说与孩子双重难产困境中的挣扎；《萌芽》一篇，杨逵目睹许多被拘禁爱国志士的家属沉痛颓丧，意在安慰激励这些眷属，坚强起来，面对新的现实奋斗；《鹅妈妈出嫁》、《泥娃娃》都有杨逵首阳农园的生活背景；而《种地瓜》这样的素材，虽然不为杨逵亲身经历，也是当时社会常见的，杨逵曾想：万一有一天我也被抓去当所谓“东亚共荣的皇民战士”，我自己在前线的饥饿中吃蚯蚓过活无所谓，可是家中弱小的子女怎样生存？从这种素材的选择可知，杨逵的小说完全植根于生活的底层，所有的小说经验都是他人生经验的艺术化。　
　　与这种强化的写实特质直接相关的，是杨逵小说的叙事视角。第一人称的叙述视角，是杨逵小说中出现最多的人称选择。“我”奔波于东京报馆；“我”为艺术的难产而苦熬，为文学的呐喊而写作，为坚守孤竹君之志而劳作；“我”走在归农路上，“我”开垦出美丽的首阳花园……“我”的身影无处不在。第一人称“我”的直接介入，既是小说发展的核心人物，也是观察世界的见事眼睛，它把一种来自生活本身的真实力量带给了读者，有一种原生态的美感。　
　　3．写实土壤中的象征意蕴。　
　　杨逵小说中的写实，并非那种一味趋实的生活摹写，而是融进了他对社会人生的美好理想和人文情思，融进了源自生活本身的一种浪漫气质和审美情趣，表现在文本的叙事面貌上，就是具有象征小说意象的营造。　
　　杨逵运用象征手法，创造了为数不多的意象，且主要在于花草意象。这种情形与杨逵两度归农，开垦首阳花园与东海花园的生命经验密切相关。这使他笔下的花草意象，来自于大自然的美好赋予，源自于作家自身的生命感悟。　
　　这种花草意象的典型可以分为两种。一种是象征了“欺负善良的恶势力”，如《鹅妈妈出嫁》中的野草牛屯鬃；另一种是象征了与邪恶势力坚决斗争的正义力量，如《春光关不住》中的“压不扁的玫瑰花”。　
　　《鹅妈妈出嫁》里的牛屯鬃，根须又密又长，每拔起一丛都会带出几株花苗，非费很大的力气和不少的牺牲是铲除不掉它的。“我”用尽全身力气拔，“我”叫来孩子父子俩合力拔，终于把牛屯鬃拔了起来，这时的家人，“好像是尽了心机和力气之后，终于把欺负善良的恶势力除掉的那种轻松愉快的心情，而欣然大笑。”杨逵：《鹅妈妈出嫁》，收入张恒豪编《杨逵集》，（台北）前卫出版社1991年2月版，第116页。　
　　这里，牛屯鬃与恶势力相对应，拔草与除害相对应，恶势力的顽固、棘手，使得除害的斗争格外艰难、且充满牺牲。所有这些，是花园劳动的实写，也是当时社会政治环境的喻写。　
　　《春光关不住》写光复前夕，行将灭亡的日本侵略者强征劳力修工事，娃娃兵和老师都被派上工地。娃娃兵林建文从水泥块下发现了一株被压得扁扁的玫瑰花，便想方设法将其送到姐姐那里，让这株玫瑰开出美丽的花朵。　
　　选择玫瑰花的意象，用来象征日本殖民统治下台湾人民不屈不挠的意志，用来寄托人民对和平、美好与爱的珍视，是“因为一般人普遍对玫瑰存有好感，玫瑰代表和平、代表爱，可是玫瑰本身却也多刺，只要好好的施肥、灌溉，玫瑰会开得很漂亮，可是如果你要任意摧残它，它也会用自身的刺来保护自己。”杨逵语，见《追求一个没有压迫、没有剥削的社会——访人道的社会主义者杨逵》，原载《前进广场》第15期，1983年11月；收入《杨逵全集》第14卷（资料卷），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第270页。　
　　上述意象的运用，透过表层事象暗喻表现作品的深层寓意，不仅带来艺术上的含蓄内蕴，也可避开特定年代的政治环境制约，让心底的声音得以曲折地传达。　
　　4．简洁明朗、幽默生动的叙事语言。　
　　杨逵小说写实风貌的构成，也得力于他特色鲜明的叙事语言。　
　　鲜活、真实的生活，是杨逵发掘不尽的语言宝库；而写实作家强烈的思想倾向，又使这种语言带有鲜明的情感色彩。作为一个在社会运动中奔波呼号的斗士，一个在饥寒惊扰中维持写作生命的作家，一个在耕读生活中坚守理想的农园“隐士”，杨逵对文学语言的选择，是以大众化、生活化为标准，那些歌功颂德、无病呻吟、空洞梦幻的美文是他所摒弃的。来自生活本身的语言，往往以它坚实的质地、明朗的色彩，简洁的力量出现在杨逵笔下，且照样表现出美好生动的思想感情：　
　　　
　　种花的人都像天下的父母，谁不想把他们养的花栽培得既茁壮又漂亮！杨逵：《鹅妈妈出嫁》，收入张恒豪编《杨逵集》，（台北）前卫出版社1991年2月版，第115页。　
　　　
　　围观着鸭子们的表演的孩子们却直乐得手舞足蹈，比看马戏还要高兴。同①，第128页。　
　　　
　　在草地上，公鹅走了一步，母鹅也跟着走一步。有时候碰着屁股并排走着，就像要好的新婚夫妻的散步一样，甜蜜蜜的。同①，第130页。　
　　　
　　添进是个倔强的青年，赤裸着上身，只穿一条短裤，用力把着犁柄，不停地挥着鞭子，吆喝那条老水牛。他仿佛不曾听见父亲的叫唤，连头也不转动一下。只是焦灼地仰望着白云半遮飘的天空。杨逵：《模范村》，收入张恒豪编《杨逵集》，（台北）前卫出版社1991年2月版，第236页。　
　　　
　　公路上，从早到晚，汽车络绎不绝地在奔驰着，和以前完全不同了。满身都是污泥的孩子们，每天看到这些漂亮的车子在公路上如飞的奔跑，都高兴地呼喊着：　
　　“摩托车，自动车！”　
　　“鹿咯马，蕃仔骑！”杨逵：《模范村》，收入张恒豪编《杨逵集》，（台北）前卫出版社1991年2月版，第238页。　
　　　
　　杨逵的叙事语言，还多采用幽默讽刺的手法，从殖民当局的奴化政策与台湾现实的极度错位中，来推展出颇具政治讽刺意味的生活图画。诸如，在日本侵略者鼓吹的所谓“大东亚共荣圈”下，一心研究“共荣经济理论”的林文钦，却是咯血而死，家破人亡的“不荣不存”（《鹅妈妈出嫁》）；那个被官方展示为样板的“模范村”里，竟是农民一贫如洗、走投无路的悲剧。小说还写到为了严格执行“皇民化”规定，村民们被迫供奉日本式神牌，而把妈祖、观音的佛像藏在肮脏的破家具堆里。作者用幽默的语言写村民拜妈祖的情景：　
　　　
　　但是，不拜菩萨他们是无法安心过日子的，因而常常把佛像从肮脏的监牢里解放出来，悄悄的流着泪，提心吊胆的焚香礼拜。在这严肃的礼拜中，偶尔听见皮鞋声音一响，便又慌忙地一手抓着佛像的手，一手捏熄线香，匆忙把它藏到床下草堆里去，可怜的观音妈祖竟毫不叫屈。同①，第288页。　
　　　
　　辛辣的嘲讽，含泪的幽默，由此可见一斑。　
第七章　戏剧天地：以舞台演绎人生　　
　　戏剧，是杨逵不可或缺的文学创作领域。借舞台小世界，演绎人生百态，世间万象，杨逵的人生理想与文学观念在其中得到了充分彰显。　
　　杨逵的戏剧创作主要集中于日据时期和绿岛时期，他一生共创作了十八个剧本。日据时期采用日文创作，公开发表的有《猪哥仔伯》、《父与子》、《扑灭天狗热》，以及改编自俄国剧作家特洛查可夫的《怒吼吧！中国》等四部剧本。另有一部标明写于“首阳农园”稿纸上的日文剧本《都是一样的啊！》，应当是未曾发表的遗稿。绿岛时期创作的十三个剧本，皆为中文写作，且属于作者生前不能在公开发表的“出土作品”。杨逵在蒙冤入狱、囚禁绿岛的日子里，仍然以十三部剧本惊人成绩，提供了戒严年代里潜在写作的典型个案。杨逵生前，这些剧本虽然被长期埋没于“地下”，杨逵作为戏剧家的形象也不能全然呈现；而“他的过世，代表战后初期跨越时代、跨越语言的台湾剧人已然凋零”焦桐：《台湾战后初期的戏剧》，（台北）台原出版社1990年6月版，第72页。，却成为一个不争的事实。　
　　由于历史的遮蔽以及其他原因，杨逵的戏剧创作，一向是学界研究较为薄弱的环节。其实，就文学创作本身而言，小说和戏剧可以说构成了杨逵写作的重要两翼，这其中不仅延伸着他的社会理想，也以互相的参照与补充，实现了他有关文艺理念的整体认知。透过杨逵的戏剧，还可以看到作家在不同人生阶段和人生境遇中，对写实的、大众的、草根的文艺观的坚守与发展，对多种文学形式的尝试与实践，以及对民间文学艺术资源的发掘和运用。　　
一、戏剧生涯：与戏结缘的另一种人生　　
　　杨逵的戏剧生涯，始于1924年至1927年留学日本期间。　
　　1925年冬天，通过专检（专科学校入学资格检定试验）考试的杨逵进入日本大学文学艺术科夜间部学习。此时正值日本社会主义政党和团体纷起，日本普罗列塔利亚文学运动勃兴之际，无产阶级文学作家于1924年6月创办的《文学战线》杂志相当流行，以社会主义意识为色彩的文艺创作成为文坛主流，这对开始步入文学思考与探索的杨逵影响颇深。杨逵与日本大学的一些台湾留学生组织了读书会，他们在研读社会科学书籍、报刊的同时，还特别重视对社会问题的考察。杨逵那时拼命阅读《文艺战线》等左翼文学杂志，而左翼文艺理论家青野季吉这时发表的一系列论文，都在强调“社会调查”对无产阶级文学创作的重要性。杨逵正是在这一时期，开始确立了他用“文学之笔”和“社会运动”两种方式来关怀无产者的信念。　
　　与此同时，日本著名的新剧领导人、普罗文学的重要作家佐佑木孝丸在自己住处创办“前卫演剧研究会”，吸引不少日本左翼文艺人士和台湾留学生来此聚集。杨逵常去出席，也加入了“前卫演剧研究会”。从德国回国的后来成为马克思主义艺术研究会成员的日本著名演员千田是也，也曾在这里指导过杨逵的演剧训练。虽然杨逵所担任的主要是像行路人那样跑龙套的角色，更多是在帮忙做舞台装置之类的事情，但这毕竟是杨逵与戏结缘的开始，它奠定了杨逵戏剧活动的基础。“前卫演剧研究会”曾演出过以矿工生活为题材的戏剧《炭夫坑》，他们试图通过舞台剧的具体形象，将底层劳动者牛马一样的生活现实呈现在观众面前，以唤起观众对社会问题的认识和思考。由此萌芽的对戏剧艺术的爱好和兴趣，贯穿了杨逵一生的文学活动。　
　　在参加“前卫演剧研究会”戏剧活动的时候，杨逵还认识了日本的左翼文学作家，如秋田雨雀、岛木健作、洼川稻子、叶山嘉树、前田河广一郎、德永直、贵司山治等人，他们对杨逵普罗文学观的进一步形成，产生了积极的影响作用。“显然杨逵和戏剧结缘，也就是他开始接触普罗文艺思想、开始写作、开始参与学生运动和社会运动的同时。”焦桐：《台湾战后初期的戏剧》，（台北）台原出版社1990年6月版，第106页。　
　　1927年9月，应台湾文化协会邀请，杨逵返台参加社会运动。他先是参加了文化协会举办的巡回民众演讲会，又与台湾农民组合结下不解之缘。这一年，配合台湾文化协会的社会运动而演出的“文化剧”达到高潮。据叶荣钟《台湾社会运动史》统计，1927年“文化剧”公演计五十回之多。它多以反对殖民当局专制、攻击日本警察，打倒封建思想、消除陋习和迷信，介绍世界民主政治为内容。受此影响的杨逵，藉由自己在东京的戏剧经验，也曾提倡用街头剧的形式来唤起民众。他设想“以少数的几个人提着道具箱，四处走动，随时演出。因为这一切都很简单，演完之后，提着皮箱又赶到另一个地方去，所以又称之为‘皮箱剧’。”林梵：《杨逵画像》，（台北）笔架山出版社1978年9月版，第75页。然而在当时殖民统治的政治高压下，杨逵这种街头剧的理想当时并没有能够实现。由于�