[台湾作家研究丛书]第三卷冰山底下绽放的玫瑰--杨逵和他的文学世界 作者:石一宁-第35章

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社1978年9月版，第75页。然而在当时殖民统治的政治高压下，杨逵这种街头剧的理想当时并没有能够实现。由于惧怕“文化剧”所带来的广泛社会影响，日本殖民当局遂实行剧本检查、设障禁演等手段，压制台湾文化协会的演讲和演剧活动。1928年以后，“文化剧”创作走向衰微。　
　　进入30年代以后，随着文艺大众化运动的倡导，新剧运动再次受到社会重视。1934年召开的第一届台湾全岛文艺大会上，曾经展开对于台湾新剧运动的讨论。大会提案中还有“提倡演剧案”，要求“组织演剧股份公司”、“聘请演剧家及音乐教师”、“招生训练”、“严募剧本”等办法。张深切也在大会呼吁“惟有演剧才能达到大众化，如果闲却了演剧，则台湾的文化是难进展的。”转引自徐廼翔主编：《台湾新文学辞典》，四川大学出版社1989年10月版，第822页。　
　　1935年12月，杨逵和叶陶独资创办了《台湾新文学》。这片文学园地的开拓，也为杨逵的戏剧理想提供了某种实现的场域。在十五期加上最后出版的两期《新文学月报》，1935年12月至1937年3月，《台湾新文学》一共出刊15期。的《台湾新文学》刊物中，共刊载七部戏剧。从1936年5月的第一卷第四号起，到1936年8月的第一卷第七期，《台湾新文学》一共刊出四次“特别原稿剧本募集”的征稿广告，比之台湾文艺联盟的机关刊物《台湾文艺》，《台湾新文学》的戏剧活动更为积极主动。其征稿广告如下：　
　　　
　　近来新剧的研究、与新剧团的组织计划渐见抬头，岛民对于新剧也渐怀抱关心来了。但是各实际的关系者所苦的总是在剧本难。老实说我们也未尝看出一篇值得注目的剧本出世。这是从事文学的兄弟们的责任。本社鉴及此现状，为提高新剧运动相信我们要尽力去找好的剧本，所以深望全岛作家对这点特别用工（笔者按：原文为“工”）努力、以副时势的要求。原载《台湾新文学》第1卷第4号，第86页，1936年5月；见《新文学杂志丛刊》6，（台北）东方文化书局复刻本。　
　　　
　　杨逵不仅大力呼吁新剧创作，在《台湾新文学》杂志为其提供一席之地，自己也亲力实践，从事戏剧创作。刊登于第一卷第八号（1936年9月）《台湾新文学》的《猪哥仔伯》，就是杨逵最初的戏剧文学尝试。　
　　1937年6月，台湾总督府禁止报纸期刊使用中文，《台湾新文学》也被迫停刊。从1937年七七事变到1941年，杨逵隐居首阳农园，以无声的沉默坚守抵抗意志，一度出现了创作的“空窗期”。1942年，杨逵开始复出文坛，这一年他创作的小说《无医村》、《泥娃娃》、《鹅妈妈出嫁》、《萌芽》，以及戏剧《父与子》，皆以绵里藏针的方式，重在揭露日本殖民统治的真实面目，同时触及社会的黑暗面。　
　　1943年以后，已经被纳入日本“战时体制”的台湾社会，其“皇民化运动”的浪潮越发喧嚣，各种民间剧团被强行编入“台湾演剧会”，到处都有“演剧挺身队”在推行“皇民化戏剧”。在这种高压的政治氛围中，杨逵所走的是一条迂回抵抗的路线。他利用“皇民剧”的形式，内容却深藏抵抗殖民统治的意识，旨在反讽和打击日本殖民统治，并以此打入民间，唤起民众。杨逵1943—1944年创作或改编的《扑灭天狗热》、《怒吼吧！中国》，就是这样的戏剧。　
　　杨逵再度涉足戏剧创作，则是在50年代的绿岛监狱。因一纸《和平宣言》而系狱的杨逵，是利用做工、上政治课、唱军歌的空隙，坐在权充写字桌的肥皂箱前，辛勤从事写作的。1954年至1959年期间，杨逵一共创作了《光复进行曲》等十三个剧本，其中在狱中演出的有《牛犁分家》、《猪八戒做和尚》等等。然而，在囚犯写一封家信都不能超过三百字的绿岛监狱，杨逵的这些剧作根本无法公开发表于社会。　
　　1961年杨逵出狱后，那些在绿岛写成的十三部戏剧，还有其他未能发表的文稿，就成了一种被封存的沉默的存在。杨逵在世时，一些文友中就有传说，讲杨逵有一大箱不肯轻易示人的未整理的文稿。直到1985年杨逵去世后，他的家人才从家中深锁的铁柜里，发现了一大批杨逵遗作，其中多是没有发表的戏剧。这些剧本或写在10×20的“台湾文学社制”的稿纸上，或写在三十二开的“六○四七部队新生笔记簿”内，里面夹杂着童谣、民歌、相声、散文创作，纸张多已泛黄、残破。直到这批遗作的重新“出土”，杨逵戏剧创作的全貌才得以整体呈现。　
　　杨逵的戏剧活动虽然几经周折，时起时伏，他写于战后的戏剧文本也被长期封存，但他钟情于戏剧、期望以戏剧打入民间的理想始终没有改变。这愈发提醒人们，通过戏剧的杨逵，抵达对杨逵形象的全方位认知。　　　　
第七章　戏剧天地：以舞台演绎人生　　
二、戏剧理想：打入民间与提升新剧　　
　　杨逵的戏剧理想，是在台湾戏剧运动的发展过程中不断孕育成熟的，也是在自己的创作实践中得以推动和实现的。　
　　从台湾戏剧运动的历史来看，受到日本明治开化时期的新演剧影响，台湾最初的“新剧”（即话剧）诞生于1911年。20世纪20年代初期，祖国大陆的“文明新剧”进入台湾，台湾开始了话剧移植的时期。1923年以后，在祖国大陆五四新文学运动的影响下，台湾文化协会以演剧作为改革社会之利器，“文化剧”由此大行其道，并凸显出革新思想与文化运动的性格。在日本殖民统治的刁难和压制下，“文化剧”于1928年以后渐趋衰微。进入30年代以来，从日本东京筑地小剧场学习返台的张维贤，于1930年夏成立了民烽演剧研究所，同年8月，张深切等人成立了台湾演剧研究所。随着文艺大众化的倡导，台湾文艺联盟于1934年再次呼吁新剧运动，许多作家以戏剧创作积极跟进。　
　　1937年七七事变后，日本殖民当局大力推行“皇民化运动”，特别是随着40年代初期“皇民奉公会”的成立，台湾的民间戏剧机构被强行收编，变成演出“皇民化戏剧”的宣传工具。但即便是在这样的高压政策下，仍然有杨逵等作家通过戏剧的创作和演出，进行迂回曲折的抵抗。　
　　基于台湾新剧运动的观察和自身戏剧实践的经验，杨逵对戏剧的性质和功能，有了明确的认知。在他看来：　
　　　
　　戏剧是综合艺术，它要综合美术、音乐、跳舞以及文艺，它可以运用各种艺术手段来发挥它的效果，因而被称为最高的艺术。杨逵：《谈街头剧》，原为绿岛时期新生笔记簿上之手稿，收入《杨逵全集》第10卷（诗文卷·下），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第313页。　
　　　
　　戏剧作为综合艺术的特质，使它对文学、艺术、文化以及大众效应诸方面，产生了一种全方位的作用。杨逵如是说：　
　　　
　　由于舞台剧是一种综合艺术，它的重要性不只限于舞台剧的大众性问题。新剧运动的发展，带动了剧本在创作、发展上的文学要素之发展，加速了舞台设计和演出方面的美术进展，而舞台上的所有律动及音响则属于音乐范畴。又因为这所有的部门都把包括文盲在内观众当成鉴赏家，所以，它们在检讨大众化的技术层面上，也是重要的试金石和研究材料，这是无可否认的事实。杨逵：《新剧运动与旧剧之改革——“锦上花”观后感》，原载《台湾新闻》，1935年10月2日至？日（河原功先生收藏的杨逵剪报资料，因年代久远，多处模糊破损，此处时间无法辨识。——著者注）；收入《杨逵全集》第9卷（诗文卷·上），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第376页。　
　　　
　　在发扬民族文化的工作上，街头剧是一个很重要，而最容易发生效能的部门。杨逵：《谈街头剧》，原为绿岛时期新生笔记簿上之手稿，收入《杨逵全集》第10卷（诗文卷·下），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第313页。　
　　　
　　戏剧在台湾文化运动和民众社会生活中的重要作用，使杨逵在不断的认知和实践中，逐渐形成了自己的戏剧理想。其核心内容主要表现在以下三个方面：　
　　第一，戏剧面对大众而创作和演出的特点，要求它要打入民间，关怀民众，关怀乡土，发挥“文学的草根大使”作用，这也是实现文艺大众化的重要途径。　
　　杨逵认为，戏剧原本来源于民众的生活，戏剧是表演给民众看的；要使它成为民众生活的真实反映，就必须到民众中间去，了解真实生活素材，创作和演出民众喜闻乐见的戏剧，在剧情、人物、舞台和道具等方面，形成随时随地可演、便于深入农村的格局。在以民众的戏剧鉴赏来检讨文艺大众化的技术层面的同时，也使民众的艺术鉴赏力得以不断提升。杨逵明确提出：　
　　　
　　我认为艺术要下乡，使各地区都能感受到这种文化气氛。艺术不能一时一地的做，艺术应该长期经年累月随时随地的做。　
　　我希望一些有艺术素养的专家或戏剧指导者，能够下乡与这些地方上纯朴的爱好艺术的工作者合作，进一步指导他们，以提高地方上的艺术水准。这样艺术才能在群众之间发挥力量，发挥艺术在地方上的影响力。杨逵：《〈牛与犁〉演出有感》，原载《时事杂志》第51期，1980年11月；收入《杨逵全集》第10卷（诗文卷·下），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第415—416页。　
　　　
　　杨逵希望台湾的文艺工作者，配合各种艺术形式，在各种不同的民间或乡土场合走动，来充当文学的、艺术的、文化的“草根大使”，使“草根性”得以扎根、落实。在《萌芽》这篇小说中，杨逵这样表达自己对于文学和戏剧的期待：“我亲手建立起来的这块新园地，就这样慢慢开始生长起来……我怀著最大的喜悦，期待着他日能够在这个园子里，创造出劳动者精湛的戏剧，把我梦中的感动传达给劳动的人们。”杨逵：《萌芽》，原载《台湾艺术》第3卷第11号，1942年11月；收入《杨逵全集》第5卷（小说卷2），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处1999年6月版，第451页。杨逵晚年所憧憬的，是能够在东海花园创建“文化村”，为台湾作家的自由创作和乡土关怀提供一个精神家园；而在其中创办实验剧场，则是他戏剧理想的最后实现场域。　
　　第二，戏剧本身的综合艺术特性和民间色彩，要求它着力开掘民间文学艺术的宝贵资源，将台湾的民歌、民舞等因素融入戏剧，更鲜活、更多样化地表现民众的生活感情。　
　　杨逵虽然一生辗转奔波，以斗士的形象出现于社会运动的前沿，但他的双脚始终走在台湾的土地上，他对台湾的乡土文化、民间艺术一直情有独钟。从童年时代在台南故乡观看“驶犁歌”演出的往事，到绿岛时期排演“渔家乐”的经验；从光复前台湾街头流行的“纸戏”，到光复后盛极一时的歌仔戏、布袋戏，许多来自民间的文化记忆让杨逵无法忘怀。在《春天就要到了》一文中，他曾专门论述民间艺术的重要性：　
　　　
　　民众把这些战斗与工作的记录，把这些有喜怒，又有哀乐的生活感情表现出来的歌谣与舞蹈——民众艺术，一代又一代，一年又一年的传到我们的世代来，并不是偶然的。　
　　这些民间艺术，都是我们民族的伟大文化遗产。尽管在某些时代——特别在日本帝国主义压制下的五十年中受到蔑视与禁压，一直根深蒂固保存在民众心里头，等到光复了，就如“野火烧不尽，春来芽又萌”所说的，它又把头抬起来了。　
　　为什么民间艺术——民族与民舞——能够这样根深蒂固的呢？简单一句话可以说，就是因为它已经成为民众生活的一部分，已经与吃饭、工作、战斗生活是分不开的了。　
　　民众以他们的智慧共同创造了它，也由它得到共同的安慰与鼓励，因此，它与民众的生活感情之间没有空隙，它的内容与形式是民众生活感情最自然的表露。杨逵：《春天就要到了》，原为绿岛时期新生笔记簿上的手稿；收入《杨逵全集》第10卷（诗文卷·下），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第308—309页。　
　　　
　　基于此，杨逵主张把歌仔戏、民歌、民舞、民间乐器等艺术形式融进戏剧，以增强戏剧的民间文化底蕴，以及来自乡土的鲜活感和趣味性。他自己创作的许多戏剧，都饶有兴趣地进行了这种艺术尝试。　
　　第三，在继承戏剧文化传统的同时，更要坚持全方位的戏剧革新理念，以便戏剧能够更好地符合时代精神，满足民众的现实生活需要。　
　　日据时期，透过观看“锦上花”剧团演出《冯仙珠定国》的剧场体验，杨逵在《新剧运动与旧剧之改革》一文中，认为旧剧改革已成为燃眉之急，呼吁戏剧界能“马上设立一个研究机构，检讨应该改革的各点，决定一个具体方案，然后请合适的人编写剧本。再选一些适当的人，请他们进入‘锦上花’参与有关演出的各项事宜，和他们同心协力，希望多少能帮忙他们提升表演水准。”杨逵：《新剧运动与旧剧之改革——“锦上花”观后感》，原载《台湾新闻》1935年11月2日至？日；收入《杨逵全集》第9卷（诗文卷·上），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第378页。　
　　针对《冯仙珠定国》的剧本内容一味梦幻的，杨逵认为戏剧改革的当务之急，首先是剧本的改革。他说：　
　　　
　　我们创作新剧本时——当然不只限于现代剧，历史剧也一样——要用我们的写实眼光去看，再进一步赋予现实的表现，这是很重要的一件事。所以，我才会更痛切地感觉到，为了改革舞台剧，首先要有新的剧本。同①，第379页。　
　　　
　　基于戏剧的综合艺术特性，杨逵提出戏剧改革要有全方位创新意识，包括戏剧创作、舞美设计、歌舞穿插、演员技巧等多种层面。诸如：考虑到观众的欣赏要求，特别是忙碌的农民的看戏实际情形，剧作家“必须创作精彩的短剧才行”，“尽量剪裁时间、地点、减少连戏部分”，“而不应冗长地演出无聊的场景”同①，第380页。；着眼于戏剧又是导演的艺术，“剧本和导演导戏相辅相成，一起改革，舞台剧才能有所发展”同②。；吸取中国传统戏曲的虚拟性，台湾新剧在舞台设计方面可以采用虚实结合等多种技法，因为“艺术只要看起来是真的就好，并没有说一定要采用实物”同②。；在戏剧表演方面，杨逵则根据舞台剧演出的弊病，具体地指出：“戏剧和舞蹈要分清楚。应该是属于踏脚步（此为台湾话文，意为‘走台步’）和舞蹈的所有动作、音乐、歌曲，在一般戏剧中不可过度采用。台湾的戏曲中，戏剧和舞蹈太过于杂乱。在剧情发展到高潮时，却当场高歌起来，就会破坏观众对剧情的感动。”杨逵：《新剧运动与旧剧之改革——“锦上花”观后感》，原载《台湾新闻》1935年11月2日至？日；收入《杨逵全集》第9卷（诗文卷·上），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第380页。总之，杨逵寄希望于剧作家、导演、演员、作曲家、舞美设计师等各路人物�