书屋2002-03-第6章

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　　一、三个疑问
　　1975年秋天的一个夜晚，穆旦在北京站与郭保卫分手时曾经向他提出过三个问题：“你为什么要弄诗呢？”“你当个演员，多快乐，何必找这烦恼事呢？”“你为什么要和我认识呢？”
　　郭保卫当时是北京东方歌舞团的青年演员，1975年夏天穆旦经好友杜运燮介绍与其相识，从而成为忘年交。这一偶然交往产生了难以估量的良好后果：在短短的一年半的时间里，穆旦至少给郭保卫写了二十九封信，这个数量超过了穆旦任何亲友所珍藏的书信的数量。因此可以说，郭保卫冒着风险保存了这批信件，实际上也就是保存了穆旦晚年的许多弥足珍贵的思想，更大的意义上说，保存了一个诗人。
　　穆旦向这个人提的三个问题，几乎都是无法回答的问题，因为每一个问题都设置了属于性情而不是理念的要素。郭保卫当时是“未置可否”的。在今天看来，这三个问题包含了三个层次。第一个层次是根本的，它可能并不包含对郭保卫诗才的否定，而是暗含了对“诗”这样一种文学类型的怀疑性看法。在穆旦看来，诗有诗的内容，“诗应该写的内容，就是不同于散文”，也不同于小说；诗与真实相关，诗应当表现时代的内容，诗人“首先要把自我扩充到时代那么大，然后再写自我，这样写出的作品就成了时代的作品”；“一和生活有距离，作品就毁了”；而实际上“生活上的一大片空白没有得到反映”。联系到穆旦在四十年代的写作，穆旦所要表达的实际上是诗是对生活真理的揭示。这是一个古往今来为许多诗人所珍视和捍卫的信仰命题。但信仰的命运在政治面前几乎从来都是悲惨的，饱受政治之苦的布罗茨基就认为：“每一种社会形态——无论是民主制度、专制制度，还是神权制度、意识形态制度或官僚制度”，都会试图“损害或缩小诗歌的权威”，“因为诗歌除了能与国家构成竞争之外，还会对自己的个性、对国家的成就和道德安全、对国家的意义提出质疑”（见《第二自我》）。穆旦在四十年代极具个人化的、与时代审美趣味相左的诗歌写作就是在这个意义上早就预示了他后来的命运。
　　像许多知识分子一样，穆旦在建国后遭遇了从肉体到精神的“摧毁”。在经过二十多年的压抑之后，1975年时代风气稍稍宽松，穆旦终于直接用文字表达了他内心真实的看法和悲观。在致孙志鸣和郭保卫的信中；多次有这样的文字：“诗在目前处境是一条沉船，早离开它早得救。”“写诗当然不是一条‘光明大道’，这一点望你警惕，能放弃就放弃为好。我觉得受害很大，很后悔弄这一行。”“为了完全避开诗，我倒希望你立刻写小说。”在这种悲观意识中，郭保卫等人受到疑问是必然的。
　　第二层意思是由第一层意思推导出来的。“你”是演员，这是一个正当的、有很多快乐的事业，“你们是一种热闹的艺术生活，是比一般生活有意思些。青春，活跃，快乐，是其特色”。“你”不应该自找麻烦。这一层意思很容易让人想起鲁迅先生所构想的“铁屋子”寓言。寓言背后是一个现代知识分子所必须思考的基本问题：将一个昏睡的人唤醒，又让他梦醒了无路可走，这究竟意味着什么呢？许多现代知识分子要么没有想清楚这个问题，要么干脆就放弃了这个问题。今天我们不妨将它换一个角度，在当时的启蒙话语体系中，应该用怎样的价值体系来衡量个体的得与失？像郭保卫这样“快乐”的凡人，穆旦劝其最好守着自己的“快乐”，以免梦醒了无路可走。这本身就是一种性情悲观的表现：尽管穆旦信仰诗是生活真理的揭示，也看到了当时文学创作缺乏“事实如何”的现实主义作品，他最终还是告诫郭保卫“凡是有点新鲜意见的东西，都会惹麻烦”。他也最终没有像鲁迅那样，在自己也不大确信的时刻拿起笔，聊以慰藉自己，也“聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”。《呐喊》时期的鲁迅拿起笔本身就是一种乐观，他想“呐喊”。穆旦的悲观则是“彷徨”了。
　　这样一来，前两层疑问实际上是双重退缩：一个曾经以诗歌写作来探索生活真理的诗人最终悲观地怀疑他所经历的一生；他的怀疑又加之于另外一个年轻人，反复地劝说年轻人走另一条道路，比如说小心一点，谨慎一点；如果要走文学道路，可以试着去写简单一点的小说，而不是诗。当两者的相遇已成不可改变的事实之后，因为现实的缘故而对彼此的处境产生疑问时，必然会涉及对“相遇”本身的怀疑，即“你为什么要和我认识呢？”和当年的鲁迅一样，穆旦深刻地体会到经由政治变化而导致的文学家的某种必然宿命。他在致年轻人的信中曾经大段地援引鲁迅在1927年这样一个混乱的年代里所作的《文艺与政治的歧途》中的基本观点：“革命成功以后……有人恭维革命，有人颂扬革命，这已不是革命文学。他们恭维革命颂扬革命，就是颂扬有权力者，和革命有什么关系？这时，也许有感觉灵敏的文学家，有感到现状的不满意，又要出来开口。从前文艺家的话，政治革命家原是赞同过；直到革命成功，政治家把从前所反对那些人用过的老法子重新采用起来”，“即共了产，文学家还是站不住脚。”在援引鲁迅的话来认识自己的命运时，穆旦对造成自己不幸命运或是国家不幸的政治敏感事件可能作过偏激的判断，以致它直到今天仍遭到了有心人的删节——从发表的信件来看，共有八处删节。现实政治生活带来的阴郁印象深深地印在穆旦的头脑中。这自然又使得他的命运和鲁迅的命运联系起来。在处理信件的问题上，鲁迅当年有一个做法，“对于平常的信，是随复随毁的”，“这并非为了消灭‘谋为不轨’的痕迹，不过以为因通信而累及别人，是很无谓的，况且中国的衙门是谁都知道只要一碰着，就有多么的可怕”（《两地书·序言》，1932）。穆旦也知道“中国的衙门”“有多么的可怕”。在信中，他一再告诫郭保卫、孙志鸣诸人看完他的信以后即将它扔掉，“万勿保留”；与别人谈论，也不要提及他。这种告诫是穆旦致郭保卫等人的一个基本话题。不同的是，鲁迅当年还有还手之力，还有“带着枷锁的跳舞”（《且介亭杂文二集·后记》，1935）；穆旦已经全无还手之力了，而且他已经告诫自己不能还手了。他自认为是一个遭受了很多麻烦的人——显然，他把这看成是政治专制时代“文学家”的必然命运，他不愿意再连累别人了。
　　不过，尽管在那个政治专制的年代，生活消弭了穆旦内心的诗情，政治又使得他总是谨慎地约束自己，他还是在有限的程度上说出了自己的话。郭保卫、孙志鸣等人也并没有放弃写诗，相反，他们在不断地进步，这反证了穆旦的影响。穆旦年轻时的经历早就证明他并不是那种“穷则独善其身”的人，他终究一次又一次地和他们讨论着，一次又一次地显示了他对许多现实问题的关注：在那个时代，讨论诗歌即是讨论现实。只是这种关注往往在悲观意识弥漫之前就刹住了车。
　　二、“潜在”的写作
　　近几年来，“潜在写作”作为一个概念屡屡出现。如果说“潜在”的基本要义是非公开，穆旦晚年的诗歌写作显然是潜在的。除了翻译之外，穆旦在1957年以后很长一段时间内没有创作。这使得这样一件事尤其重要，甚至可以说带有隐喻的意味：1974年春节过后，孙志鸣等人来到南开大学东村当时穆旦的家中，拜访他们极为渴望见到的“普希金译者”。从此以后，孙志鸣有机会结识了一位他仰慕的翻译家；穆旦则有机会“发表”他的内心的想法。当时两人一见如故。孙志鸣当时在天津的半年里，几乎每星期都去穆旦家，穆旦则对孙志鸣分析他自己的诗歌，对他讲普希金的诗歌；把自己刚译好的诗歌“有选择”地借给他看；给他分析帕斯捷尔纳克这位“苏联的艾略特”的诗歌；后来也讲到了中国现代诗坛的人物。在孙志鸣的请求下，穆旦有时也谈谈自己的创作。与近二十年的沉默与压抑相比，我们有理由相信穆旦谈话的兴致、创作的热情就是在这个时候被激起的。1975年8月22日，穆旦在致郭保卫的信中，有一种半是谦虚半是实际的表达：“我搞的那种诗，不是现在能通用的。”接下来他说：“我喜欢的就是那么一种”。这种中断了很久的表达的结果是《苍蝇》的出现。这是一首很平凡的“游戏之作”，但它提供了一个重要的信息：穆旦作为一名诗人又回来了。随后的一年，穆旦至少写下二十七首诗（含两个断章）。二十七首在穆旦年度写作中是最多的，这预示着一个写作高峰期的到来。
　　1975～1976年间的二十八首诗放在一起，大致上可以归为两类：一类是《苍蝇》、《退稿信》、《黑笔杆颂》等等讽刺意味很浓的作品，它们在语言上是直白透明的，和他先前的讽刺作品相类，是穆旦对生活非诗意的直接反击，这从来都不是穆旦的擅长。一类是《城市的街心》、《自己》、《好梦》、《“我”的形成》、《神的变形》等等诗作，语言上的晦涩、凝重色调，和四十年代的穆旦有接近之处，不过也只是接近而已。比如他有一句为论者所看重的诗：“默念这可敬的小小坟场。”
　　（《停电之后》）“坟场”意象很容易让人想起鲁迅先生关于“坟”的譬喻，但它的形成却只是由一种外在化的意象和一种平实的缺少内在精神韵味的语言组合起来的。如果一定要将它与鲁迅的《坟》联系起来，那只能说明，穆旦有“坟”式的内心，但他的表达已经滞后，不足以完成更为深邃更为博大的诗境了，他再也不能回到他的四十年代了。从另一个角度说，这构成了一种缺憾：像《停电之后》、《智慧之歌》等等诗歌往往遗留下一些遣词造句设意都沉郁顿挫的诗句，整篇却逊色许多，《被围者》、《春》、《诗八首》那样诗句和整体都见佳的作品再也见不到了。而“默念”又暗示了穆旦当时诗歌的另一个向度，《冥想》、《听说我老了》、《冬》、《友谊》等等诗歌所显示的向度：静穆。
　　但如今，突然面对着坟墓／我冷眼向过去稍稍回顾／只见它曲折灌溉的悲喜／都消失在一片亘古的荒漠／这才知道我的全部努力／不过完成了普通的生活。——《冥想》
　　我爱在淡淡的太阳短命的日子／临窗把喜爱的工作静静做完／才到下午四点，便又冷又昏黄／我将用一杯酒来灌溉我的心田／多么快，人生已到严酷的冬天。——《冬》
　　这是一种明确无误的老之将至的诗歌，与他在四十年代的诗歌对个体的命运作出的复杂的观照相比，这些诗中所蕴涵的个体的命运因子要逊色很多。穆旦的诗，就是在《冬》中收束。诗人不再讴歌充满肉感的春天，“那蓬勃的春夏两季使人晕头转向，像喝醉了的人，我很不喜欢”。冬天，还有秋天，成了诗人“最爱的两个季节。它们体现着收获、衰亡、沉静之感，适于在此时给春夏的蓬勃生命做总结”。如果《冬》真是穆旦有生之年最后一首诗，那真是一种命运的最后写照：一位“老”诗人的最后形象在这首诗中无比鲜明。
　　关于这些诗歌创作，穆旦的诗友、女诗人郑敏有一段很警醒的评论：“一个能爱、能恨、能诅咒而又常自责的敏感的心灵在晚期的作品里显得凄凉而驯服了。这是好事，还是……？”郑敏省略了她的惋惜，又转向了似乎是另外一个问题，“因为死得早，他的创伤没有在阳光里得到抚慰和治疗”（《诗人与矛盾》，1987）。她说得对，这是穆旦晚年诗歌最大的现实性问题。
　　穆旦写作的“潜在性”还有另外一面：他当着家人（别人）译诗，却只能背着家人（别人）写诗。
　　1975年，国内政治形势好转，穆旦在鲁迅的杂文集《热风》的扉页上写下了一句誓言：“有一分热，发一分光，就像萤火虫一般，也可以在黑暗里发一点光，不必等候炬火。”大约在这个时候，穆旦曾经高兴地对妻子周与良说过，“希望不久又能写诗了”，还说“相信手中这支笔，还会重新恢复青春”。出于担心，周与良以“咱们过些平安的日子吧，你不要再写了”回答了穆旦，这种担心甚至发展到只要穆旦谈到诗歌，周与良就加以阻止的地步。这样一来，穆旦只有将本来就已是潜在于社会的写作再度“潜在”了：这次是潜在于他的家人。他在旧信札、小纸条、日历等等隐秘的地方写下他的诗歌。他留下二十八首未发表的“潜在”诗歌，所写的则很有可能多于这个数目：穆旦的孩子曾经看见他们的爸爸“撕了好多稿纸”；在穆旦去医院动手术的前几天，保姆发现“字纸篓里常有撕碎的纸屑”；待到穆旦去世后，他的孩子们又找到一张小纸条，“上面写着密密麻麻的小字，一些是已发表的诗的题目，另外一些可能也是诗的题目，没有找到诗，也许没有写，也许写了又撕了，永远也找不到了”。
　　对此，我们该怎么说呢？在“文革”中，穆旦的悲惨远远不是惟一的，甚至他那悲惨的文学历程也不是惟一的；而压制也从来并不是绝对的，有良知的人总会有他的表达方式。穆旦选择了“潜在”。我们似乎只能责怪历史。他（她）们（穆旦家人）的选择是极为正常的：在一个没有言论自由、没有人身自由的年代里，沉默是老练而又不乏正直的人最好的选择，他（她）知道如何坚守自己的思想，这是他（她）的老练之处；他（她）也不违心地数落别人，这是他（她）的正直之处。穆旦在选择“潜在”的同时也留给他的家人和世人永远的遗憾。
　　这种双重意义上的“潜在写作”可以部分地解释穆旦与孙志鸣、郭保卫诸位忘年交的由来了。郭保卫说过，“他需要的也许并非有资格的诗歌与翻译评论家，而迫切需要和久久渴望的，应是心灵的理解与沟通”，而他的周围“缺少可以慰藉那伤痕的温暖气氛”。像郭保卫这样的诗歌爱好者，年轻、有活力也有些思想的人满足了他的愿望，那些被谎称“已焚”的信件，也清楚地表明他所需要的和高深的学术讨论无关。这个问题也可以从另外一个角度来看，孙志鸣曾经记载过一段与穆旦的儿子查英传的交往：
　　在通宵达旦的漫天闲扯中，我了解到查英传的父亲就是查良铮。当时我异常高兴。小查有几分稚气的脸上露出不解的神情，问道：“你怎么认识我父亲的？”
　　“当然认识”，我开着玩笑说，“是通过普希金介绍认识的”。
　　“现在你们还读那些老古董？”小查又顺口问了一句。
　　“老古董”这个词在孙志鸣的脑海中该是留下了一些阴影，虽然他没有忘记为“小查”作些解释，“后来我了解他喜欢工科，对文学不甚感兴趣”。解释的背后却是，当孙志鸣、郭保卫这样的文学青年靠近穆旦时，穆旦的家人却“背离”了他。这种“背离”在某种程度上就是穆旦的自我退缩造成的。杰出的诗人穆旦的四个子女都没有走上文学的道路，他的孩子们确乎走上了一条穆旦愿意中的非文学的路。对郭保卫，穆旦尚且劝他不要走文学的路，何况是自己的子女呢？他的路却断了。没有人能够在诗性的层面上、在充满生动而丰富的人文关怀精神的层面上为我们描述诗人穆旦的晚年。这是一个永远都无法弥补的遗憾。
　　就这一点，我