书屋2002-03-第7章
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就这一点，我不相信诗人穆旦能够乐观。
三、翻译：无奈的张扬
自1953年回国之后，穆旦在文学上的成就主要由翻译来体现。据统计，穆旦在二十多年里翻译的作品（包括重译的）有二十五部之多（参见李方编《穆旦著译集目》）。在穆旦晚年，他所翻译的大致是欧美的现代诗以及对普希金的抒情诗、长诗《欧根·奥涅金》等等浩繁著作的修改、补译和重抄。前者大致上从1973年周珏良将《西方当代诗选》送给穆旦起，到1975年底告一段落；而后者“原以为搞两年吧，不料至今才两个多月，就弄得差不多了，实在也出乎意料”。对此，我们会忍不住发问，这种“出乎意料”的“快”是怎么来的呢？
这不是才华的问题。穆旦晚年才华——翻译是需要才华的——并没有泯灭，翻译之勤之快，可以说明这一点，而他的诗歌写作——尽管相对于他自己来说有所消退，但他依然站在同时代的前列，而一年二十七首也是惊人的——也是才华的表现。关于译诗，穆旦在给郭保卫等人的信中有过多次表白。他说过“用普希金解闷”；但更多的时候流露的是一个更为宏大而隐秘的目标：“这是我所喜欢的工作。我觉得中国需要这些诗”；“我相信他（拜伦——引者注）的诗对我国新诗应发生影响”；“我倒有个想法，文艺上要复兴，要从学外国入手，外国作品是可以译出变为中国作品而不致令人身败名裂的，同时又训练了读者，开了眼界，知道诗是可以这么写的……因为一般读者，只熟识小靳庄的诗，不知别的，欣赏力太低”。受这种宏大目标支撑着的穆旦简直在与命运展开搏斗。直到逝世前两天，穆旦还在做《欧根·奥涅金》修改稿的最后抄写工作。至于在腿伤的日子里的工作也是常人难以想象的：
每天清晨，洗漱后，他就吃力地架着拐，一步一步挪到书桌前，坐在自己的小床上，打开书，铺开纸，开始一天的工作。由于腿伤不能长时间固定在一个姿态上，坐久后，便要慢慢地先将自己的好腿放到床上，然后再用手将那条伤腿搬上床，靠着被子，回手从书桌上将刚译的稿子拿起，对照原著，认真琢磨，不时地修改着。晚上，孩子们各自分头看书，他又回到自己的小桌前，工作起来。到11点钟，简单地洗漱后，才吃力地躺下。虽已熄灯，但他并不能很快入睡。夜间，时而可以听到，他那因挪动自己身体而发出的细微但却很吃力的呻吟。夜，笼罩了一切，他入睡了——又结束了一天名不副实的“病假”。
这是郭保卫为我们回忆的一幕。是郭保卫，而不是别人。无疑，这种搏斗和那一句“不致令人身败名裂”是紧密相连的。“不致令人身败名裂”真实地暴露了穆旦不写诗而用“出乎预料”的速度翻译诗歌的最根本原因。写诗在政治专制的时代是一件“令人身败名裂”的事。译诗则可以避开这一点。因此，译诗实际上成为一种“借他人酒杯，浇心中块垒”的手段。因此，诗人与翻译者角色的颠倒是由表及里的：他在悲观怀疑（恐惧）之中“放弃”了自己的诗歌创作；他又在明知无望出版的情况下，仍孜孜不倦地译诗。这又是穆旦的自我退缩：只是这一次它被一种大规模的翻译、一种张扬的姿态遮掩了。
这是一种无奈的张扬，穆旦翻译的动机已经表明了他的处境；穆旦处理译稿的态度更是提示了翻译上的“张扬”是无奈的。穆旦非常珍爱自己的译诗，无力处理自己的译稿却由来已久：1968年8月，一次被红卫兵批斗、抄家之后，穆旦面对满地的碎纸、破书、乱稿，面色铁青，一言不发，“突然，他奔到一个箱盖已被扔在一边的书箱前，从书箱里拿出一叠厚厚的稿纸，紧紧地抓在发抖的手里。那正是他心血的结晶《唐璜》译稿”。那一刻穆旦的激动，显示了片刻前的身体拷打之苦和极度的恐慌是并存的。1975年，他试图抓住结识才几个月的新交郭保卫：在这一年一个秋天的夜晚（就是前面已经提及的那个秋天的夜晚）与郭保卫在北京站分别时，穆旦设想了许多保存译稿的方案，结果又一个一个推翻。最后，他对郭保卫说：“你看，我译的这些书，有用吗？……如果给你，放在你那里怎么样？你怎么处理？”郭保卫没有告诉我们当时他是怎样回答的：或许他根本就无从回答，谁能轻易地承受得起另一个人对于未来的嘱托？1977年2月，穆旦去医院动手术前，拿着一箱译稿，对最小的女儿查平说：“你最小，希望你好好保存这个小手提箱的译稿，也可能等你老了，这些稿件才有出版的希望。”对他的妻子则说：“我已经把我最喜欢的拜伦和普希金的诗都译完，也都整理好了”；可是“该译的诗都译完了，译完了又去干什么呢？”这些无奈的言语举动，无比真实地显示了一个身处黑暗的命运隧道中的人所呈现的悲观情绪。
这样一来，穆旦晚年生活本身中的悲观实际上是不断沉积的，是多层推进的。不凑巧的是所谓“屋漏偏遭连夜雨”，1976年初，穆旦在一次骑自行车时摔伤了腿，这一事件也是一个不可忽略的悲观因子。在致郭保卫的信中穆旦多次谈到：腿摔伤以后，“日子是太单调了，心情也沉沉的”，“经常躺着，心情常灰色”，“现在是门前冷清，更觉得头脑空洞，乏味得很了”。在这种情况下，陶潜《归园田居·二》式的人生无常之叹成了他内心的慰藉。穆旦多次说过他不喜欢读旧诗，他不读则已，一读竟然就和自古以来落魄文人的那种无常之叹连接在一起了。可是，陶潜尚有一园田居可归，穆旦能归向何处呢？与同时代的一些与他亲近的文人相比，他的悲观气质尤为明显。他对郭保卫说过：“自古诗人以愁绪为纽带，成了知交。我的朋友杜运燮原是写诗的，但现在变成了百分之百的乐天派，因此情绪就谈不出来。现在你的来信补了这个空隙。可是，年青的诗人，我想劝你……”这段话结束于无尽的省略，他并没有将他的意思说尽。
这个时候，再回头看看穆旦的诗歌，我们会发现穆旦晚年的诗歌，在某种意义上是用现代语言再现了古人悲秋之叹。一首《秋》，诗人努力想把生命归结为和谐和恬静，但在“一切安宁，色彩明媚而丰富”中，他预想着没有降临的“死亡的阴影”；在“呵，水波的喋喋，树影的舞弄／和谷禾的香才在我心里扩散”中，他又“却见严冬已递来它的战书”。在那首极为静穆的诗作《冬》中，穆旦在第一节中最初反复咏唱的是“人生本来是一个严酷的冬天”。它在抄送给友人如杜运燮时，杜运燮认为此句如此复沓“太悲观”，以致最终成为了现在四句不同的咏叹调，“多么快，人生已到严酷的冬天”，“呵，生命也跳动在严酷的冬天”，“人生的乐趣也在严酷的冬天”，“来温暖人生的这严酷的冬天”。这一连串的修改后，“严酷的冬天”固然还在，境界却大不一样了。杜运燮诸人成功地将乐观的异质的情绪、诗思加入到了穆旦的诗歌中。
确凿的是，这种改变更加显示了穆旦的悲观，惟有悲观至极才会引起改变。而以此来观照他的诗歌翻译，那些数量庞大的翻译真是一个巨大的幌子。
写到结束的时候，想起在穆旦逝世二十周年之际出版的纪念文集《丰富和丰富的痛苦》一书中的一些照片，其中有一张是穆旦1975年在天津水上公园照的。照片上的穆旦多少有些像一位老农民，脸上流动着一种满足的、慈祥的微笑。这与他于1949年和1952年在美国拍摄的两张照片上的微笑有一脉相承之处（同样出自这本纪念文集），这种微笑让人觉得悲观似乎不应该为穆旦所有。而在不少的回忆性文章中，当时亲近他的人，大都说他信念坚定，对未来充满了信心，这也多少是一种迷惑性的文字。
这也是我的困惑。在我对穆旦三四十年代诗歌进行了有限的研究以后，我得出的结论是穆旦写作最终趋向是悲观的。因为这种悲观，穆旦很可能混淆了写作与生活的界限。这种混淆无疑会加大他的悲观意识。但这和当时照片上的年轻的带着笑容的穆旦是相违背的。看到这些照片我内心的不安就会涌现出来：那些理解未必是真正的理解。诗人那种悲观气质更多地沉淀于他的内心。诗人在他给别人的信中，在他的诗中，在他的只言片语中留给了后人许多思考的线索。我想，他或许就是在期待有人替他牵引出来。
注：由于本文所涉及的引文较多，出处不一一说明。
主要参考书目有：
〔1〕杜运燮等人编：《一个民族已经起来》，江苏人民出版社，1987年版。此为穆旦逝世十周年纪念文集。
〔2〕杜运燮等人编：《丰富和丰富的痛苦》，北京师范大学出版社，1997年版。此为穆旦逝世二十周年纪念文集。
〔3〕李方编：《穆旦诗全集》，中国文学出版社，1996年版。
〔4〕曹元勇编：《蛇的诱惑》，珠海出版社，1997年版。此集除收入穆旦的代表诗歌外，还收入部分论文和书信。
永远的精神家人
——余光中与凡高
？ 徐 学
余光中是大诗人，也是杰出的诗论家，一生读诗、写诗、教诗、论诗、编诗、译诗，为此，他当然要日复一日地吞食咀嚼大量的诗歌和各种艺术理论。然而，他更加喜爱传记，尤其是艺术家的传记。他曾告诫诗人说：“诗人们如果能多读生命，少读诗，或者多读诗，少读理论，或者读理论而不迷信理论，那就是创作的幸福了。”多读生命，尤其是卓越的超越时空的艺术生命，大多数人只能借助间接经验，特别是通过阅读艺术家的传记而接近他们。余光中就是一个艺术家传记的爱好者。八十年代，他在散文中吐露心声：退休后，要“做一个退隐的译者，把格列柯、劳特累克、透纳等画家的传记一一译出”。
一、初译《凡高传》
在琳琳琅琅的艺术家群星中，余光中最钟情于凡高。在余光中的精神地图上，法国南部的小镇阿罗和圣瑞米长久占据着醒目的位置，这两个小镇是印象派画家凡高艺术生命灿烂焕发之处。余光中多次这样说：凡高是我的第二自我。百年前一个异国画家，为何能让当代大诗人如此倾倒并且引为知己，这还得从《凡高传》这本书说起。
1954年，余光中大学毕业才两年。诗人后来回忆：“那是我一生最烦恼的时期，身多病而心常乱，几乎无日安宁。”正是在这样的状态下，余光中读了《凡高传》。
《凡高传》的作者是美国著名的传记文学作家伊尔文·史东（Irving
Stong 1903～1989；大陆译“史东”为“斯通”），他一生著有传记小说二十多部。《凡高传》于1934年出版，这是史东的处女作，也是他的成名之作。
凡高如今已誉满全球，他的故事走上银幕，谱成歌曲；他的书信有各国译本；他的作品引动千百学者著书立说；艺术拍卖会上，他一幅画的售价足以开办几所艺术院校了。可是，在生前，他只卖掉一幅画，只在生命将尽时看到一篇肯定他的评论。他的家族经营着欧洲最著名的画廊，却从不认可和接纳他的画作；他的爱情热烈而且执著，却没有一个女人肯让他携着走上红地毯；他常常三餐不继，一贫如洗，世人视为浪子、疯子。世界之大，只有一个弟弟毫无保留地爱他，安慰他，供养他，看重他……
27岁学画，37岁自杀，十年中，这个元气淋漓、热血翻腾的大孩子，心甘情愿地过着苦行僧的日子，只为了把他的生命，他的创造，他对人世的深爱和关切，挥洒成一幅幅辉光颤动灿烂得近乎白热的画。十年的创作生命是短暂的，可是，凡高留给人类的艺术遗产，足以与任何一位现代艺术家媲美。
凡高反差巨大的凄苦与辉煌，使余光中深受震撼。感动之余，他决定动手翻译。他把自己的大计划与梁实秋先生商量。恰好梁实秋先生也读过这本奇书，可是觉得书太长，又牵涉到许多西方艺术史上的专业问题，就劝初涉译事的余光中不如节译算了。但余光中认定，一本书既然值得翻译，就该全译，否则干脆不译。
一动手翻译，果然艰难。余光中后来回忆道：“本已身心俱疲，又决定要揽下这么一件大工程，实在非常冒险。开始的时候，只觉不胜负担，曾对朋友说：‘等到我译到凡高发疯的时候，我自己恐怕也要崩溃了’。可是随着译事的进展，我整个投入了凡高的世界，朝夕和一个伟大的心灵相对……在一个元气淋漓的生命里，在那个生命的苦难中，我忘了自己小小的烦恼……就这样，经过十一个月的净化作用，书译好了，译者也度过了难关。凡高疯了，自杀了，译者却得救了”。
多年后，余光中更深入地道出翻译《凡高传》的意义：“我不但在译一本书，也在学习现代绘画，更重要的是，在认识一个伟大的心灵，并且借此考验自己，能否在他的感召之下，坚持不懈，完成这长期的苦工。”
二、焚烧的生命
《凡高传》对于余光中不仅有净化作用，还有催化作用。凡高的艺术对余光中创作风格的形成与拓展有着长久且深远的启示。
首先，是那种献身的赤诚。余光中多次赞赏凡高艺术之可贵，贵在其诚。
被凡高画作震撼后，余光中就一直在探询这种非凡艺术创造力之谜。他阅读了凡高的书信和传记之后，突然悟到，苦难和苦难中对艺术的执著正是一切伟大艺术之动力。余光中说，凡高把传教般的狂热倾注到绘画中，“他是现代艺坛最令人不安的性情中人……他告诉弟弟，谁要是可惜自己的生命，终会失去生命，但谁要不惜生命去换取更崇高的东西，他终会得到”。在歌咏凡高名画《向日葵》的诗中，余光中写出这样的句子：
你是挣不脱的夸父
飞不起的伊卡瑞斯
每天一次的轮回
从曙到暮
扭不屈之颈，昂不垂之头
去追一个高悬的号召。
可见，凡高的献身精神是余光中朝拜缪斯与永恒拔河的巨大动力，在余光中
“敢在时间中自焚，必在永恒里结晶”的自我写照里，有凡高坦然殉道的背影。
其次，是民胞物与的博爱精神。余光中指出，凡高的生活经历与悲悯情怀使他自然而然地将艺术的重心从美女贵人移向“中下层阶级”，
使他能把“原本平凡的人物画得具有灵性和光辉，更重要的是，具有尊严”。余光中特别强调，由于有深厚的同情和广博的挚爱，凡高关爱不幸和无助，却不流于抗议或怨恨，“他的爱自个人的一端延伸到整个自然，其中固然包括了社会的阶级，但也超越了其限制。他的艺术也超越了社会写实，兼有个性的表现和普遍的象征”。这些话语中包含着余光中对自己创作的反省，从创作之初的《扬子江船夫曲》到后期的《一枚铜币》，诗人一直在诗作中表现出对平头百姓由衷的关爱和认同。这并不奇怪，他本来就自认是茱萸的孩子（余光中出生在重阳之日，在古老的汉族民间习俗中，这一天是有难的日子之日，例当举家登高避祸，佩茱萸囊饮菊花酒驱邪）。他生在有难的日子，长在忧患的时世、流离的年代……他的一生从苦难到淡泊，与奢华富贵总难交融；然而，余光中并不拘囿于写实技法和时事抗争，在艺术创造中，他有无穷的天地和多般�
