世界文学评介丛书 一个人和他的影子-莫泊桑述评-第12章
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对待他们的。“她也很爱这四个敌人，”莫泊桑说：“因为乡下人没有什么爱国心激起的仇恨；那只有上层阶级的人才有。”而这四个敌人呢，也像对待自己的母亲一样对待索瓦热老婆婆，“象四个守着母亲的孝顺儿子似的。”莫泊桑这样写道。这是一幅奇特的和平图景，其中征服者与被征服者宛如一家，——因为他们没有那种使人分裂甚至对立的国家观念。
不久，这个国家观念像阴影一样嵌入这个和平图景：索瓦热老婆婆的亲生儿子，维克托，在战场上被普鲁士人的炮弹炸死了。充溢于米隆老爹内心的那同一种情感狂潮，一种从抽象的国家观念流向具体的个体内心的浪流，很快就把索瓦热老婆婆推向了复仇；而她对于一个抽象的国家的复仇不可避免地具体落在眼前这四个普鲁士人身人，——仅仅因为他们是普鲁士人，他们的一颗炮弹炸死了维克托，他们必须为这个抽象的观念承当罪责。索瓦热者婆婆点燃了木屋，把睡在阁楼上的四个普鲁士人烧死在里面。莫泊桑在结尾处以“我”的角度说了一番世界主义的话：“可是我这时候却在想那四个烧死在这所茅屋里的善良的小伙子的母亲，想另一位被枪杀在这堵墙边的母亲的残忍的英勇行为。”这一句话透露了莫泊桑的一个被后一个时代少数知识分子——罗曼·罗兰以及黑塞，等等——分享的观点，即：人在质朴的状态下都是善的，真的；而一当被社会赋予了角色，则变为一种盲目热情的工具。要是我们细读一下莫泊桑对四个“善良的小伙子”在雪光中用冷水冲澡的描写，那么我们也许不会忽略他的这番苦心，即把“制服化了”的人还原为朴素的人。
假若我们把莫泊桑置于民族主义的任何一端，我们也许并没有错，因为他毕竟是一个法国人，曾穿着法国军队的制服出征过、溃退过；然而，这却并不十分真实，因为战争的荒谬性使他看出操纵战争的只是一种源于上层阶级利益的因素，而上层阶级却以“国家”的名义动员整个民族，让无辜的人在战场上厮杀，厮杀得几乎忘了为何厮杀。“战争，我们看见过战争。”这位退伍的法国士兵写道，“我们看见人重又变得粗野，疯狂，为了取乐、出于恐惧、为了逞凶、为了自我炫耀而杀人。
于是权力不复存在，法律死亡，正义的概念消失净尽。”莫泊桑反对的不是战争中的哪一方，而是战争本身，这就使他超越了狭隘的民族主义而具有一种世界主义的高度。这种世界主义的准确含义其实就是一种人道主义，一种和托尔斯泰的基督教人道主义不同的更世俗化的人道主义。这是理解莫泊桑全部作品的一个根本，因为它是他作品的潜在的文本。
小职员的荣与辱是这几个小说集的另一个主题；这里，他着力剖析了人性的一种扭曲的形状，一种病态——虚荣。一个教育部的小科员的妻子想在一次来之不易的舞会上出番风头，于是借了一串项链。当然，舞会开得非常成功；“她已经陶醉在欢乐之中，什么也不想，只是兴奋地、发狂地跳舞。她的美丽战胜了一切，她的成功充满了光辉，所有这些人都对自己殷勤献媚、阿谀赞扬、垂涎欲滴，妇人心中认为最甜美的胜利已完完全全握在手中，她便在这一片幸福的云中舞着。”莫泊桑写到这里，笔锋一转，透露出了罗瓦赛尔太太——就是这位陶醉在成功中的女主角——的那片幸福的云后面的凄凉的背景：“她在早上四点钟才离开。她的丈夫从十二点起就在一间没有人的小客厅里睡着了。客厅里还躺着另外三位先生，他们的太太也正在尽情欢乐。”这个凄凉的背景不久就显形了：罗瓦赛尔太太丢失了那一串项链。为了赔偿，他们一家在苦难中熬了十年；而最后呢，那串项链却是假的。这真是对付出了巨大代价的虚荣心的一个残忍的讥讽。
有意识的是，当莫泊桑这个曾经的海军部小职员描绘小职员的荣辱时，却总让那个躲在小职员削瘦的身体后的那个更消瘦、更神经质的女人出场，——因为，无论如何，从一个女人的状况，最能透视一个家庭的境况。所以，当达夫朗什太太——她对拮据生活感到非常痛苦，常常找出一些尖酸刻薄的话，一些含蓄、恶毒的责备话发泄在她丈夫身上，而作丈夫的呢，总是张开手摸一下额头，好象要抹去根本不存在的汗珠。——在勒阿弗尔的港口上说“只要这个好心的于勒一回来，我们的境况就不同了。”时，这个家庭的昭然若揭的捉襟见肘的窘境，也就了然于心了。可是，莫泊桑却赋予这个家庭一种遥远的希望，这就是每当看见轮船向上空喷着蜿蜒如蛇的黑烟，从天边驶来的时候，达夫朗什先生所说的那句永不变更的话：“唉！如果于勒就在这条船上，那会多么叫人惊喜呀！”
这个希望带给这个寒酸的小职员家庭一种生气，一种让他们仿佛望见不久将要栖身其间的别墅的想象。可是，正如罗瓦赛尔太太的想象或者梦想之下，总潜着一个象寒冬的铁一样又硬又冷的经济现实，达夫郎什太太的泽西岛之行也触在了“贫困”这个暗礁上，撞得粉碎：于勒，达夫朗什一家日思夜盼的于勒，终于回到了法国——不过，不是如同他们所想象的挥着手帕、高喊“喂！菲利普！”归来，而靠乞讨或者干些下贱活归来。于勒，在达夫朗什太太的眼里，顿时失去了传奇的色彩，重新成为“一个坏蛋，一个流氓，一个无赖”，是一个避之唯恐不及的恶棍
。贫困对于人性的扭曲并不是莫泊桑发现的一个主题，但几乎没有一个作家能在这么小的场景上对这一主题挖掘得那么深。
再看另外一篇，篇名《伞》：奥莱依太太，一个陆军部主任科员的妻子，是个吝啬的女人。两年来，她一直叫奥莱依先生挟着那把满身补丁的伞上办公室，老是招来同事们讪笑，“伤害了他的自尊心”。同事们开了一个玩笑，把这把伞烧出了几个洞。这可急坏了奥莱依太太；这时，她突然想起了“马台内尔火灾保险公司”，一家动辄出手几十万法朗赔偿金的大公司，她得让这家公司承担十八法朗的损失。她居然成功了。
这等尖刻的讽刺如果换用另外一个作家的手笔，那肯定会被漫画化。然而莫泊桑赋予这些不起眼的小人物一种真实的动感——心灵的动感及其形之于外的身体的动感，使其在真实的小场景上真实地生活。这里存在着一种艺术的分寸感，一种与浪漫派们一泻无余的放纵作风不同的冷静作风。莫泊桑自己在一篇题为《小说》的序言中区分了这两种风格。在他看来，放纵作风（“昨日的小说家”）选择和描写生活的巨变，灵魂的激烈状态，甚至大自然最肆虐时的场面，总而言之，它追求一种气势的宏伟、壮丽，而不大考虑逼真的问题；而“真”却是冷静作风（“今日的小说家”）的一个目的，它只描写“处于常态的感情、灵魂和理智的发展”，以“把生活的准确形象描绘给我们，”迫使（“强迫”）读者去思考，而不是仅被感动。这差一点就是布莱希特的理性戏剧的理论了，——当然，这之间有众多的意识形态差异。
不过，讥讽并不是莫泊桑唯一的长处；有时，当他表现人在荒谬中的存在时，他的笔却是醮着泪水的。拉比士公司的记帐员勒拉老爹，几十年来，一直在那间单人牢房般的办公室里干活，一天傍晚，突然心血来潮，想到香榭丽舍大街散散步。然而，在享乐的象征的香榭丽舍大街，他却感到一种深刻的无可挽回的失落，一种青春、爱情和幸福都象未开先谢的花蕾似的失落。待他走到布洛涅树林时，虚无主义以及由此而生的悲观厌世的情绪，压倒了他，使他以一根细绳了结了自己可怜的一生。
这种悲观厌世的思想多少也是莫泊桑那一时期的精神倾向。保尔·布尔热在看望莫泊桑时，发现这位多年未见的老朋友仿佛被一种巨大的痛苦缠绕着，尽管表面上却装出无忧无虑的样子。马克·安德里干脆地写道：“其他人以为莫泊桑正处于才华横溢的顶峰，但布尔热已经发现，这座大厦是多么脆弱。”他还谈到到他的工作间里弥漫着的那股乙醚气味。布尔热离开莫泊桑时，不禁发出这样的感叹：“悲惨、惶恐的莫泊桑！”
然而这一时期，也是莫泊桑最辉煌的时期。他在一种宿命论的挤压下，倾泻出自已残存的全部热情，用它去爱艺术，或者爱女人。“人生一切惨痛的美，占据了吉的心。”高尔德写道，“贫困的、褴褛的、奇怪的东西、穷苦生活中的调和，平凡的行为所包含的魅力，吉已经全部了解。诺曼第原野甘美悲哀的绿色包围着他，他沉醉于人生的美酒。他在自己体内感到原野一切动物的生命、活生生地活着的一切本能、一切欲望……那是绝对活着、而且成长着的东西，在我们眼中看来是生物的一切动物性深刻、怜惘、神圣的爱情。然后吉终于听见了回答自己的声音： ‘爱吧，吉，因为你孤独。爱吧。’”
屠格涅夫死了，却留给莫泊桑一种阴影般的悲观主义哲学；不出多久，雨果死了，带走了一种“诗的哲学”，一种使他能“在日光与夜色中间进击”（这是他弥留之际的一句绝美的诗）的力量，一如“日落”，黑幕在他身后垂临大地；而左拉呢，也已今非昔比，当年的风流早已荡然无存，无精打采，用语平庸乏味，夹鼻眼镜里的眼睛黯淡无光；那些经常来往的朋友也疏远了，尤其是龚古尔，他似乎对莫泊桑心怀妒嫉。
昔日的回忆已成梦幻，而当它再度闪入脑际时，已经不是作为慰藉者了，而是——残忍地说——另一世界的寒风。
莫泊桑让拉比士公司的记帐员勒拉老爹在布洛涅树林里自杀，从而象征性地完成自己的自杀。这似乎是悲观主义的一个命定的结局：疯狂或者自杀。梵·高选择后一种结局。我们这里并非偶然地并列了梵·高这位印象派画家与莫泊桑这位写实派作家，因为他们同时承受着无意义的时代抛在他们内心的浓重阴影。从艺术精神上说，他们的作品都有一种共通的倾向，即以绚丽得简直有点炫目的“语言”去描绘最细微的生命。这就意味着一种不合时宜然而灼热得足以烧毁自己的热情，一种渴望，一种把自己的丰富的内在性投射在冷酷的物象上的爱的冲动。莫泊桑不止一次参观过印象派们的画展；值得一提的是，他第一本小说集的插图就是点彩画的大师德加的手笔。当他在“独立派艺术沙龙”的展厅里疑神贯注于修拉的那幅《大碗岛上的一个星期日》并倾倒在它的魅力之下的时候，这之间已不是一种偶然的精神巧合。经常光顾作为梵·高那幅题为《城郊小咖啡馆歌舞场》油画的原型的“木质弹子房”——它是印象派们集会的一个场所——的莫泊桑，曾与奥古斯特·雷诺阿有过一次谈话。当雷诺阿谦虚地说自己因过于追求光天化日下的光线，而转移了他对形式的注意力时，莫泊桑却说：“我赞赏您用光富丽。您同我一样，喜欢描绘您身边的人物。”
的确，当莫泊桑在作品中想要描绘时，他立刻显示出那些痴爱大自然的富丽的阳光的印象派们的倾向，即以大块的色泽鲜艳的颜料涂抹在作品中，使那些被描绘的物象充溢着一种呼之欲出的质感，一种在沉默中呼唤的生命的原动力，一种骚动。以下这幅场景——在莫泊桑的作品中，这类描写俯拾皆是——如果不是印象主义精神的，那还会是什么别的呢？——“我们坐在一张石头长凳上。这是在五月。一股花香飘浮在洁净的小径上。温暖的太阳透过树叶，在我们身上洒下一大片一大片的阳光。拉·卜斯特里的黑连衫裙好象整个儿沉浸在光辉里。”
莫泊桑赋予了他的语言颜料以最纯净的原色，正如印象派们爱用鲜艳的原色一样；而且，他也老是为自己的语言颜料的亮度不能达到满意的程度而苦恼，而这也恰是印象派的一个共同的苦恼。
当高尔德从莫泊桑绯红色的一生中抽出“热情”这个词来的时俟，他是对的；假若用大量的艳事遮蔽隐藏在这一切之下的那个灼热的灵魂，那个被冷漠的时代伤害了的灵魂，那么，我们顶多只能看到一个虚弱的登徒子，而这不是真实的莫泊桑，——真实的莫泊桑是一颗发出灼热的光热的流星。这个比喻却是莫泊桑自喻的。
一八八七年，他的长篇新作《温泉》发表。出版家维克多·阿瓦尔谈到这部作品时，说：“从来没有一个作家象您（指莫泊桑）这样深入我的内心；就是维克多·雨果也做不到。”阿瓦尔是把自己当作克莉斯蒂娜·昂德玛特了。“这就是莫泊桑的妙笔，”这位受感动的出版家说，“他正处在才气横溢，思想成熟的黄金时代！”另一方面，他又深刻地洞悉了莫泊桑的一种虚无主义的怀疑论，他称莫泊桑为“赫赫有名的，敏感的怀疑论者。”看来，法国的出版界以及批评界在维克多·雨果死后——甚至，在他仍以“大海老人”的形象巍然活在那些乐于忆旧的人们中时——就遗弃了他的那种过于博大以至难以栖息在世俗之人内心的诗情，而把他当作一个花白胡子祖父，一个更多地是从像框中望见而不是在香榭丽榭大街或者什么别的大街上遇着的圣者。
当阿瓦尔指出《温泉》是莫泊桑“才气横溢，思想成熟的黄金时代”时，他是否也在暗示一种已露端倪的衰落，一种精神热度的渐渐冷缩？
不管怎样，《温泉》的大获成功并没医治莫泊桑的怀疑论；这种悲观主义的怀疑论因脑中的一个神秘的痼疾的间歇发作而蒙上了一层极端厌世的灰色。实际，莫泊桑是一边推开悲观主义那黑压压的野蜂似的阴影，一边写作《温泉》的；而“温泉”呢，不正是一个疗养和治病的场所吗？继《温泉》后——不到四个月——完成的小说集《奥尔拉》具有一个不可忽视的特点，那就是：作为客观叙述者的莫泊桑所极力排斥的“主观性”以扭曲的形式进入到了他那本来明澈见底的文体里。这些“主观性”的阴影是怀疑论与幻觉症在他脑海里落下的投影，从而使他多少具有了一点爱伦·坡和霍夫曼的色彩。
这是病态的一个反映；而当莫泊桑被悲观主义及肉体疾病折磨得如惊弓之鸟时，他是无力再推开这些沉重的内心阴影的。他顶多只能借助旅行——无休无止的旅行——去逃避这些内心阴影。就在《奥尔拉》激起的“奥尔拉热”尚未在巴黎的各沙龙里消散之前，莫泊桑却两次乘坐“奥尔拉”号热气球升空旅行。本来，巴黎人已被《奥尔拉》的神密、奇异的色彩弄糊涂了，而“奥尔拉”号的升空旅行更使巴黎人觉得这位写实主义者已经染上幻觉症了，——严重地说，已经疯了。莫泊桑是这样回答巴黎人的猜测的：“所有的报纸都说我疯了。随他们的便吧。这是一部想象的作品，它一定会使读者震惊，叫他们不止一次地打寒战，因为它太离奇了。”
离奇，这个福楼拜深恶痛绝的词，竟被莫泊桑精精有味地谈论着。
——不错，这是一八八七年，福楼拜在鲁昂的墓地里已经躺了七年，或者，已经朽烂在泥土里了。
当然，这丝毫也不是在指责莫泊桑。谁有权力指责一个同自己的幻觉症作斗争而有时不免输给了它的病人呢？巴黎，尤其是自己的寓所，在莫泊桑看来，都是一些幻影丛出的
