世界文学评介丛书 一个人和他的影子-莫泊桑述评-第7章

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　　莫泊桑的这个写作日程已不再提到诗歌了，而是短篇小说和剧本，当然，剧本更重要，占用晚上的整段时间，而短篇小说呢，则可偷偷在公文下间歇地写。看来，这个“椋鸟诗人”在变为小说家之前，还得经过“椋鸟剧作家”这样一个过渡阶段。

　　每到晚上，莫泊桑就把自己粘在桌子边，在稿纸上一会儿写下几句，一会儿又烦躁地把刚写下的几句话一古脑地划去。最后，一个名为《往昔的故事》的韵体剧本从已被涂抹得难以辩认的稿纸堆里脱身而出了。

　　莫泊桑带着快意装订这个剧本的时候，恐怕就和巴尔扎克当年写作《勃伦威尔》这个剧本时的情形差不多：忐忑不安地等待着不久以后的审判。正如《勃伦威尔》差一点被投进了火炉一样，《往昔的故事》也被一个评委会否决了。既然连通俗喜剧院都把莫泊桑不放在眼里，那么，他将自己组织一个“业余剧团”，其成员主要是克雷比特联盟的“盟员”，而它的观众——这是颇值一提的——却是当时欧洲的一些文坛巨将，包括福楼拜　（这是意料之中的）、屠格涅夫以及爱德蒙·龚古尔。演出的剧目不是那部　《往昔的故事》，而是一出由克雷比特联盟集体创作的闹剧似的剧本，剧名叫　《在玫瑰叶土耳其楼》。

　　福楼拜的　《情感教育》的末尾，佐拉伊德·土耳克开了一家妓院，“土耳其楼”。《在玫瑰叶土耳其楼》由此推衍：一对来自外省的年轻夫妇，初来巴黎，想找一家旅馆，不料误入妓院，由此引起了一系列的闹剧。

　　莫泊桑在画家勒鲁瓦的画室找到了演出场地。于是，这个几经排演的自然主义闹剧便于一八七五年四月十三日在勒鲁瓦的画室里正式演出。福楼拜老早就来到了“剧场”。当他吃力地爬上六层楼上的画室的时候，他也许想到他的“土耳其楼”并不在六层。他每爬上一层就得歇一歇，一边脱去一件外衣。当这个大胖子终于登上了六楼的楼梯时，他的衣服几乎全都转移到了手臂上。屠格涅夫也跟着来了。他在几乎一个月前就受到了莫泊桑的邀请。莫泊桑在三月八日致母亲洛尔的信中提到这次演出：“亲爱的母亲，我们——几位朋友和我——即将在勒鲁瓦的画室里演一出绝对淫秽的戏。福楼拜和屠格涅夫将要出席。”

　　演员除了莫泊桑本人　（扮演妓女）外，还有“小蓝头”（莱昂·封丹，扮演那个来自外省的女子），“高帽子”（罗贝尔·潘松，扮演跑龙套的角色），“独眼龙”（扮演妓院老板）；那个来自外省的女子的丈夫则由米尔波扮演，他后来成了著名的作家。

　　等爱德蒙·德·龚古尔这位贵族气派十足的作家到达以后，演出就正式开始了。这是一出荒涎不经的闹剧，因而去描述它的演出情形，没有多少意义。它唯一的意义也许是：在欧洲几大文学名士的慧眼前展示莫泊桑在戏剧上的无能。

　　福楼拜与屠格涅夫都没有留下对《在玫瑰叶土耳其楼》的任何记载。倒是有写日记习惯的爱德蒙·德·龚古尔在该剧第二次也是最后一次演出的那天，在日记上简短地记了几句。他对这出闹剧极为反感。

　　倒是有一个人——卡蒂尔·孟戴斯，吉的朋友，他在福楼拜住所里结识的——对莫泊桑的诗作显示出了一点兴趣。戈蒂耶的这位女婿当时才三十六岁，却创办了几种刊物，为巴那斯派提供阵地。眼下他正倾注全力于另一种刊物——《文学共和国》——上，他已经把名作家斯泰法纳·马拉美、莱昂·迪雷克斯及维利耶·德·伊勒亚当吸引到了自己的报纸周围。有一天，他收到福楼拜的一个邮件，里面夹着莫泊桑的几页诗稿，意思是让这位主编先生行个人情。孟戴斯瞥了一眼这首题为《水边》的诗。“看看这篇稿吧。”他对手下一个编辑说，“我觉得难以发表。我怕它会给我们带来麻烦。诗中堆砌了许多优美的细节，用可塑性很强的笔调来表现本能的疯狂。”“那就不发它吧。”编辑说。“不。”孟戴斯笑着说，“它的作者叫吉·德·瓦尔蒙。当然，这只是一个笔名。他的真实姓名是莫泊桑，一个受福楼拜保护的人。——把这首诗登在下期报纸上。但愿我们不会被人指控犯了伤害风化和公共道德罪。”

　　记住，这是宗教“重建道德”的时代。

　　、莫泊桑等待这一期的《文学共和国》时的心情，大概是和杜洛华等待《法兰西生活报》时一样。“杜洛华急着想看到自己的文章登报，兴奋得一夜没有睡好。”莫泊桑写道，“天刚一亮，就爬起来，在大街上转来转去。这时，报纸还没送到报亭。”

　　他终于在一个很远的报亭的新到的一大堆报纸下找到了　《文学共和国》。他有点哆嗦地翻开报页，在“吉·德·瓦尔蒙”的名字下，是一首题为《水边》的诗，其中有几句对那些早起散步的先生大概印象很深，因为在“爵爷们的共和国”重建道德的时刻，这首诗却显得过于淫秽：

　　她反抗挣扎着，但我找到了她的双唇！

　　这是一个长吻如同永恒的时空

　　伸开我们的双体直到一动不动。

　　他手里拿着报纸，有点忘乎所以朝蒙赛街的寓所走回去，可他又在一个路口犹豫了一下，接着折进了另一条街道。他觉得那些在消散着的晨雾中匆匆赶往办公室的小职员多么可怜！“象是去自首的罪犯。”他心里在说，一时忘记了自己不过是海军部的一名四等正式科员，只领受着一百二十五法郎的月薪。他觉得天气很好；他在悬铃木下轻盈地走着，一路吹着口哨。几年以后，当他的真名开始盖满各大报纸的副刊时，当他在街上走过，陌生的行人都停下脚步，按一按礼帽，恭敬地说“早安，莫泊桑先生！”时，他都没有象这天早晨这么欢乐，因为这种欢乐带有初次的证实，是一种不含杂质的愉悦。

　　他爬上了慕柳街福楼拜寓所的楼梯。福楼拜正把刚读完的　《文学共和国》放到书桌上去，看到莫泊桑喜形于色地走进来，就笑着说：“年轻人，你满意了吧？但愿这个鼓励会激发你更加勤奋。”他的话题一转，有点突兀地补充说，“一个献身艺术的人是无权同他人一样生活的。为了成功，就要奋斗，不要浪费自己的才华！那么，你就用星期天写作吧。划船太多了！活动太多了！玩女人也太多了！——　‘浪子’，回头工作吧！对我来说，最漂亮的女人也比不上一个用得恰到好处的逗号！”

　　这就是福楼拜的人生哲学：为了艺术，可以牺牲一切。难怪一个多世纪来，总是不时地会有几个评论家要把“唯艺术论”的铁衣裹在他过于肥胖的身体上。这是徒然。当然，从诗的角度看，莫泊桑的这首诗并不令人满意，这仅仅是偏爱弟子的老人的一个鼓励方式，让弟子不要在成堆的退稿前灰心丧气。

　　自《水边》后，莫泊桑又发表了几首诗，还开始替拉乌尔·杜瓦尔的《民族报》撰写书评专栏。当然，这一时期他最重要的作品要算发表的《洛林季风桥年鉴》上的短篇小说《人手模型》。这篇被福楼拜评为“荒诞不经！”的梦幻小说，是由他的伙伴“小蓝头”帮忙介绍给该年鉴的，——他的堂兄是社长。当然，这篇作品莫泊桑也未敢署上真名，而代之以“约瑟夫·普吕尼埃”这个笔名。

　　接二连三的见诸报端，使莫泊桑有点飘飘然了。他从蒙赛街搬出，住进条件稍好的克洛泽尔街，租了两间房子和一间厨房，俨然以文学界的一个“新贵”出没于克洛泽尔街这个云集着各式各样的妓女的地段。

　　大诗人波德莱尔也是这条街上的闲游者。

　　福楼拜这时又动用自己的人情，把莫泊桑从压抑人的海军部调至公共教育部。他的一个朋友要热诺尔·巴尔杜在迪福尔内阁荣任部长之职，自会关照莫泊桑。公共教育部里没有那么多不堪忍受的奴性；何况，他在这里还有一位朋友，一部新近出版的诗集　《情人》的作者，莱昂·迪雷克思。

　　正是在这个时候，莫泊桑决定转向小说的创作，但是仍不放弃剧本。他在致洛尔的信中提到自己的一个巨大的计划：他准备写一系列的短篇小说，总题为《小人物的荣与辱》。直到此时，满怀文学野心的莫泊桑才第一次成为了作为日后小说家的莫泊桑。他以“小人物的荣与辱”点明了自己的题材范围以及艺术形式，这几乎奠定了他日后全部作品的基石。尽管如此，莫泊桑还没有获得一个绝对的证实，证实他在小说方面的天才，因为《人手模型》并未引起评论家的任何反应，在这个蕴含着巨大希望而又焦躁不安的朦胧时刻，莫泊桑在几个领域——小说，剧本，诗歌以及评论——同时进行探索。不久，一个旧题翻新的剧本《往昔的故事》被一再犹豫着的巴朗德接受了，准备在德雅泽剧院上演。

　　但是，在巴黎，德雅泽剧院首演一个无名小辈的剧本是不会引起任何轰动的。这时，福楼拜凭着自己在新闻界的一种无形的力量，使　《高卢人》报和《费加罗》报答应派评论家捧场。“小蓝头”的几个有份量的朋友也接受了邀请。莫泊桑还让人给都德送去了两张票。一切准备就绪。

　　演出的那天，莫泊桑坐在观众席里，又得意又羞怯地望着台上。观众显得十分热情。——当然，他们之中有一些人是来捧场的。演出还算成功。翌日，有几家报纸登了几篇评论文章，尤其以“小蓝头”的朋友泰奥多尔·德·邦维尔那篇最为出色。他走进公共教育部时，　《情人》的作者莱昂·迪雷克思真诚地握住他的手，说道：“我亲爱的吉，您很有才华。我敢肯定您会在我之前跳出公共教育部！——我呢，我不会有多大希望！”

　　我们在这里看到了文学界的一种真诚的友谊。事实上，在一个许多人都甘愿为他人的土壤的时代，天才是容易生存的。天才往往是一株脆弱的植物。

　　福楼拜一方面动用自己的影响力提携莫泊桑，另一方面，又对莫泊桑严厉得近乎残酷。他本来想通过几篇作品的发表，激励一下极易坠入沮丧的莫泊桑，可是，莫泊桑竟急切地想把任何写下的东西都投给报刊。福楼拜从这种急于功名的态度里看出一种危险的倾向：文学上的责任感的缺乏。他这个对于自己的作品百般挑剔的文体家，把文学上的责任感视为一个天才的证明。莫泊桑在福楼拜去世以后，写过一篇题为　《居斯塔夫·福楼拜》的论文，其中记载了福楼拜的一句至关重要的话：“离开文体无作品。”

　　他从莫泊桑早期的作品中看出两个致命的缺陷：现实感与独创性。

　　福楼拜作为“客观性艺术”的创立者，一直对主观性情感倾泻的作品怀有深刻的敌意，在他看来，这种倾泻往往渗透着作者本人的一个主观评价，而这种评价除了是意识形态之外，还能是什么别的呢？“作者的想象，即使让读者模模糊糊地猜测到，都是不允许的。”在另一处，他又说道：“一行一页，一字一句都不应当有一丁点作者的观点和意图的痕迹。”就像木偶戏演员那样，小心翼翼地遮掩着自己手中的提线，尽可能不让观众觉察出他的声音。

　　他进而对莫泊桑这位惯于模仿——天才往往始于模仿——的新手解释独创性的含义，象他惯常的做法一样，他首先剥去了包裹在“独创性”这个词外表上的神秘性。独创性，确切地说，只是一种独到的观察。“对你所要表现的东西，要长时间地用心观察它，以便能发现别人没有发现过和没有写过的特点。任何事物里，都有未曾被发现的东西，因为人们用眼睛观看事物的时候，只习惯于回忆起前人对这事物的想法。最细微的事物里也会有一点点未被认识过的东西。让我们去发掘它。为了要描写一堆篝火和平原上的一株树木，我们要面对着这堆火和这株树，一直到我们发现了它们和其它的树，其它的火有所不同的时候。”这真象美术学院的学生的写生课。的确，福楼拜在谈到独到的观察时，往往是以一个写生者的角度来谈的：“当你走过一个坐在自家门前的杂货商的面前，走过一个吸着烟斗的守门人的面前，走过一个马车站的门前的时候，请你给我画出这杂货商和这看门人的姿态，用形象化的方法描绘出他们包藏着道德本性的形体外貌，要使得我不会把他们和其他杂货商、其他守门人混同起来，还请你用一句话就让我知道马车站有一匹马和它前前后后五十来匹马有什么不同。”

　　这的确是任何一个想拥有独创性的作家的箴言。当左拉在他的一封信中把这种独到的观察比喻为“一片薄薄的玻璃”的时候，这种见解就形成了整整一个流派的宗旨。这个流派有时被称为“自然主义”，有时被称为“客观主义”，更常用的名字也许是“现实主义”，福楼拜并不满足于映像的透明，而且，他要赋予所发现的这个独有的特征（映象）

　　一个确定的形象，这便是著名的“一词论”：不论人们所要描写的东西是什么，只有一个词最能表示它，只有一个动词能使它生动，只有一个形容词使它性质最鲜明。因此就得去寻找，直到找到这个词、这个动词和这个形容词，而决不要满足于　‘差不多’，决不要利用蒙混的手法，即使是高明的蒙混手法，决不要借助于语言的戏法来回避困难。”　（莫泊桑语）

　　福楼拜实际上是把古典主义、文体意识及现代意识三者融为一体。

　　他引述的最多的一个理论家是古典主义的立法者布瓦洛，而布瓦洛几乎成了莫泊桑的一个准绳，他的论文及作品序言中常有“布瓦洛说”这样的句子。

　　从此，克鲁瓦塞成了莫泊桑假日的唯一去处。他带着一个星期的习作——诗歌，专栏文章，短篇小说，或者剧本的片断，这些都是利用工余闲暇或者夜晚写成的——去克鲁瓦塞聆听“老野兽”的判诀。而“老野兽”最常对他说的一句话是：“撕了！撕了！——你以为我会劝你发表这种东西吗？”或者：“这是骗小孩的，撕了吧，你在诗中所采用的象征，从巴比伦时代就有人使用。”当吉沮丧地把习作扔进壁炉中时，他对正靠着书桌朝他做鬼脸的福楼拜说：“我感到悲哀。在衙门里搞创作很辛苦，我觉得好象是陷在秃头和坐骨神经病的病人包围之中。”听到这里，“老野兽”走过来，面含笑容地抱住吉的肩头。“不，已经好多了，”这个严厉的老头此时温和地说，“虽然此后仍很艰难，但你已经进步了。”

　　莫泊桑的悲哀感是有根源的。当他枯坐在办公室里——此时，他的工作已经完成，尽管离下班时间还早——觉得时间在静悄悄地流逝时，他往往抽出稿纸来，想把久已禁绕于怀的一个意象写下来，这时，科长含讥带讽地打断他：“莫泊桑先生，您是由国家付钱替国家办事。在七小时的工作时间里，我明确地禁止您干公务以外的事。”办公室的同僚们也在私下传播“椋鸟诗人”的笑话，一个长期写作而鲜有付梓的预备诗人的笑话。假如说这位科长出于办公纪律而责难莫泊桑，那么他不仅情有可原，甚至，还能获得“要求部下严格”的赞誉，可以下这一席出自于他的话却未免显示人身攻击的恶癖：“我这里不得不谈到莫泊桑科员。”这位盛气凌人的科长在一次全科大会上说，“身为国家雇员，莫泊桑都干了些什么呢？他在公事文件的下面藏着稿纸