2006-02-第6章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
⒓创汗庹梗踔列迫宋镒篮蠖汲闪巳毡救耍�
从粗鄙的《一骑当千》到精美的《浪客剑心》，对暴力、色情的迷醉渲染与对和平、爱情的向往执著和谐得近乎诡异。这到底只是商业目的的运作，还是民族文化心理的真实流露？
四
当然，这些都是旁观者的冷眼，日本人显然不会认同——“日本人的种族意识之强，举世莫出其右，他们自认为是世界上最优秀的民族”〔3〕。这种强烈的“种族优越感”表面看与法西斯相似，但在霍布斯鲍姆看来，实际上日本不过是“东方式封建思想外带帝国式国家使命”罢了〔4〕：“法西斯的种族思想，来自十九世纪末期后达尔文主义遗传科学的杂家学说……妄想借用节选淘汰的过程，选留优种，剔除劣种，创造出一支超级的优秀人种”，而“日本极为狭隘的种族意识”则来自所谓万世血统纯正的虚荣感〔5〕。一句话，他们自以为是神的子孙，是生而优秀的，有时甚至自恋到匪夷所思的地步：《灌篮高手》中的高中生动辄一米八九，对一贯以身材矮小著称的日本人来说，简直有点自欺欺人了。
从这种虚妄的“种族优越感”出发，统治别国、奴役其他民族都是理所当然的。因此，二战前后侵略者日本一直十分委屈，自以为“进驻”乃是拯救亚洲各国于西方列强的慈善事业，是在输出现代文明甚至改良各国的低劣人种；直到现在，日本政坛人物、学界精英中仍有人宣称：日本客观上促进了亚洲各国的现代化！至于政府的殖民统治、军队的烧杀掳掠，日本人的奇怪逻辑是：亚洲各国当时是殖民地，日本是从西方列强手中夺取的，跟亚洲各国无关。这种诡辩的高明之处是不露痕迹地把亚洲各国视为没有独立资格的劣等民族。近代以来日本口口声声“脱亚入欧”，说白了就是羞于与亚洲这些低贱、劣等的民族为伍。如果科技发达到真的可以排山倒海的程度，相信日本会不惜代价把那几个小岛挪到欧美去的。
例如，《北斗神拳》中健次郎一出场胸前就有呈北斗七星形状的伤痕，长眼睛的人都看得出他非同寻常，即救世主的形象呼之欲出。而有实力与他并肩作战的道奇、雷依，以及危害世界的拳王拉欧都是他的亲兄弟！这不是从反面暗示他们血统的尊贵强悍吗？种族主义外加暴力色情，这种低俗的垃圾居然成了二十世纪八十年代的经典动漫之一，乍看好像不可思议，可一旦它们用令少年人热血沸腾的爱情与正义、奋斗与拯救之主题包装起来，故事就动听多了：为了解救心爱的人，为了打倒邪恶，用北斗神拳来维护正义与和平……日本所谓的“大东亚圣战”何尝没有一个悦耳的名目呢？一团黄金包裹的大便而已。
日本种族意识最强的动漫大概要数风靡一时的《七龙珠》了。大英雄孙悟空生而不凡，他明明是赛亚人卡卡罗特，却因为婴儿时的变身能力不够而被派往地球，肩负着毁灭生物而变地球为殖民地的重大使命。但他生性和平，丝毫不知自己的身世……这种战斗力超强的种族“赛亚人”与宇宙中另一些种族“那美克星人”等等间发生了无数争斗，而地球人根本没资格参与，到头来还是靠着“赛亚人”孙悟空一家摆脱了沦为殖民地的劫难。这跟二战期间日本军国主义者幻想的“大东亚共荣圈”——整个亚洲都围绕在日本周围，向日本提供资源，在日本的领导下向世界进军，同西方列强争夺世界霸权——有什么区别？“龙珠迷”们或许会反驳说：“孙悟空”根本不是日本人的名字，“神龙”也是从中国神话中飞出来的，日本人怎会拿来作自己的象征呢？日本人不像中国人这样迂腐：天皇是日本文化中至高无上的偶像，可以成为《圣斗士星矢》中的希腊女神“雅典娜”；《一骑当千》可以宣称三国英豪们转世投胎之后都成了日本人，孙悟空为什么就不可以是日本人的化身？极端种族主义、军国主义者什么时候成了“有所不为”的老夫子了？
日本强调团体精神，也强调个人英雄主义，而且二者并不冲突：在同一团体内，领导者既实力超凡，又有人格魅力，其他成员只能心悦诚服，唯他马首是瞻，这也是日本人“大东亚共荣圈”的政治理想。无奈亚洲各国都没什么“觉悟”，不肯承认自己的低劣，不肯接受大和民族的“英明”领导。而铁一般的现实让日本有一种孤芳自赏的悲愤和恨天无眼的无奈。《风之谷》中德罗敏克帝国的公主兼远征军指挥官高夏娜对此深有感触，面对奋勇抵抗的风之谷的百姓，她只能站在山上愤愤地说：“这些愚民！”
就此断言漫画家们图解军国主义精神显然不妥，可同样的“救世模式”在日本动漫中一再出现，恐怕并非偶然。即便这种“救世情结”出于真诚，恐怕也没有哪个民族愿意接受这种善意，因为自由选择适合自己的生活方式是任何个人与民族生而有之、神圣不可剥夺的权利。王小波在杂文中尊称这号人为哲人王：“人家考虑的问题是人类的未来，而我们只是人类的几十亿分之一，几乎可以说是不存在。《水浒传》的牢头禁子常对管下人犯说：你这厮只是俺手上的一个行货……哲人王藐视人类，比牢头禁子有过之无不及……不管怎么说，我不想把自己的未来交给任何人，尤其是哲人王。”〔6〕
当然，日本动漫也有优美、健康之作，《风之谷》就是对军国主义有所反省、批评的佳作：风之谷的公主娜乌西佳与高夏娜完全相反，她坚决反对一切流血和战争。巨虫荷母拥有摧毁一切的力量，当野心家之间的战争把风之谷卷入灭顶之灾，引诱荷母群向这里发动进攻的时候，她挺身而出，和受伤的小荷母一起站在愤怒的荷母群前，用生命换来和平……《浪客剑心》整个故事讲的都是一个绰号“拔刀斋”的剑客“杀人／不杀”的人生历程。漫画家和自己笔下的人物一样犹豫彷徨：明知一味杀戮不对，可还是把大量笔墨用在渲染剑心们如何剑术高强、杀人如麻之上。好在最后剑心终于迷途知返。然而这样劝百讽一的作品，吸引年少气盛的孩子们并真正产生影响的到底是这种纷繁复杂的心路历程，还是那些花样百出、凄美冷峻的沙场较量、竹林决斗呢？
日本人生在岛国朝不保夕的危机感可以理解，他们锐意进取的努力值得钦佩，但靠侵略来转嫁危机、剥夺他人生存权与禽兽何异？力争上游就必须把邻居踩在脚下吗？日本崇尚武力，推崇种族主义，有法西斯滋生的文化土壤，却没有德国那么雄厚的大国底蕴和物质基础——即便德国，不是也一败再败吗？这就注定了日本发展军国主义必将失败的悲惨命运。一心想主宰世界的日本，犹如挥动双臂挡在车轮前的螳螂，虽然志向高远、勇气可嘉，但终究不过是一个迷梦、一场悲剧而已。总之，日本如果仍然执迷不悟，和二战时一样，则无论对自己、对亚洲都是最大的不幸。
日本国歌、军歌都带有哀伤的情调，连摇篮曲都很悲怜，闻之伤怀，因为日本文化中有“物哀”的审美情趣。所谓“物哀”，是由江户时代的学者本居宣长在《源氏物语·玉小栉》一文中正式提出的，是指一种悲哀与同情相通爱怜与感伤并存的情绪。按照宣长的解释，“物哀美”是一种感觉式的美，它不是凭理智、理性来判断，而是靠直觉、靠心来感受：“《源氏物语》中的不伦之事，如果以儒教道德和佛教戒律来解释，这是最不义的恶行……可是物语都没有将这种不义恶行作为问题提出，只是深入反复叙述其间的‘物哀’的深层意识……源氏犹如从污泥中生长出来的荷花，在世间美丽地绽开并吐出芬芳，至于它下面的污泥就不怎么讲了，对源氏的行动就只提出深邃的情味，即懂得‘物哀’方面就够了。”〔7〕一句话，“物哀”只讲事情本身悲哀与否，不论是非曲直何在。这就是说，在日本人看来，死于侵华战争的日本兵很“哀”，因为他们死了啊，至于他们在中国烧杀掳掠而恶贯满盈并不重要。
据说，大和民族之“和”来自中国儒家思想，有“中庸、平和”之意，所谓的“大和魂”就是不走极端的意思……这些公然行世的文字真让人惊诧莫名，委实搞不懂如此“中和之魂”怎么孕育出亚洲惟一、世界第二的军国主义来？
注释：
〔1〕《日本特色经济动漫产业带来巨大商机》，《中国经济周刊》2005年7月11日。
〔2〕（美）鲁思·本尼迪克特：《菊与刀》，商务印书馆1990年版，第2页。
〔3〕〔4〕〔5〕（英）霍布斯鲍姆著、郑明萱译：《极端的年代》（上），江苏人民出版社1999年版，第193、194、257页。
〔6〕王小波：《王小波文存》，中国青年出版社1994年版，第279页。
〔7〕转引自叶渭渠、唐月梅：《物哀与幽玄：日本人的美意识》，广西师范大学出版社2002年版，第77页。
闲话阮大铖
？ 陈椿年
一
一亩荒园半亩池，居人犹唱阮家词。
君臣优孟麒麟楦，毛羽文章孔雀姿。
复社空存防乱策，死灰难禁再燃时。
城隅指点乌衣巷，只有南朝燕子知。
这是乾隆年间一位蒋姓诗人寻访阮大铖在南京的故居时的感怀兴亡之作。虽然此时上距南明覆亡已有一百二十余年，但据诗中所述，阮大铖故居的废址犹在，当地人也没有忘记他所写的某些词曲。如此又过了一百八十余年，一九五三年初夏，黄裳先生在《来燕榭书跋》中写道：他在南京“忽于委巷中得阮怀宁故居，今名库司坊，当日之‘裤子裆’也。……．废圃荒池，依稀当日，云即咏怀堂故址，大铖执红牙檀板拍曲处也”。如今上距一九五三年也有半个多世纪了，日前在路边旧书地摊上偶然觅得黄山书社一九九三年版《阮大铖戏曲四种》一厚册，便也想去看看今日的库司坊是何模样。辗转打听数日，结果一无所获，不仅阮大铖的故居遗址早已消失，就连库司坊这个地名也罕有知者，只知那一片地方已改造成为鸽笼般的居民楼簇拥着数幢玻璃墙幕大厦的公式化现代景观了。
阮大铖一生共创作戏曲十一种，另有《咏怀堂诗文集》数册行世，均已大半散失。黄裳先生曾分析阮大铖著作散失的原因有二：一是“大铖诸集刊于崇祯季年，板存金陵，未几国变，兵焚之余，流传遂罕”；二是“况其人名列党籍，久为清流所不齿，南明倾覆，更卖身投敌，死于岭峤，（人们）家有其集，必拉杂摧烧之而始快也”。其实黄裳先生指出的两个原因中，第二个原因即人们憎恶阮大铖其人，也就连累到他著作的流传。这恐怕是主因。如今黄山书社收辑的虽仅戏曲四种，好在流传较广最负盛名的《燕子笺》、《春灯谜》以及《牟尼合》、《双金榜》都已在内，也可豹窥一斑、聊胜于无了。
无论在当时还是后世，阮大铖都是公认的小人、坏蛋，但又是一个公认的才子、能人。他从万历四十四年金榜题名考中进士踏进官场，到顺治三年跟随清军南征福建途中死在仙霞岭上，三十年间曾经两次叛卖，三次遭众人声讨、驱逐，立身行事劣迹斑斑。哪怕最会做翻案文章的才子恐怕也难以为他洗刷，就连他最后卖身投靠的大清皇朝，在编修《明史》时也毫不客气地把他列入了“奸臣传”。
但另一方面，钦佩他才华的也大有人在。明末清初的散文家张岱在他的《陶庵梦忆》中，盛赞阮大铖家庭戏班子上演的主人自编戏曲“本本出色，脚脚出色，齣齣出色，句句出色，字字出色”，一口气说了五个“出色”，真有赞不绝口的热情。马士英为阮大铖的诗文集作序，更称赞他为明代开国以来第一诗人。就连阮大铖的政敌、明末四公子之三的陈定生、冒辟疆、侯方域，也曾在南京鸡鸣寺下置酒宴饮时，召阮大铖家庭戏班子去演唱他的戏曲。这三位公子“箕踞而嬉，听其曲，时亦称善”，“醉而且骂且称善”，都承认他的戏曲写得不错，演得好。不仅如此，阮大铖出手也极快。他的朋友们在这些戏曲的序跋中曾介绍说：《春灯谜》一剧三十九场戏，阮大铖只写了个把月就完成了。《牟尼合》一剧三十六场戏，阮大铖只写了十六天。“正是百子专门，海内始知大龙独步”，对他十二分的推崇。
阮大铖从事戏曲创作的时期，也正是昆曲风靡大江南北的年代。昆曲在嘉靖年间经魏良辅等人改革以后，至天启年间蓬勃兴盛，被称为“雅音”，其文词典雅，曲调柔曼委婉，演唱与表现技巧更臻完善，形成了别具一格的表演体系，是当时的一种新兴艺术式样，在官绅富商和士子中备受欢迎，拥有广大的观众群。但当时的文人骚客，虽擅长诗词散文，对戏曲创作却多半不重视，不大肯涉足，即或有人涉足，也只会写，极少本人能演能唱的。这昆曲的剧本当时叫“传奇”，以一折又一折的形式铺叙故事，颇像今天一集又一集的电视剧，而它在观众中受追捧的程度也和上个世纪电视剧刚流行时相仿佛。因此阮大铖可以说是“慧眼识昆曲”，放下擅长八股文和诗词的官僚文人身段，在十多年的时间里写了十多部戏曲“传奇”，在促进昆曲艺术成熟与发展的进程中，应该说是有所贡献的。当然，他之所以化费时力从事戏曲创作，着眼点在于想利用昆曲的影响来达到自己的政治目的，可不是在“为艺术而艺术”。不过阮大铖颇肯钻研，他熟悉昆曲的唱腔、角色的身段、表演的技巧，所以其写的剧本与一般文人像填词那样写出的剧本不一样。阮大铖同时代人文震彦说：“盖近来词家，徒骋才情，未谙声律，说情说梦，传鬼传神……几案尽具奇观，而一落喉吻间，按拍寻腔，了无是处。”而阮大铖的创作“一洗此习，独开生面……触声则和，语态则艳，鼓颊则诙，捃藻则华……入律则严，其中有灵，非其才莫能为之也”〔1〕。其言虽有吹捧，却也符合实情。阮大铖不但能写，而且是一个能导、能演、能唱的昆曲全才。他写出的剧本当然就会有更好的舞台效果。不仅如此，阮大铖编的剧本还相当讲究艺术的悬念，像“春灯谜”就安排了两个悬念来推进剧情，吊足了观众的“胃口”。所以阮大铖的剧本都被当年的戏班子争相上演，“倾动一时”。他也因此得以借力那个时代的流行艺术和大众文化而成了公认的才子。
对阮大铖的评说，野史笔记通常认为，此人在政治上虽然是个坏蛋，但在文学艺术上却是大有才华的。这就把“小人”和“才子”看作是两不相干的了。其实阮大铖从来不是以戏曲家身份立身处世，而是以政客身份与世周旋的人物。他搞戏曲有其政治目的，搞政治投机和谋略权术也颇有出人意料的“才华”，能在作恶中显出与众不同的能耐，因此往往坏得出奇。只是咱们对“坏人”习惯于唾弃、不屑一顾，即所谓“扔进历史的垃圾堆”。殊不知此人之所以坏而能够坏，都是有条件的，其中折射出来的人性、时代、社会等问题，并不会比“好人”身上折射出来的少、浅、弱。所谓“小人多才”，指的无非是“小人”善于利用时势，利用社会条件，利用制度的缺陷等等，钻一切可钻的空子，以满足私欲而不顾其他一切，并不是说“小人”都会写美妙的诗词戏曲。阮大铖的朋友张岱曾说：“阮园海大有才华，恨居心勿静
