美从何处寻-第6章
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谢赫以后，历代画论家对于“六法”继续有所发挥。如五代的荆浩解释“气韵”二字：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备遗不俗。”（《笔法记》）这就是说，艺术家要把握对象的精神实质，取出对象的要点，同时在创造形象时又要隐去自己的笔迹，不使欣赏者看出自己的技巧。这样把自我溶化在对象里，突出对象的有代表性的方面，就成功为典型的形象了。这样的形象就能让欣赏者有丰富的想像的余地。所以黄庭坚评李龙眠的画时说“韵者即有余不尽”。
为了达到“气韵生动”，达到对象的核心的真实，艺术家要发挥自己的艺术想像。这就是顾恺之论画时说的“迁想妙得”。一幅画既然不仅仅描写外形，而且要表现出内在神情，就要靠内心的体会，把自己的想像迁入对象形象内部去，这就叫“迁想”；经过一番曲折之后，把握了对象的真正神情，是为“妙得”。颊上三毛，可以说是“迁想妙得”了——也就是把客观对象真正特性，把客观对象的内在精神表现出来了。
顾恺之说：“台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”这是受了时代的限制。后来山水画发达起来以后，同样有人的灵魂在内，寄托了人的思想情感，表现了艺术家的个性。譬如倪云林画一幅茅亭，就不是一张建筑设计图，而是凝结着画家的思想情感，传达出了画家的风貌。这就同样需要“迁想妙得”。
总之，“迁想妙得”就是艺术想像，或如现在有些人用的术语——形象思维。它概括了艺术创造、艺术表现方法的特殊性。后来荆浩《笔法记》提出的图画六要中的“思”（“思者，删拨大要，凝想形物”），也就是这个“迁想妙得”。
第一部分中国古代的绘画美学思想（3）
（三）骨力、骨法、风骨
前面说到，笔墨是中国画的一个重要特点。笔有笔力。卫夫人说：“点如坠石”，即一个点要凝聚了过去的运动的力量。这种力量是艺术家内心的表现，但并非剑拔弩张，而是既有力，又秀气。这就叫做“骨”。“骨”就是笔墨落纸有力、突出，从内部发挥一种力量，虽不讲透视却可以有立体感，对我们产生一种感动力量。骨力、骨气、骨法，就成了中国美学史中极重要的范畴，不但使用于绘画理论中（如顾恺之《魏晋胜流画赞》，几乎对每一个人的批评都要提到“骨”字），而且也使用于文学批评中（如《文心雕龙》有《风骨》篇）。
所谓“骨法”，在绘画中，粗浅来说，有如下两方面的含义：
第一，形象、色彩有其内部的核心，这是形象的“骨”。画一只老虎，要使人感到它有“骨”。“骨”，是生命和行动的支持点（引伸到精神方面，就是有气节，有骨头，站得住），是表现一种坚定的力量，表现形象内部的坚固的组织。因此“骨”也就反映了艺术家主观的感觉、感受，表现了艺术家主观的情感态度。艺术家创造一个艺术形象，就有褒贬，有爱憎，有评价。艺术家一下笔就是一个判断。在舞台上，丑角出台，音乐是轻松的，不规则的，跳动的；大将出台，音乐就变得庄严了。这种音乐伴奏，就是艺术家对人物的评价。同样，“骨”不仅是对形象内部核心的把握，同时也包含着艺术家对于人物事件的评价。
第二，“骨”的表现要依赖于“用笔”。张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”（《历代名画记》）这里讲到了“骨气”和“用笔”的关系。为什么“用笔”这么要紧？这要考虑到中国画的“笔”的特点。中国画用毛笔。毛笔有笔锋，有弹性。一笔下去，墨在纸上可以呈现出轻重浓淡的种种变化。无论是点，是面，都不是几何学上的点与面（那是图案画），不是平的点与面，而是圆的，有立体感。中国画家最反对平扁，认为平扁不是艺术。就是写字，也不是平扁的。中国书法家用中锋写的字，背阳光一照，正中间有道黑线，黑线周围是淡墨，叫作“绵裹铁”。圆滚滚的，产生了立体的感觉，也就是引起了“骨”的感觉。中国画家多半用中锋作画。也有用侧锋作画的。因为侧锋易造成平面的感觉，所以他们比较讲究构图的远近透视，光线的明暗等等。这在画史上就是所谓“北宗”（以南宋的马、夏为代表）。
“骨法用笔”，并不是同“墨”没有关系。在中国绘画中，笔和墨总是相互包含、相互为用的。所以不能离开“墨”来理解“骨法用笔”。对于这一点，吕凤子有过很好的说明。他说：
“赋采画”和“水墨画”有时即用彩色水墨涂染成形，不用线作形廓，旧称“没骨画”。应该知道线是点的延长，块是点的扩大；又该知道点是有体积的，点是力之积，积力成线会使人有“生死刚正”之感，叫做骨。难道同样会使人有“生死刚正”之感的点和块，就不配叫做骨吗？画不用线构成，就须用色点或墨点、色块或墨块构成。中国画是以骨为质的，这是中国画的基本特征，怎么能叫不用线构的画做“没骨画”呢？叫它做没线画是对的，叫做“没骨画”便欠妥当了。
这大概是由于唐宋间某些画人强调笔墨（包括色说）可以分开各尽其用而来。他们以为笔有笔用与墨无关，笔的能事限于构线，墨有墨用与笔无关，墨的能事止于涂染；以为骨成于笔不是成于墨与色的，因而叫不是由线构成而是由点块构成——即不是由笔构成而是由墨与色构成的画做“没骨画”。不知笔墨是永远相依为用的；笔不能离开墨而有笔的用，墨也不能离开笔而有墨的用。笔在墨在，即墨在笔在。笔在骨在，也就是墨在骨在。怎么能说有线才算有骨，没线便是没骨呢？我们在这里敢这样说：假使“赋采画”或“水墨画”真是没有骨的话，那还配叫它做中国画吗？（《中国画法研究》第27－28页）
现在我们再来谈谈“风骨”。刘勰说：“怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。”“结言端直，则文骨成焉，意气骏爽，则文风清焉。”（《文心雕龙·风骨》）对于“风骨”的理解，现在学术界很有争论。“骨”是否只是一个词藻（铺辞）的问题？我认为“骨”和词是有关系的。但词是有概念内容的。词清楚了，它所表现的现实形象或对于形象的思想也清楚了。“结言端直”，就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辩。这种正确的表达，就产生了文骨。但光有“骨”还不够，还必须从逻辑性走到艺术性，才能感动人。所以“骨”之外还要有“风”。“风”可以动人，“风”是从情感中来的。中国古典美学理论既重视思想——表现为“骨”，又重视情感——表现为“风”。一篇有风有骨的文章就是好文章，这就同歌唱艺术中讲究“咬字行腔”一样。咬字是骨，即结言端直，行腔是风，即意气骏爽，动人情感。
（四）“山水之法，以大观小”
中国画不注重从固定角度刻画空间幻景和透视法。由于中国陆地广大深远，苍苍茫茫，中国人多喜欢登高望远（重九登高的习惯），不是站在固定角度透视，而是从高处把握全面。这就形成中国山水画中“以大观小”的特点。宋代李成在画中“仰画飞檐”，沈括嘲笑他是“掀屋角”。沈括说：
李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰面飞檐，其说以谓“自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷”。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却会是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也！（《梦溪笔谈》卷十七）
画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握大自然的内部节奏，把全部景界组织成一幅气韵生动的艺术画面。“诗云：鸢飞戾天，鱼跃于渊，言其上下察也。”（《中庸》）这就是沈括说的“折高折远”的“妙理”。而从固定角度用透视法构成的画，他却认为那不是画，不成画。中国和欧洲绘画在空间观点上有这样大的不同，值得我们注意。谁是谁非？
第一部分中国古代的音乐美学思想（1）
（－）关于《乐记》
中国古代思想家对于音乐，特别对于音乐的社会作用、政治作用，向来是十分重视的。早在先秦，就产生了一部在音乐美学方面带有总结性的著作，就是有名的《乐记》。
《乐记》提供了一个相当完整的体系，对后代影响极大。对于这本书的内容，郭沫若曾经作了详细的分析（参看《青铜时代》一书中《公孙尼子与其音乐理论》一文）。我们现在只想补充两点：
第一，《乐记》，照古籍记载，本来有二十三篇或二十四篇。前十一篇是现存的《东记》，后十二篇是关于音乐演奏、舞蹈表演等方面技术的记载，《礼记》没有收进去，后来失传了，只留下了前十一篇关于理论的部分，这是一个损失。
为什么要提到这一点呢？是为了说明，中国古代的音乐理论是全面的，它并不限于抽象的理论而轻视实践的材料。事实上，关于实践的记述，往往就能提供理论的启发。
第二，《乐记》最突出的特点，是强调音乐和政治的关系。一方面，强调维持等级社会的秩序，所谓“天地之序”——这就是“礼”；另一方面又强调争取民心，保持整个社会的谐和，所谓“天地之和”——这就是“乐”。两方面统一起来，达到巩固等级制度的目的。有人否认《乐记》的阶级内容，那是很错误的。
（二）从逻辑语言走到音乐语言
中国民族音乐，从古到今，都是声乐占主导地位。所谓“丝不如竹，竹不如肉，渐近自然也”（《世说新语》）。
中国古代所谓“乐”，并非纯粹的音乐，而是舞蹈、歌唱、表演的一种综合。《乐记》上有一段记载：
故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槀木，倨中矩，句中钅句，累累乎端如贯珠。故歌之为言也，长言之也。悦之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。
“歌”是“言”，但不是普通的“言”，而是一种“长言”。“长言”即入腔，成了一个腔调，从逻辑语言、科学语言走入音乐语言、艺术语言。为什么要“长言”呢？就是因为这是一个情感的语言。“悦之故言之”，因为快乐，情不自禁，就要说出，普通的语言不够表达，就要“长言之”和“嗟叹之”（入腔和行腔）。这就到了歌唱的境界。更进一步，心情的激动要以动作来表现，就走到了舞蹈的境界，所谓“嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”。这种思想在当时较为普遍。《毛诗序》也说了相类似的话：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这也是说，逻辑语言，由于情感之推动，产生飞跃，成为音乐的语言，成为舞蹈。
那么，这推动逻辑语言使成为音乐语言的情感又是怎么产生的呢？古代思想家认为，情感产生于社会的劳动生活和阶级压迫，所谓“男女有所怨恨，相从为歌。饥者歌其食，劳者歌其事”（见《公羊传》宣公十五年何休注。韩诗外传，嵇康《声无哀乐论》）。这显然是一种进步的美学思想。
第一部分中国古代的音乐美学思想（2）
（三）“声中无字，字中有声”
从逻辑语言进到音乐语言，就产生了一个“字”和“声”的关系问题。
“字”就是概念，表现人的思想。思想应该正确反映客观真实，所以“字”里要求“真”。音乐中有了“字”，就有了属于人、与人有密切联系的内容。但是“字”还要转化为“声”，变成歌唱，走到音乐境界。这就是表现真理的语言要进入到美。“真”要融化在“美”里面。“字”与“声”的关系，就是“真”与“美”的关系。只谈“美”，不谈“真”，就是形式主义、唯美主义。既真又美，这是梅兰芳一生追求的目标。他运用传统唱腔，表现真实的生活和真实的情感，创造出真切动人的新的美，成为一代大师。
宋代的沈括谈到过“字”与“声”的关系，提出了中国歌唱艺术的一条重要规律：“声中无字，字中有声。”他说：
古之善歌者有语，谓“当使声中无字，字中有声”。凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳，字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊磈，此谓“声中无字”，古人谓之“如贯珠”，今谓之“善过度”是也。如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此“字中有声”也，善歌者谓之“内里声”。不善歌者，声无抑扬，谓之“念曲”；声无含韫，谓之“叫曲”。（《梦溪笔谈》卷五）
“字中有声”，这比较好理解。但是什么叫“声中无字”呢？是不是说，在歌唱中要把“字”取消呢？是的，正是说要把“字”取消。但又并非完全取消，而是把它融化了，把“字”解剖为头、腹、尾三个部分，化成为“腔”。“字”被否定了，但“字”的内容在歌唱中反而得到了充分的表达。取消了“字”，却把它提高和充实了，这就叫“扬弃”。“弃”是取消，“扬”是提高。这是辩证的过程。
戏曲表演里讲究的“咬字行腔”，就体现了这条规律。“字”和“腔”就是中国歌唱的基本元素。咬字要清楚，因为“字”是表现思想内容，反映客观现实的。但为了充分的表达，还要从“字”引出“腔”。程砚秋说，咬字就如猫抓老鼠，不一下子抓死，既要抓住，又要保存活的。这样才能既有内容的表达，又有艺术的韵味。
“咬字行腔”，是结合现实而不断发展的。例如马泰在评剧《夺印》中，通过声音的抑扬高低，表现了人物的高度政治原则性。这在唱腔方面就有所发展。近来在京剧演现代戏里更接触到从生活出发，从人物出发来发展和改进京剧唱腔和曲调的问题，值得我们注意。
（四）务头
戏曲歌唱里有所谓“务头”，牵涉到艺术的内容和形式等问题，所以我们在此简略地谈一谈。
什么叫“务头”？“曲调之声情，常与文情相配合，其最胜妙处，名曰‘务头’。”（童斐伯《中乐寻源》）这是说，“务头”是指精彩的文字和精彩的曲调的一种互相配合的关系。一篇文章不能从头到尾都精彩，必须有平淡来突出精彩。人的精彩在“眼”。失去眼神，就等于是泥塑木雕。诗中也有“眼”。“眼”是表情的，特别引起人们的注意。曲中就叫“务头”。李渔说：
曲中有“务头”。犹棋中有眼，有此则活，无此则死。进不可战，退不可守者，无眼之棋，死棋也；看不动情，唱不发调者，无“务头”之曲，死曲也。一曲有一曲之“务头”，一句有一句之“务头”�
