博览群书2004年第12期-第7章
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情节经过多次修改之后，以“革命芭蕾舞剧”的形式面世，1970年由上海电视台和上海市电影摄制组拍成了电视屏幕复制片，1972年由上海电影厂将其搬上银幕，成为16部样板戏之一。
《白毛女》高扬了二十世纪全球性的时代主题，以激昂而朴素的政治热情讴歌了阶级的斗争与反抗，证明了革命的合理性和必要性。正是这个原因，使它获得了“样板化”的资格。可以说，这部影片无论在思想上还是艺术上都达到了革命经典文本的高度。
“旧社会将人变成鬼，新社会将鬼变成人”这是人们对《白毛女》的主题定位。但是，如果我们将笼罩在这部影片上面的意识形态话语剥离出去，就会发现，在这一政治主题之下还隐藏着一个爱情主题——喜儿与大春的悲欢离合的故事实际上是市井文艺千百年讴歌的“有情人终成眷属”的新式演绎。（这一观点受到孟悦的启发，见孟悦：《白毛女演变的启示》载唐小兵编《再解读：大众丈艺与意识形态》，香港：牛津大学出版社1993年版）我们说“隐藏”，是因为影片中的政治主题是外烁的、显著的、占支配地位的。它是叙事主体（编剧们）为诠释革命意识形态，对“白毛仙姑”的民间传说的精心提炼。问题是，当叙事主体一旦将发现“白毛仙姑’’的区干部换成投奔八路军的大春，一旦让喜儿与大春倾心相许，一旦把黄世仁设计成这对恋人的破坏者，这些叙事客体就产生了“自律性”和“相对超越性。” （徐岱：《小说叙事学》第二章：“叙事的本体结构”，中国社会科学出版社1992年版）他／她们不能不按照自身的逻辑行动，而漠视叙事主体的意志。于是，爱情主题就悄悄地从本来作为革命意识形态载体的故事中滋长出来。这是叙事主体始料未及的，更是贺敬之们无法容忍的。显而易见，另一个主题的存在，既是对编剧水平的贬低，更是对他们政治立场的置疑。然而，恰恰是这爱情主题的存在，满足了非政治化观众的欣赏心理，为这部影片赢得了新中国票房第一的美誉。
这种政治主题与爱情主题的彰隐、缠绕和相互挤压，是两种话语系统（政治与非政治）、两种文化形态（主流与民间）和两种文艺传统（延安与市井）的交锋、冲撞、磨合的结果。就电影研究而言，更值得关注的是，叙事主体是如何在两种话语、两种形态、两种传统的冲突中找到一块兼顾双方利益的地带，在情节、人物的设计上将这两者缝合在一起。
先说情节。在影片对歌剧的多处改动中，有两处改动至关重要——在歌剧中，喜儿被黄世仁强暴之后，怀上了身孕，黄家欺骗喜儿，假称黄世仁要娶她，喜儿相信了他们的话。很显然，这种处理严重地损害了喜儿的形象——喜儿在丧失阶级立场的同时，也丧失了对爱情的忠贞。影片将这一情节改成在黄世仁娶亲的当儿，黄母假装仁慈，给了喜儿两件衣服，打发喜儿回家，实际上黄家已将喜儿卖给了妓院。喜儿扔掉了黄母送的衣服，回到下人住的小屋，拿起自己的旧衣，准备回家。在这里，喜儿的幻想不再是做黄世仁的老婆，而是回家与大春团圆。这一改动，既表现了喜儿鲜明的阶级立场，又表现了喜儿对大春的忠贞不渝，而喜儿的年轻幼稚也尽在不言中。另一处改动是，喜儿逃出黄家后，在山洞里生下并养育了孩子，而在影片里，这个地主阶级的孽种刚刚生下来就死掉了。“政治话语需要做这个改动是为了删除孩子所标志的政治上的暧昧地带，孩子与黄世仁的血亲关系在某种程度上干扰了绝对的阶级对立。但同时，从‘情’的娱乐原则看，这个改动却使大春和喜儿的爱情传奇更为纯粹，更为完整。”（盂悦：《白毛女演变的启示》栽唐小兵编《再解读：大众文艺与意识形态》第85页，香港：牛津大学出版社1993年版）
再来看剧中人物。兼顾双方利益的需要使剧中人物具有了双重身份：杨白劳既是饱受欺凌的贫苦农民，也是民间伦理的维护者和女儿的守护神；黄世仁既是压迫人民、剥削人民的地主阶级的代表，也是破坏纯洁爱情的恶魔；喜儿既是被压迫、被剥削阶级的一员，也是“生是王家的人，死是王家的鬼”的痴情者；同为被压迫、被剥削阶级的一员的大春，因为加人了八路军而具备了解放者的资格；这一身份使作为爱情坚守者的大春迥异于市井文艺中的同类形象。他不再是一个单纯的复仇者，也不再满足于与所爱者长相厮守的古老理想；他是以解放天下一切受苦人为职志的政治组织中的一员，个人复仇要服从组织决定，对爱情的渴望要服从工作需要，所以，他回村后做的第一件事，不是找黄家报仇雪恨，不是抚摸情感的伤痕，不是祭奠“死去”的喜儿，而是发动群众，宣讲革命道理，开展团结抗日、减租减息的工作。他与喜儿的山洞重逢，是他执行党的政策，反击黄世仁／穆仁智的破坏，破除封建迷信的意外收获，而不是情之所至、金石为开的结果。黄世仁被镇压，是共产党领导的抗日政府的决定，而不是他个人意志的产物。然而，在完成政治话语的使命之后，大春又回到了市井之中，影片的结尾处，桃花盛开，他与喜儿在地里收割庄稼，喜儿从头上取下白毛巾，递给大春，大春接过，擦汗。两人并肩而立，幸福地笑着，看着前方。随后，大春担起两捆麦子，走出银幕，喜儿微笑着目送他远去。虽然身上带着枪，但是，这时候的大春仍旧更像一个传奇故事中爱情的胜利者。
然而，在两种话语、两种形态、两种传统之中，政治话语、主流文化和延安文艺传统毕竟占主导地位。因此，“兼顾双方利益的地带”也仅存在上述范围。为了彰显变鬼变人的主题，叙事主体必须让爱情为政治服务。于是，将男女之爱转变成阶级之恨就成了叙事的必由之路。
从黄家逃出之后，喜儿躲进了山洞。这是她由人变鬼的关键。可是，她为什么非要在山上过野人的生活？为什么非要在山洞中栖身？山下就是她的故乡，那里有为她家还债担保的乡亲，有把她当做亲生闺女的大春娘，有对她呵护备至的赵大叔，有把她视作妹子的血性汉子大锁哥……她既然可以乘夜回家取火石、镰刀，为什么不可以回村藏身？她完全可以在躲过风声之后，下山投靠大春的母亲。即使大春家被查封，赵大叔的家还在，大锁的家还在。退一步讲，即使本村不能待，她还可以到邻村张二婶家藏身——既然张二婶家当年可以收留躲债的杨白劳，为什么如今不能收留杨白劳的女儿？再退一步讲，即使上述条件都不存在，她还可以乘赵大叔在野外放羊之际，请他指点到黄河西去的路，像大春一样投奔红军……。显而易见，贺敬之等编剧们在把这个故事搬上舞台，搬上银幕的时候，忽略了一个重要前提一传说中的“白毛仙姑”是在远离故土、远离乡亲，走投无路的情况下藏身山林的。而让喜儿远离乡亲，藏身山洞则是不合情理的，没有说服力的。这种设计不但丧失了生活的真实性，而且损害了影片宣传的阶级的友爱和阶级对立。编剧们如此乖情背理，只能有一个解释——非如此不能制造出喜儿的苦大仇深，不能让她由人变鬼。政治话语对叙事学的操控，对剧作规律的破坏由此可见一斑。
政治话语操控了剧作文本，也操控了影片文本。喜儿在奶奶庙遇到黄世仁的一场戏，剧本中没有，是导演加上去的。（《中国电影剧本选集》（一），中国电影出版社1979年第2版）按照影片的交待，黄世仁到奶奶庙是偶然路过。奶奶庙在荒山野林之间，而非通衢大道之侧，养尊处优的黄世仁为什么偏偏要在暴雨倾盆的夜晚路过此地？黄家家丁众多，为什么到此偏远荒山，却只有穆仁智陪伴？很显然，牵强地安排这一情节的目的是为了强化由人变鬼的主题，渲染阶级仇恨。喜儿在奶奶庙吓走黄、穆之后有一大段唱：“自从住进山洞两年多，受苦受罪咬牙过。穿的是破布烂草不遮身，吃的是庙里的供献山上的野果。我，我浑身发了白。你们说我是鬼，好，我是鬼！我是屈死的鬼，我是冤死的鬼！我要撕你们，我要咬你们！”由人变鬼的主题在这里得到了最大的张扬。
在新中国电影史上，《白毛女》的最大贡献是为革命历史题材提供了“正典化”（canonized）的途径和典范——阶级之间的两极对立、共产党是人民的大救星。影片中某些叙事成为后继者的经典：坐在太师椅上的地主婆安享着丫头摇扇带来的轻风。拔下头上的针，狠扎捶腿下人的面颊。翻身的农民围斗地主老财，新政府宣布这些害人精的罪行，地契账本被扔进火堆之中，象征着封建特权、祖宗功德的石碑被轰然倒地，“积善堂”、“德贯千顷”等代表着旧道德旧礼教的招牌从门楼上跌落……
可以说，《白毛女》为革命历史开创了一个崭新的表现领域，一个不朽的母题——阶级对立与阶级仇恨——由此奠基。这一母题通过不同的主题在银幕上大放异彩，绝对对立的阶级分野，你死我活的阶级斗争，不可化解的阶级仇恨由此生发开去，成为滋养人民群众的精神大餐。
费希特思想的独立形象
■ 李文堂
1992年我在瑞士洛桑大学求学时，遇到了一场少见的博士论文答辩会。会场设在州议会大厅。也许是因为报纸的广告效应，听众很多，而且来自不同的知识背景，其中也有带着孩子的家庭妇女。在长达四五个小时的答辩会上，公众始终在倾听，那种专注表情就像参加教堂的布道活动一样虔诚。我想，这就是欧洲的公众文化景观吧！答辩人拉德里查尼（Ives Raddrizzani）算是我刚认识的朋友，他花了近十年时间才提交了“费希特走向主体间性的基础——从《全部知识学的基础》到《知识学新方法》”这篇博士论文。这场答辩给我的印象是深刻的，这倒不是因为拉德里查尼同时用法语、德语和意大利语出色地回答来自巴黎、慕尼黑、罗马的费希特专家提出的艰深问题，而是因为会场始终笼罩着唇枪舌剑的气氛，并出现了戏剧性的论辩阵营：三位外来的专家护着答辩人，与其导师许丝勒 （Inborg Schuessler）教授展开了激烈争论。后者是海德格尔派的费希特解释者，曾受业于杨克（W．Janke）门下，也是《海德格尔全集》编辑人之一。费希特思想的前后期演变究竟是先验哲学道路还是存在哲学的道路，这种分歧严重影响着费希特思想的当代解读。这场奇特的论辩自然也在与此相关的问题上出现了交锋。
就在这次答辩会上，我认识了在国内时已久仰的R．劳特教授先生。他是二十世纪费希特复兴运动的著名领导人，在这场辩论中差不多是答辩者的坚强辩护人。休辩时，我主动上前用法语与他攀谈。在短暂寒暄后，我按梁志学、王树人两位先生的嘱托，代他们向他问好，于是他立即兴致盎然地回忆起与王先生欣赏中国画的情景，接着他就谈到梁志学先生，几乎高声喊道：“Liang；scientifique， scientifique！”不知道是因为怕我的法语听力不好，还是因为他自己的感触太深，他一遍又一遍地重复着scientifique＇科学的＇这个形容词。看得出，他对梁先生的赞赏之意是溢于言表的。我想，劳特用scientifique这个词来形容梁先生的学术风格，已是他的最高赞誉了，然而，我当时就明白，这也并不完全是一种溢美之词。自1984年以来，劳特与梁先生就编译和研究费希特著作的长期合作，从不间断鸿雁往来，已经使他们之间达成了某种精神默契和思想认同，可以说scientifique就是这种默契与认同符号。
Seientifique一词如果按照英语背景去解读，是很有严格的、一丝不苟的“科学精神’’味道的。这层意思也早已渗透到我们中国人今日的日常用语当中。当我们说这个“很科学”、那个“不科学”肘，简直都不是在判断真假是非，而是在辨别善恶美丑了。不过，劳特用这个词评价梁先生，并没有这种“科学主义”的文化倾向，他毕竟是在评价“做哲学”的一种风格，确切地说，首先是在评价一种具体的学术工作，而且这一工作是他始终关切，也与他本人的工作密切相关的。从1962年开始他与合作者一起，采用历史—批判方法编辑了巴伐利亚科学院版的《费希特全集》，这一工程浩大，历时几十年，从编辑、解说到注释，如一张手稿纸片的收集，一部作品前因后果的交代，一个字符的校正，一个人物、事件或概念的注疏，工作细致烦琐，没有一种科学工作的精神，是不可能完成的。而梁先生主持的《费希特著作选集》的编译工作，历时15年，虽然只有五卷本，约250万字，但就投入的微薄财力与实际工作量的巨大反差而言，也是一个相当艰巨的学术工程。梁先生不仅自己承担了大多数并且重要篇幅的翻译工作，而且依据原文一字一句地校改了其他所有译稿，独自编写各卷注释，甚至为了保证质量，连出版、印刷环节也亲自过问。这种持之以恒、一丝不苟的学术精神，可以说很“德国化”了。应该说？劳特与梁先生所主持的编译工作之间的确有某种“科学精神”的默契。
然而，他们之间远非只有一点“精神默契”，更有一种“思想认同”。今天，当我面对梁先生陆续出版的三部费希特研究著作（《费希特青年时期的哲学创作》《费希特耶拿时期的思想体系》《费希特柏林时期的体系演变》，均由中国社会科学出版社出版）时，不禁重新回忆起劳特当年对梁先生的评价，越发觉得他所表达的 seientifique一词的思想意蕴，实在值得我们细细玩味再三。
比较一下劳特与梁先生关于费希特研究的系列论著，就可以发现他们对费希特著作的研究动机和方法也有某种契合或相似之处。我们今天知道，费希特的思想命运是悲剧性的，一直受到他同时代思想家的误读，甚至深刻误解，曾经追随过他而后又分道扬镳的谢林和黑格尔，也没有可能同他的晚期思想有任何真正的交流和对话。费希特晚年越来越倾向于柏拉图式的口头传达，而没有将他的第一哲学的“完成形态”公之于世，以致谢林和黑格尔在各自著作中谈到他“改进后的知识学”时都表现得十分简单和草率，只限于对他当时发表的一些通俗讲演的评价。在一个多世纪的时间里，费希特哲学的鲜明个性一直被淹没在谢林和黑格尔的批评视野中，而研究者也不能摆脱德国唯心论“从康德到黑格尔”这种克洛纳式的宏伟叙事图式。上世纪六十年代以来，劳特发表了《先验哲学的观念》 （1965）、《谢林同一哲学的缘起及其与费希特知识学的争论》（1975）、《费希特以知识学为原则的先验自然学说》（1984）、《先验的发展道路——从笛卡尔到马克思、陀斯妥耶夫斯基》（1989）等一系列论著，为费希特思想的独立形象的修复奠定了基调。他的一个基本论点就是，费希特在耶拿时期发表的、后世广为流传的所谓费希特哲学的“代表作”——《全部知识学的基础》（1794）是费希特思想表达不成熟的作品，而真正的“完成形态”是柏林时期完成而生前没有发表的《知识学/804》，劳特运用文本学研究方法，娴熟地使用大量费希特生前未发表的手稿、笔记类文献来支持这一解释动机，极具说服力，可以说，完全改写了德国唯心论史。在这一解释动机的影
