中国通史(一至四册)-第49章
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西汉民间流行的五言诗体还没有被上层士人所采用。到了东汉，著名文士开始作五言诗。应亨《赠四王冠诗》，班固《咏史诗》，傅毅《孤竹篇》（古诗十九首中的一首，《文心雕龙》说是傅毅作）是文士所作最先见的诗篇。此后有张衡作《同声歌》、赵壹作《疾邪诗》、秦嘉作《留郡赠妇诗》、郦炎作《见志诗》。这些诗篇大抵质木无文，惟《孤竹篇》《同声歌》最为出色，情致与词采都达到高境，再发展便成建安五言诗。
五言诗以外，还有张衡《四愁诗》，王逸《琴思楚歌》，用七言成句。七言诗也见于民间歌谣，不过文士用七言作诗，主要是受楚辞的影响。一句五言诗是两句四言诗的省约，一句七言诗是两句五言诗的省约。文句由繁趋简，含义由简趋繁，是诗的自然趋势。两汉至南北朝五言诗压倒四言诗，唐以后七言诗超越五言诗，唐宋长短句（词）冲破五言七言的拘束，元明曲冲破词的拘束，一个比一个得到较大的自由来描写个人的和社会的生活。这种主要文学的发展过程是和社会由简单发展到复杂，由低级发展到高级的过程大体上相适应的，而这种主要文学的首先创造者一定是处在社会下层的劳动群众。这里说到东汉五言诗开始由民间文学上升为上层文学，因而附带说一说主要文学的一般发展规律。
民间五言诗在分化，上升的部分成为建安诸子所作的高级文学，保持原来形态的部分则有托名蔡琰的《悲愤诗》和无名氏的《为焦仲卿妻作》两篇大诗。
蔡邕女蔡琰遭乱，没入南匈奴，生二子。曹操赎蔡琰归，嫁董祀为妻。《悲愤诗》叙述流离之苦，母子之情，激昂酸辛，笔力强劲。诗凡一百零八句，五百四十字。两汉文士从没有人做过这样的长篇，也没有人表现过这样的笔力，说蔡琰做这首诗是很可疑的。蔡邕为董卓所尊重，蔡琰被南匈奴虏去，必在王允杀蔡邕以后。诗中说是被董卓驱虏入匈奴，显然与事实不合。如果说，诗是建安文士所拟作，建安诸子与蔡琰同时，叙事不能如此谬误。此诗的作者应在民间。因为蔡琰的遭遇，很自然地要引起人们的同情，民间作歌谣，口头流传，流传愈广，修补也愈多，最后定型为《悲愤诗》那种大篇。
无名氏《为焦仲卿妻作》（《孔雀东南飞》），全诗一千七百八十五字，是诗中罕见的长篇。这首诗叙述建安年间，庐江郡府小吏焦仲卿娶妻刘兰芝，情爱极笃。焦仲卿母凶暴，刘兰芝被逐归母家。县令郡太守先后遣媒人向刘兰芝家为自己的儿子求婚，最后刘兰芝投水自杀，焦仲卿也自缢死。自魏文帝定九品中正法以后，门第的高下区分甚严，诗中说焦仲卿是“大家子”，县令太守求刘兰芝为子妇也不以为嫌，诗作于建安年间，似无可疑。诗的形成也和《悲愤诗》一样，不是某一个姓名失传的文士所作，而是由口头流传的民间歌谣逐渐修补积成大篇。
诗中深刻地描写在封建礼教下年轻妇女所受到的各种压迫、首先是婆母的压迫。婆母是礼教的体现者，她的压迫是一种基本的不可反抗的压迫。从这里焦仲卿夫妇之爱与母子之爱间，刘兰芝与母家的父母兄弟间，都发生了矛盾。郡太守为子求婚，使得刘兰芝又受到阿母和阿兄不同程度的压迫。最后刘兰芝逼得无路可走，只好放弃一切希望，走自杀的道路。焦仲卿也只好走同样的道路。这个悲剧充分揭露了封建礼教的残忍性与礼教害人的普遍性，也充分反映了刘兰芝焦仲卿反抗（虽然是消极的反抗）礼教的坚决性与表现在道德上的庄严性。全诗用“多谢后世人，戒之慎勿忘”两句作结束，表示对刘兰芝焦仲卿和其他受压迫者的无限同情。这种同情只能从劳动群众那里得来，谁敢设想礼法之士圣贤之徒会给予受压迫者以同情呢！
《离骚》以后，这首诗应是中国文学史上第二次出现的伟大诗篇。
西汉的文学和艺术，一般表现为寓巧于拙寓美于朴的作风。在经济发展、统治阶级肆意剥削纵情享乐的东汉时期，这种作风是不能满足精神生活的要求的。这就必须变革。但是，东汉又是保守势力极强固的时期，变革必然受到大的阻碍。要实行变革，非有特殊地位的人出而提倡不可，汉灵帝终于代表变革派担负起提倡的责任。汉灵帝在政治上是一个极昏暴的皇帝，在文学艺术上却是一个有力的变革者。他招集辞赋家、小说家、书法家、绘画家数十人，居鸿都门下，按才能高下受赏赐，保守派首领杨赐斥责这些人是“群小”，是“驩兜共工”，又一首领蔡邕斥责他们是小才，是俳优。因为汉灵帝想利用变革派来对抗太学名士，所以不顾保守派的反对，待变革派以不次之位，让他们做大官。这样，文学与艺术在变革派的影响下，开始出现了新的气象，也就是说，质胜于文的旧作风开始变为文质相称的新作风。
这种新作风表现在文学上，就是两汉至南北朝文学史上最突出的“以情纬文，以文被质”的建安文学。
曹操凭借政治上军事上的优势，逐次统一了黄河流域。东汉末年大丧乱以后，出现一个以邺都为中心的文学乐园，对全国著名文士的吸引力是很强的。曹操曹丕曹植都是大文学家，都能和文士们相处。曹操残暴，对待文士却能宽容。曹丕居太子尊位，旷荡不拘礼法，例如王粲葬时，曹丕率众文士送葬。曹丕对文士们说，仲宣（王粲字）爱听驴叫，我们都叫一声送他。于是墓前响起一片驴叫声。这可以想见曹丕和文士们日常相处的态度。曹植更不守礼法，饮酒无节，任性而行，是一个纯粹的文士。三曹提倡于上，饱经灾难心多哀思的文士们，忽得富裕的物质生活，安静的创作环境，各人的才能都无阻碍地发挥出来。建安文士，数以百计，其中孔融、王粲、刘桢、阮瑀、徐干、陈琳、应瑒（音羊yáng）各著文赋数十篇，声名最高，称为建安七子。这时候诗赋骈文都达到最高峰，特别是以曹植为首的五言诗达到最高峰的绝顶。《文心雕龙·明诗篇》评它的特征说，“慷慨以任气，磊落以使才。造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能”。正因为气（情意）、才（辞采）兼备，所以文质相称，不同于汉诗的质胜于文，也不同于晋以后诗的文胜于质。
建安时文士们还有一种优良风气值得表扬，那就是文学批评的提倡。原来文士们聚在一处，自以为各有所长，彼此不相服。曹丕《典论·论文篇》和《与吴质书》评论当时作者，从众文士中选出七子，指出七子的长处和短处，极为惬当。想见曹丕在平时不仅善于和众文士相处，而且也善于引导他们不走歧路。曹丕指出孔融等人都不能持论，理不胜词，独徐干辞义典雅，著论成一家言。这是公平的评论。徐干著《中论》二十篇，其中《核辩篇》最为精辟。《核辩篇》说“故君子之于道也，在彼犹在己也。苟得其中则我心悦焉，何择于彼。苟失其中，则我心不悦焉，何取于此。故其论也，遇人之是则止矣。遇人之是而犹不止，苟言苟辩，则小人也，虽美说，何异乎鵙（┲妹㈩熘┰铡薄２茇瞥缧旄桑莆虮蚓樱阋运得餮险囊槁墼谖氖咳褐姓忌戏纭２苤彩氖怯氖康牡浞叮⒉灰虼硕月Ｋ钚薜男爬锼担笆廊酥觯荒芪薏 Ｆ统⒑萌思サ湮模胁簧朴κ备亩āＮ舳【蠢癯⒆餍∥模蛊腿笫沃Ｆ妥砸圆挪还羧耍遣晃病＞蠢裎狡停呵浜嗡赡选Ｎ闹讯瘢嶙缘弥笫浪嘀ㄎ嵛恼咝埃∥岢Ｌ敬舜镅裕晕捞浮Ｎ裟岣钢拇牵肴送鳎劣谥啤洞呵铩罚蜗闹侥瞬荒艽胍淮恰９硕圆徊≌撸嵛粗病薄Ｏ蟛苤材茄拇笪暮溃够队鹑恕凹サ湮摹保坝κ备亩ā保⑶乙参鹑巳笫挝恼拢敛涣呦АＵ庵纸】邓实姆缙搿拔娜讼嗲幔怨哦弧保案饕运ぃ嗲崴獭钡谋陕捌耆喾矗ò参难е悦朗ⅲ岢难酪彩且桓鲋匾脑颉！堆帐霞已怠の恼缕匪担敖衔闹疲说洌胁±郏婕锤闹峦醯弥诙M（音异yì）也”。建安的优良作风，保持在南朝，这也是南朝文学发达的一个原因。
代表建安文学的最大作者是曹操和曹植，大抵文学史上每当创作旺盛的时期，常常同时出现两个代表人物：一个是旧传统的结束者；一个是新作风的倡导者。曹操曹植正是这样的两个人物。
曹操所作诗文，纯是两汉旧音，不过，因为他是拨乱世的英雄，所以表现在文学上，悲凉慷慨，气魄雄豪。特别是四言乐府诗，立意刚劲，造语质直，《三百篇》以后，只有曹操一人号称独步。不是他气力十分充沛，四言诗是不能做好的。说曹操是旧传统的结束者，他的四言乐府诗应是一个重要的特征。锺嵘《诗品》列曹操为下品，是齐梁人陋见，并非公评。
曹植文才富艳，思若有神，被曹丕逼迫，满怀忧愤，发为诗文，情采并茂。他的五言诗，不仅冠冕众作者，而且为魏晋南北朝文士开出新门径。
古代韵文在发展过程中，前后曾受过两次大的外来影响，因而形成唐以前古体和自唐以后律体的两大分野。第一次外来（对北方文学说来）影响是楚声。第二次外来影响是梵声。
《诗三百篇》中有南（《周南》、《召南》）与雅（《小雅》、《大雅》）两种声调，雅（正）声即华夏声，南声即采自江汉流域的楚声。屈原宋玉作楚辞，在文学上有根高的地位，为文士所模习。楚人刘邦建立汉朝，爱听楚声，楚声盛行全国。汉世相和清商等曲，都属于楚声系统。旧的雅声衰息，雅声化的楚声也就成为华夏正声。唐时楚汉旧声衰息，雅声化的梵声也就成为华夏正声。楚声梵声并不是本身不变而代替雅声，相反，它们是作为一个新因素被雅声吸收并消化，因而产生新的雅声来代替旧的雅声。雅声吸收梵声，开始于东汉末年的音韵学，然后运用入文学。最先运用的文学家就是曹植。
东汉时，印度声明论（音韵学）随佛教传入汉地。胡僧学汉人语文，利用梵文字母注汉字音。汉儒接受这个启示，用两个汉字当作字母拼汉字音，因此发现反切法，东汉末儒者孙炎、刘熙、韦昭等人都用反切法注字音，比读若法前进了一步。
反切法逐渐通行，声与韵的研究也逐渐成为专学，韵学应时出现了。最早的韵书是魏李登的《声类》十卷，晋吕静的《韵集》五卷。两书分字声为宫商角徵羽五类，还只能“始判清浊，才分宫羽”，为后来韵书作先驱。南朝人声韵学的研究愈益深入，著作甚多，最著名的有周彦伦《四声切韵》，沈约《四声谱》。所谓四声，即分字声为平上去入四类。凡韵书都是以四声或五声为纲，以韵目为纬。隋陆法言等八人采集各家韵书和字书，斟酌古今南北的声音，定声为四，定韵为二百零六，有字凡一万二千一百五十八。自从《切韵》书出，声韵有了定准，后世诸韵书无不依据《切韵》，只是作些小的变革。不论方音如何繁杂，但在韵文或半韵文（四六文）上，全国文人的声音完全一致。这对汉族语言（写在诗文上的语言）的统一起着稳定的作用，意义是巨大的。
上述音韵学由粗疏到精密的发展过程，同时也是文学上吸收并运用梵声的发展过程。孙炎在音韵学方面开始作反切，相当于曹植在文学方面开始用平仄。
西方佛徒传播教义，应用声律以制赞呗，韵合弦管，令人乐听。据释慧皎《高僧传·经师论》所说，曹植深爱声律，属意经音，始依梵声创作梵呗，为学者所宗。这种说法很可能出自僧徒附会，不过，曹植诗中也确有运用声律的形迹。如“孤魂翔故域，灵柩寄京师”（《赠白马王彪诗》）；“游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞；始出严霜结，今来白露晞”（《情诗》）等句，平仄调谐，俨然律句，不能概指为偶合。自然，这只是律诗最初的胚胎，距律诗的形成还很遥远，但既有胚胎，便会继续成长。陆机《文赋》主张“音声迭代”。就是说，一句中要平仄字相替代，不可全用平声字或仄声字。吴亡后，陆机陆云兄弟来洛阳。有一天，陆云与荀隐在张华家会见。张华说，你们都是大名士，不要说平常话。陆云拱手报姓名：“云间陆士龙”。荀隐答，“日下荀鸣鹤”。两句不仅对偶工整，平仄也完全合律，可见南北文士都在声律方面用功夫。宋范晔《自序》说“性别宫商（四声）识清浊（清音浊音）”；又说“观古今文人多不全了此处，纵有会此者，不必从根本中来”。所谓根本，就是声律的确实掌握。齐梁时，声律的研究更深入，以沈约为代表，创四声八病（平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽）说。他在《宋书·谢灵运传论》里阐发声律的秘奥时说，“欲使宫羽（平仄）相变，低昂舛节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文”。范晔至死不肯告人的调声术，自沈约公布八病后，大为文士所遵用，梁陈时，律诗律赋大体上定型了。到唐朝，律诗律赋成为代表性的也是最盛行的文学。
所谓雅声化的梵声成为华夏正声，实际意义就是有声律的文学代替了无声律的楚汉文学。
文学史上古体与律体是两个大分野。自建安讫南朝是由古至律的转变时期。这个转变之所以成功，是由于声律的研究和运用。声律之所以被研究和运用，是由于受到梵专用的影响；也就是印度专用明论对中国文学的一个贡献。
三 艺术
汉族传统的文化是史官文化。史官文化的特性，一般地说，就是幻想性少，写实性多；浮华性少，朴厚性多；纤巧性少，闳伟性多；静止性少，飞动性多。这种文化特性东汉以前和以后，本质上无大变化。但东汉末年，经汉灵帝的提倡，文学和艺术在形式上开始发生了变革。这就是原来寓巧于拙，寓美于朴的作风，现在开始变为拙朴渐消，巧美渐增的作风。建安三国正是这个变革的成功时期。文学的成功已如上述，艺术的成功，下面举出书法和绘画两个重要部门。
书法
自甲骨文至小篆，文字与图画相接近。象形字描绘实物，指事字描绘虚象，会意字、形声字是象形字指事字的配合体。所谓“书者如也”，就是说每一字都象事物的形状（包括象声）。隶书离图画较远，楷书又较远，但书法与画法仍有相通处，因之书法在艺术上与绘画有同样的地位。
秦始皇统一中国后，李斯以秦国通行的文字为主，创制小篆体。古文籀文以及战国时六国异体文字一概被废弃，小篆成为全国划一的文字。小篆对古文籀文有省（省去繁复的形体）有改（改去奇怪的形态），在文字形体的改革上，显然有进步意义。不过，小篆仍属于古籀系统，字体圆形，书写不便。程邈摆脱小篆的拘束，创制隶书体，改圆形为方形，书写起来比小篆便利得多。这在当时是一种最进步的文字。王次仲（秦隐士）“割程隶字八分取二分，�
