书屋2002-01-第10章
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多少少推迟对女人的衰老事实发布讯息。但“人总是要死的”，波芙娃写作的小说题目就是这样赫然醒目。在必死的生命面前，存在主义理论为一切的逾越和造次提供了可以推诿或解答的有力证据，也为人逃离原罪提供了口实。
她没有想到要朗兹曼的终生终世。他还那么年轻，生命的节拍注定不能同她一致。她在生命有效期曾经有过他的有关历史的证明就足够了。她早已预卜了曲终人散的一天。她曾经轰轰轰烈烈地活过，就不再会是滴漏声声清数佛珠无眠到天亮的忧怨女人，她活过、创造过，因此是一切都满足了。
由波芙娃和朗兹曼的关系想到：大凡有创造力的女人，在她中年之后，总是多多少少会与比自己年轻很多的男人发生关系。比如萨福对一个年轻的海员无比沉迷，据传是为了等他归来而不惜纵身碧波；再比如斯达尔夫人曾与一个比自己小上许多的男人秘密结婚。这在她们很年轻时是连想也不会想的。那时她们觉得男人比自己小会找不到依偎娇嫩的感觉，那时她们更易于在精神上依傍强大有力者，寻找靠山和依恃。但是当她们步入中年，一切初衷全变了。尤其是当她们觉得那种补憩在一般的异性那里是找不到的。她们渴望更年轻的生命，从他们那里才能找到青翠欲滴的复活一般的感觉。况且她们已拥有权威，不再需要依恃于什么，而是可以像男人那样开始主动正视自己的需要和渴望。观念已得到解放，不存在任何障碍，只是消受便是。她们已拥有特权，生命开始自己为自己做主。那已建立起名望与光荣的女人，已不再是被动的审美角色和被动的性爱伙伴，而是她们主动要求嗅那清爽舒心的气息，爱抚那健朗光滑的皮肤，消受那不知疲倦的做爱，迷失于眩晕般的快感中。此时她们不是女巫也不是女神，而只是还原成为一个有七情六欲的女人。
她与朗兹曼还是慢慢疏远了，但这个年轻男人陪伴她八年已是足够她品味了。她与他不再是性爱伙伴，没了这层两性关系，但他们依旧是朋友。解除了两性纠缠，为更加平和正常的关系代替。她早已预料到这一天，没有意外和惊恐，正如同她预料到自有一天衰老会如期而至一样。如她在《第二性》中写到：大凡是能提前思考衰老来临的女人，到头来反而更明达从容地迎接和过好这一生命的转捩。
今后，她将会隔岸观火一般明察秋毫于世事嬗变，因为她什么都经过了。
什么都经过了，许多神秘的通道被打开了，她从此下笔更为纵横恣肆，对问题的揭示也是更为真实确切不会隔膜不清。她最好的作品可以说都是在她四十岁以后完成的。比如在《他人的血》这部作品中，波芙娃揭示人身体内部那莫名的隐晦的东西，其中包括“无爱的激情”。比如描写爱伦娜开始同保尔发生性关系的那一段，说的便是周身燥热间，渴望就是渴望，与精神无涉。她并不爱他，但她接受了他：“只有那只在抚摸爱伦娜后颈的有血肉的手；正在触动她脸颊、额角和嘴唇；直到后来她感到被某种苍白的、令人作呕的雾气裹起来了；她闭上了眼睛，她毫不抵抗地听任自己受到一种魔力的支配，这个魔力正在慢慢地使她变形为植物。现在她变成了一棵树，一棵巨大的银色的白杨，长了绒毛的叶子正在夏日的微风下摇动。一张温暖的嘴贴在她嘴上；在她的罩衫下，一只手抚摸她的肩膀、乳房；她周围温暖的雾气扩大了；她感到她的骨头和肌肉融化了，她的肉体变成了一块潮湿的、吸水的苔藓，充满了未知的生命……”
还有，让我们再抄录《一代风流》里的一段：“他的性欲改变了我。长期以来我没有趣味没有形式，现在重新获得了乳房、肚子、肉体；我像面包一样营养，像土地一样芬芳。简直是奇迹般的，我不再想着计算我的时间或者我的快乐：我只知道在我们睡着以前我已经能听到黎明的啁啾了。”
由此可以领略波芙娃奔逸豪迈的才情，还有她挖掘和暴露真理时的冷酷与清醒。波芙娃最终对创造力的归结仍是自由：“对他人自由的尊重不是一个抽象的规则，它是我们努力获得成功的首要条件。”她在《庇吕斯和西奈阿斯》一文中如是说。
她的确因自由获得了成功，她的小说《一代名流》1954年获“法国龚古尔奖”。波芙娃始终萦怀的“道德的暧昧性”仍贯串于小说全部。这其中有对关于圣洁问题的讨论：一个人如何才能既保持道德纯洁又仍然希望改变事物？或者，假如一个人不能保持道德纯洁，他的妥协又如何影响他试图改变的事物本身？小说中的描述，没有独特体验是写不出来的。比如她写安娜与遥远中的男人可以建立一种性爱联系，而在近旁则不想加入某种无法面对的纠缠和煎熬灵魂的分裂。波芙娃分析了那种性爱的危险性，但它又带有浪漫色彩。因为在陌生的城市和陌生的语言中，安娜整个只是肉体和情欲，是依赖和被虏，任是什么都不再想，她只想品尝这一刻肉身的全部觉醒、颤栗和那些无爱的激情，纯粹的展开方式，形式感的全部呈现。而把智力留在了巴黎，那个熟稔的生活背景和居所，是工作和劳动之地。
没有感受与经验的真实，就不会有领悟的如此透彻和摹状的力透纸背。
一天又一天，一年又一年，在写作中的日子似乎过得格外快。老境将至和已至，波芙娃和萨特依旧在一起恩爱如初的生活。随着冷秋降临，那些除他们之外的情感萦绕是愈发地少了。只有他们相守着，希望天长地久。
回望那一个村庄
——解读刘亮程的散文
？ 刘少勤
有一个叫黄沙梁的村庄，有一个叫刘亮程的人。
这个人身份暧昧，形迹可疑。他在村庄里生活了一些年，后来离开，先在乡政府当农机管理员，接着去了县城，最后又去省城当了编辑。他不是纯粹的乡民，也不是纯粹的市民；不是纯粹的农人，也不是纯粹的工人或文化人。看他的照片，有点土气，也有点狡黠，有点质朴，也有点自负。额门开得很高，是很有智慧的那一种。眼神可不怎么坦荡，有鹰鹞的凌厉之气，得悠着点儿，别跟他瞎套近乎，免得自讨没趣。
在他呆在村庄的日子里，他什么也不跟我们说。等到他去了城里，而且找上了城里的媳妇，却开始向我们唠叨着村庄的故事，唠叨着那儿的草木、虫畜和风雨的故事。他也不怕我们的耳朵会听出老茧，把风的故事说上三四遍，把狗的故事说上三四遍，把虫的故事说上三四遍……我们的耳朵还果真没有听出老茧，而是听着听着，渐渐着了他的迷，感到我们的心和他的心跳到了一块，我们的生命气息和他的生命气息相贯相通了。
失去的故乡才是真正的故乡。忘记了是谁说过这样的话。写乡愁的作家都生活在别处，是“别处”照亮了“故乡”，是“别处”确认了“故乡”。刘亮程说：“我中断了这种生活，我跑到了别处。远远地回望这个村子我才更加清楚地看清了它们：尘土飞扬中走来走去最后回到自己家里的人、牲畜，青了黄，黄了青的田野、树。”
故乡不是地理学意义上的某个处所，它跟经度纬度无关，跟土地肥瘠无关，跟贫富无关，跟人口多少无关。它只跟人的心灵相关，跟人的精神相关，是远离之后难于割舍的眷恋，是五步一回头的伤感，是对韶华不再生命流逝的慨叹，是追怀往事的怅惘。故乡是心灵的寄寓之所，是精神的栖居之地。
那个村庄原本怎么样，我们不知道。那个村庄在别人眼里怎么样，我们也不知道。我们只知道刘亮程以他特殊的目光打量着的村庄，以他敏感的心感受着的村庄，以他的回忆、 联想和想象重构着再造着的村庄，以他的文字描述着的村庄。我们差不多是站在他的背后，看他把头时而抬起时而低下，时而左转时而右转，我们循着他的视线捕捉视点，指认视角。他注视着村庄，我们注视着他的注视。他感受着村庄，我们感受着他的感受。他描述着村庄，我们也想描述他的描述。谁要是抱着实证主义的态度，以那个地理学意义上的真实村庄为蓝本，为依凭，去实地考察一番，来验证刘亮程的散文，肯定会大失所望，也会大煞风景。
细节的聚焦和放大
已经消逝的人、事和物，我们凭借记忆把它们重新唤回，用文字符号向它们招魂，把它们从过去的时光中带回到眼前，变为活生生的、当下的存在，重新建构我们与这些人、事和物的关系。照我看，这就是写作的意义。
每个人都有属于他自己的记忆。记住什么忘掉什么，是一个人记忆的秘密，它把一个作家与另一个作家区别开来。有的作家记住了生活宏大的一面，有的作家记住了细微的生活情景。刘亮程属于后者。他说：“那些存在于角落，没有被人留意的琐屑事物，或许藏着生存的全部意义。”他会记起“早年贪玩没留意的半句话和一个眼神”，他要在记忆中寻找“早年掉落在地上的一根针”。对细节的聚焦给他的每一篇散文烙下了特殊的印记。村庄里的人、畜、树、风、阳光以及其他事物都在他的散文中充分演示各自的细节：
他正从西边一个大斜坡上下来，影子在他前面，长长的，已经伸进家。他的妻子在院子里，做好了饭，看见丈夫的影子从敞开的大门伸进来，先是一个头——戴帽子的头。接着是脖子，弯起的一只胳膊和横在肩上的一把锨。她喊孩子打洗脸水：“你爸的影子已经进屋了。快准备吃饭了。”
孩子打好水，脸盆放在地上，跑到院门口，看见父亲还在远处的田野走着，孤独的一个人，一摇一晃的。他的影子像一渠水，悠长地朝家里流淌着。
公驴像腰挂黑警棍的乡村警察，从村东闲逛到村西，黑警棍一举一举，除了捣捣空气，找不到可干的正事。
狗追咬一朵像狗的云，在沙梁上狂奔。
我拿过多少回的那根木棍，抓手处的木节都已磨光磨平。
西风进村时首先刮响韩云家的羊圈和房顶。
小饭店没有窗户，他们一个接一个进来时，像风中的门一开一合，小饭馆里一下一下地黑了七八次。
刘亮程似乎在任何时候任何地方都能轻而易举地逮住事物的细节，那些我们往往熟视无睹的细节。这与他有着锐敏的、精细的感觉分不开。在我们没有感觉的地方，他有感觉。在我们有轻微感觉的地方，他有强烈的感觉。在我们有强烈感觉的地方，他已经被感觉击倒在地了。
为了突显细节的逼真，营造细节的“现场氛围”，他频繁地使用数量词。“我在第七声鸟叫之后，悄悄地爬下草垛”。“我确实听见了鸟总共叫了八声。”他告诉你鸟叫了几声，很准确，好像一个小学生掰着手指在数着。“听见动静人大喝一声，狗狂叫两声。”人的叫声和狗的叫声是一比二，一点不含糊。他要点燃一蓬蒿草，连划三根火柴都没点着，“第四根终于划着了，点着了。”请记住，是“第四根火柴”划着了。刘亮程就是这么说的。“蚂蚁得三年后才敢把家搬到新来人家的墙根，再过三年才敢把洞打进新来人家的房子。”你最好别问这里的“三年后”是否真实可靠，他可没说自己是昆虫学家。“我见过一只老鼠抱着一棵草，摇来摇去，落下七粒草籽。”老鼠真行，摇下七粒草籽，要是每天吃一粒，正好吃一周。跟着刘亮程，我学会了算术。村庄里有一户人家很穷，穷到什么程度呢？ “面袋抖了三遍，灶上空沸的半锅水，浮着几片枯叶。”如果这一家的主人背着刘亮程“再抖一遍”，那么面袋应该是抖了四遍。“那根直端端指着我们家房顶的横杈上少了两个细枝条，可能入冬后被谁砍去当筐把子了。”河边一棵树上的细枝条，他也数过了。你知道半下午的时候一堵土墙的影子有多大吗？你我恐怕都不知道，但刘亮程清楚：“它的影子里顶多能坐三四个人，外加一条狗，七八只鸡。”
普鲁斯特认为，艺术之所以为艺术，不在于艺术描述对象的伟大还是渺小，而在于作家对这一事物的感受。他说：“哪怕是微不足道的、毫无意义的东西，只要被感受到，得到再创造，就再也不是微不足道了，就成为整个生命，成为艺术。”〔1〕
刘亮程对重大的社会事件不感兴趣，一双眼始终盯住村庄中的细节不放。当他的笔墨偶尔牵涉较大的事件时，他也是作了“细节化”的处理，转移我们的视线和关注事物的焦点，让我们的目光从大处回落到小处。比如村里选村长，他不写别的，却大写狗的反应：“那几个想当村长的，一人拉一把子人，整夜整夜拉选票，挨家挨户敲门，闹得狗彻夜吠叫，许多狗捱不到村长选出来，就早早挣死了。剩下的狗叫到最后也没声了，嗓子叫坏了。狗一叫坏嗓子，不几天就急死了。”
在他笔下，时间也是由村庄中细小的事物来刻度的，你无法从他的文字获得那种由外部重大社会事件来刻度的时间，诸如1949、1966、1978等。他要让细小的事物给原本空洞的时间注入内涵，他从细小事物的变化和衰朽中领悟时间。“锨刃磨钝，镰刀变成一弯废铁，墙倒塌水井枯竭，木门和家具被虫蛀朽，虫老死，牲口剩下出气的力气。”一条麻绳历经一代又一代人的使用，由粗磨细，“麻绳扔了一代又一代的人，人最后也把麻绳给扔了。”有一条路被走坏了，废弃了。有一棵树由小长粗了。他不厌其烦地向我们描述着这一切，向我们传递属于村庄内部的时间意识。他说：“一个村庄的一百年，无非是草木枯荣一百次，地翻耕一百次，庄稼收获一百次。”
聚焦细节的同时，放大了细节。如同电影中的特写镜头，一张小嘴就占满了整个画面。在科技影片里，甚至人体的一个毛孔就占满了整个画面。特写镜头的作用，就是放大事物的局部和细节，扩展和延伸事物存在的空间。刘亮程用了类似的手法。他放大了村庄一个又一个的“毛孔”，而后隆重邀请我们走进这些“毛孔”。这里的一个人，一只虫，一个木桩以及其他事物仿佛比别处大了几十倍、几百倍：
木桩上绑一根麻绳，细细的，顺着绳摸去，是一颗牛头，牛一动不动，鼻孔里的气沉缓又均匀。顺着绳摸回来，摸到木桩上的树疙瘩，脚踩上去往上摸，有一个斜杈，滑溜溜的，杈的根部一道斜斧印，已经磨蹭得不刺手——这是韩云家的拴牛桩。
有人从屋里端出一盏灯，一只手遮住灯罩，半个院子里晃动着那只手的黑影。
我侧过身，清晰地看见枕在炕沿上的一排人头。有的侧着，有的仰着，全都睡着了。我突然孤独害怕起来，我觉得不认识他们。
村庄是小的，村庄中的人、事和物更小，但是当一个又一个的细节被聚焦，被定格，被放大，我们就走进了一个无比丰富、无比阔大的世界。
想像的真实和诗性的话语
刘亮程曾在那个村庄生活了很长一段时间，身上留有与他一同生活过的“许多事物的珍贵印迹”，“我成了记载村庄历史的活载体，随便触到哪儿，都有一段活生生的故事”。村庄的一草一木，一虫一畜，一事一物早已渗入他的皮肤、骨血和心�
