世界文学评介丛书 旋转的第四堵墙-欧美戏剧史话(下)-第7章
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剧本揭露了宫廷的风尚），为法国浪漫主义者在戏剧领域的胜利奠定了基础。
阿尔弗雷·德·缪塞（1810—1857）是一位诗人、小说家和戏剧家。他的剧本文笔抒情而讥诮，完全不顾舞台效果。剧中很少行动，全靠精彩的对白塑造人物和表达主题。缪塞的第一个剧本是《威尼斯之夜》（1830），在三十年代，他写出了自己最优秀的剧作：昂得累·德勒·萨尔多》（1833）；
《玛丽安娜的古怪脾气》（1833）；《芳达西奥》（1833）；《勿以爱情为戏》 （1834）和《罗朗萨丘》（1834）。《罗朗萨丘》是缪塞具有特殊意义的历史剧，该剧曾遭沙皇俄国的检查机关查禁。剧本的情节大体如下：年少的罗朗梭意欲杀害其堂兄亚历山大·梅迪西，他是贪图女色、生性残暴的佛罗伦萨公爵，为了实现自己的愿望，接近梅迪西，罗朗梭长期伪装成胆小怕事、荒淫无度的样子，以引起他所敬重的人的不齿。但是他逐渐发觉，他已经沾染上了他所痛恨的恶习不能自拔。罗朗梭终于杀死了公爵，尽管他已经失去了对共和国和他本人的信心。最终，主人公毁灭了，他为幻想牺牲了自己的生命；没有人支持他，佛罗伦萨依然如故。旧暴君的位置上换上了一个新的暴君——科济摩·梅迪西。
亨利希·封·克莱斯特（1771—1811）是德国柏林浪漫派中成就最大的作家。克莱斯特的作品具有浪漫主义色彩，但内容十分复杂，有浪漫的，有不满现实、揭露现实的，也有歌颂普鲁士至上的，有反对法国革命的国家主义，也有宣场悲观的宿命论……因此，我们很难给克莱斯特贴上一张简单的标签。克莱斯特从1801年开始写作。创作生涯不过短短十年，但给后世留下了丰富的文学遗产。
克莱斯特早期的三部爱情剧被一些文学史家称为“命运剧”。这三部剧本是《施罗芬史泰因一家》（1803）、《海尔布隆的凯蒂欣》（1820）和《彭提西丽亚》 （1808），在这三部爱情剧中，女主人公都完全为感情所控制，狂热的情感已发展到几乎变态的程度，做了情欲的奴隶。《施罗芬史泰因一家》受莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》的影响和启发，叙述中世纪两家有世仇的贵族中的一对情侣不幸的爱情悲剧。 《凯蒂欣》讲的是在中世纪士瓦本的海尔布隆，一个名义上是铁匠的女儿，实际上是国王私生女的凯蒂欣对一位伯爵如痴如醉的爱情。 《彭提西丽亚》和《凯蒂欣》相反，是一部悲剧。作者自己也说， 《彭提西丽亚》是《凯帝欣》的反面，是“另一个极”。这两部戏写了处于爱的狂热中的不同类型的女性心理。克莱斯特在他的命运悲剧中表达了这样的见解：人的情欲与本能决定一切，情欲和本能会使人发狂，如痴如醉，但爱的愿望能否实现最终还要靠命运安排。
有人把克莱斯特晚年的剧本视为国家主义剧本，因为它们宣扬了普鲁士国家主义。所谓国家主义剧本主要指的是克莱斯特的《赫尔曼之役》（1809）和《弗里德利希·封·洪堡亲王》（1810）。称它们是国家主义剧作未免有些简单化，实际上这两个剧本渗透着爱国主义的内容。《赫尔曼之役》是一部历史剧，但它并不反映真实的历史。剧本写公元9年在条顿堡森林中，罗马国王奥古斯都的瓦鲁斯军团被日耳曼人的联合首领赫尔曼几乎全部消灭的事迹。《弗里德利希·封·洪堡亲王》是克莱斯特的最后一个剧本，它取材于十七世纪勃兰登堡（后来的普鲁士）的历史。
除了悲剧外，克莱斯特也写过喜剧，其中最出名的便是他的独幕剧《破瓮记》 （1808）。和克莱斯特的其他剧本不同，《破瓮记》轻松活泼，饶有风趣，充满民间幽默。作者在剧本的开头自称，他写这出喜剧根据的是几年前在瑞士游历时看到的一幅铜版画。这幅铜版画上画的是一个法官严肃地坐在裁判席上，在他面前站着一个老妇，手里拿着一个打破了的罐子；被告是一个年轻的农民，法官正在声色俱厉地申斥他，把他当做罪犯。青年农民想辩护，可是没有力量。还有一个姑娘则站在母亲和青年农民——她的未婚夫中间，搓弄着围裙，情绪沮丧。
克莱斯特的戏剧作品生前很少被演出，而且即使演出也遭失败，因此他在生前既不为人重视也不享有盛誉。在克莱斯特死后，他的名声越来越响。本世纪以来，他已被人公认为德国杰出的戏剧家。
壮阔的世纪主潮
——欧美现实主义戏剧
十九世纪三十年代，在法国、英国等先进的资本主义国家里出现了一股新的文学潮流——批判现实主义。人们一般又称它为现实主义。随后，它迅速发展成全欧性的“十九世纪一个主要的，而且是最壮阔、最有益的”（高尔基语）文学潮流。现实主义在小说和戏剧领域都取得了举世瞩目的艺术成就。
革命民主主义的伟大学者和批评家
——别林斯基、车尔尼雪夫斯基的现实主义戏剧理论
别林斯基 （1811—1848）是俄国革命民主义文艺理论家的第一个代表。他出身在斯威阿堡一个清贫的军医家庭。早年就爱好文艺。别林斯基十二岁便开始发表论文，后又任《祖国纪事》等杂志的编辑。1846年，别林斯基在杂志《现代人》主编文学批评专栏。两年后，三十七岁的他便英年早逝了。
别林斯基的文学成就主要在文学批评领域，比较引人注目的戏剧理论是一些关于莎士比亚、果戈理的评论，以及论文《诗的分类》中有关戏剧的内容。
在别林斯基看来，戏剧，尤其是悲剧，比其他文学样式“更是人工的作品”，如果写历史题材，戏剧比小说更有改变历史真实的自由；虽然如此，他仍然坚持了戏剧创作的现实主义原则。他认为，莎士比亚的成功在于他牢牢地紧靠着现实的土地。别林斯基在《诗的分类》中明确指出：“悲剧的对象便是具有一切复杂因素的生活”，这是现实主义的，不过他又说，悲剧主人公“都是人类精神的永恒的本体力量的体现”，这便使其现实主义带上了唯心的色彩。别林斯斯曾郑重申述悲剧与生活真实保持一定距离的意义，但对喜剧和正剧，则非常强调忠实生活的重要性。他认为忠实生活的戏应排除过多的理想性因素，而这种理想性因素主要可表现为两个方面：按理想状态对生活进行美化；按理想准则对观众进行说教。别林斯基在其理论体系中把生活现实和客观真实明晰地显现了出来，而这正是他现实主义戏剧理论的核心。
别林斯基还对戏剧的总体特征和悲剧、喜剧、正剧的分体特征作了专门研究。他大体上承袭了黑格尔关于由史诗和抒情诗调和成戏剧的研究途径，但他比黑格尔更重视戏剧的直观性。别林斯基指出：“戏剧把已经完成的事件当作好象目前正在发生的事件表演在读者或观众面前”，无论是地点、事件、情况、人物，“全都应当摆在我们的直观面前。”别林斯基认为悲剧是戏剧的最高阶段和冠冕，因此对它作了比较详细的研究。在他看来，悲剧主人公是“最高贵的精神器皿”，而要成为“最高贵的精神器皿”必须有两个条件，一是品格高尚；二是他的主观性格与客观处境有矛盾。对于喜剧，别林斯基指出“喜剧的内容是缺乏合理的必然性的偶然事件”，“喜剧的实质是生活的现象同生活的实质和使命的矛盾”，“喜剧是文明之花，发达社会舆论之果。”
此外，别林斯基还有一个重要的美学思想，即“悲剧性和喜剧性的融合”。他认为，包罗万象的悲剧有充分根据容纳喜剧的因素，反之，在生活的庸俗、滑稽里面找得到悲剧性。因为这样的美学思想，别林斯基对正剧表示了比黑格尔更为热情的态度。他说：“生活本身应该是正剧的主人公。”
车尔尼雪夫斯基（1828—1889）作为文学理论家、作家，是别林斯基的继承者。1828年，车尔尼雪夫斯基诞生在萨拉托夫城的一个牧师家里，自幼受到极为丰厚的文化教养。1846年，他进入彼得堡大学，在校期间受 1848年席卷欧洲的革命思潮影响，初步形成了革命民主义的世界观。1853年，车尔尼雪夫斯基写成学位论文《艺术对现实的美学关系》，向传统观念，向黑格尔的唯心主义美学进行了大胆的挑战。这篇论文在发表后受到进步力量的高度赞扬和热烈欢迎。1856年，车尔尼雪夫斯基成为《现代人》杂志的政治评论栏负责人，实际上是该杂志的思想领袖。沙皇政府于1862年逮捕车尼雪夫斯基，并把他关押在彼得保罗要塞。1864年，沙皇政府判处他服七年苦役，终身流放西伯利亚。从1862年到1883年，他在监狱、苦役和流放中度过了二十一年，经历了无数折磨和苦难。但在极端恶劣的环境里，他仍坚持斗争和工作，写出了《怎么办？》、《序幕》这样充满乐观主义调子的作品。车尔尼雪夫斯基在1889年6月才被允许回家，但在同年10月便与世长辞了。
车尔尼雪夫斯基继承了别林斯基的现实主义传统并加以发展，在美学领域里提出了“美是生活”的著名定义。他在戏剧理论上影响最大的是《艺术对现实的审美关系》中对黑格尔悲剧理论的批判，和他自己的关于悲剧的理论体系。
车尔尼雪夫斯基首先否定了悲剧中的命运观念，他从唯物主义和现实主义出发，否定根据东方的或古代希腊命运观念写成的悲剧，否定德国美学中企图把命运观念和现代科学调和起来的悲剧概念。他认为，“人与命运的冲突”这种命运观念本身随着人类自身的发展已变得奇怪可笑，但这种观念仍改头换面地出现在现代美学家的悲剧理论里。车尔尼雪夫斯基明确指出：“自然规律可能而且确实常常对人和他的事业起危害作用。但是人类的一切行动却正要以自然规律为依据。自然对人是冷淡的；它不是人的朋友，也不是人的仇敌：它对于人是一个有时有利、有时又不利的活动场所。”车尔尼雪夫斯基认为，悲剧人物不一定都是因自身的原因而咎由自取，悲剧人物的遭难也不一定是因为他们执持理念的片面性。就这样，车尔尼雪夫斯基一层层地抽掉悲剧的各种“注定性”因素，排除了命运观念在现代悲剧理论中的变种。其次，车尔尼雪夫斯基排斥了“必然性”的悲剧论。他厌恶把繁复的偶然事物简单地归并、浓缩成几条必然规律的做法，实际上扫及的对立面已超过了命运观念的悲剧论。车尔尼雪夫斯基舍弃了三种“必然性”观念，即“伟大人物总会走向苦难和毁灭”，“悲剧人物的遭遇总是自身原因造成的”，“德性结果总是胜利，邪恶总是受到惩处”。他给悲剧下了一个这样的定义：悲剧是人生中可怕的事物，但这个定义没有太多实质性的内容。“在文学上，你是王”
—— “现代戏剧之父”易卜生
亨利·易卜生（1828—1906）是十九世纪挪威杰出的戏剧家，他以其辉煌的戏剧成就赢得了“现代戏剧之父”的美誉。易卜生自1895年起居住在“皇后花园”对面，这座皇家花园归国王鄂斯加二世所有。鄂斯加二世非常器重这位世界闻名的剧作家，请他随时过来散步玩赏。这位国王曾对易卜生说：“在政治上，我是王；但在文学上，你是王。”易卜生在挪威的地位由此可见一斑。
1828年3月20日，易卜生出生于挪威东南海岸斯基恩城。年幼的易卜生是个聪明俊俏的孩子，肤色白皙，头发乌黑而卷曲，黝黑的眸子炯炯有神。人们很早就发现易卜生是个艺术迷。他极喜绘画，这可能是受他嗜好绘画的母亲和画家姨母的熏陶和教导的结果。易卜生好呆想，时常一动不动地站着，眼睛凝视着前面，好似走了神，脸上浮现出宁静的微笑。他的妹妹每逢看到他这种怪样子，就跑去告诉妈妈说：“哥哥又那样站着了。”幼年时的这些性格，在易卜生未来一生中都留下明显的痕迹。易卜生的记忆力非常惊人，他成年后曾向人津津乐道他两三岁时发生的一件事。他说得活灵活现，使人感到情景逼真。后来，父亲克鲁德的木材生意渐渐清淡冷落起来。易卜生八岁那年，家庭入不敷出，只得从亨德威德府邸搬到斯基恩北部的小农庄居住。1844年，16岁的易卜生到格利姆斯达城当药店学徒，开始了一种全新的生活。
易卜生十九岁开始写诗，这是他文学生涯的起点。1850年他写成第一个剧本 《凯替来恩》，尔后一发不可收拾；辛勤劳作达五十余年，创作了二十六个剧本，为世界文库增添了绚丽的瑰宝。从思想和艺术的发展看，易卜生的作品大致可分为早期、中期和晚期三个阶段。
易卜生的早期剧作（1850——1868年）大都采用挪威古代英雄传奇、民歌民谣、神话传说、童话、诗歌等作为素材，因而它的题材多样，幻想丰富。其中，《英格夫人》（1855）、《觊觎王位的人》（1863）等通过塑造古代英雄形象，宣传爱国意识，歌颂民族团结统一，借以教育人民；《苏尔豪格的宴会》（1856）、《恋爱喜剧》（1862）等描述古代爱情和婚姻矛盾的悲剧，触及了资产阶级社会中婚姻的现金交易、金钱关系；而《布朗德》（1866）、《培尔·金特》（1867）却表达愤世疾俗，与陈腐的社会秩序对抗的情绪，用以谴责小市民浑浑噩噩，得过且过的精神状态。
相比之下，易卜生早期剧本以《恋爱喜剧》、《布朗德》和《培尔·金特》较为突出，在他的创作道路上占有比较重要的地位。 《恋爱喜剧》是他从奥斯陆到北方各州搜集民间故事归来后创作的一部基于民间传说，而又增添了现实意义的剧作。戏剧情节是这样的：奥斯陆城西有个政府官员的寡妇哈姆太太经营着公寓，她女儿斯汪希尔德与她同住。公寓客人青年诗人法尔克和斯汪希尔德相互爱慕，很快订了婚。当他们意识到“婚姻是爱情的坟墓”时，为了永保爱情的纯洁忠贞毅然放弃结婚。后法尔克遁入深山，静心创作，而斯汪希尔德却嫁给一个大富商，过着行尸走肉的贵妇人生活。易卜生在这部心理分析剧中揭露了封建婚姻的不合理，但他却没有指出婚姻家庭的正确出路，这是早期“社会问题剧”最主要的特色。《布朗德》是易卜生在罗马完成的五幕诗剧。剧中主人公布朗德牧师是个虔诚信仰上帝的人，但他所信仰的上帝是权威极大的“创世者”，与一般的上帝不同。他带着妻子艾嘉丝居住在峡湾边上的小茅屋里，后来有了一个儿子阿尔夫。布朗德母亲来峡湾劝他回家，他没有听从。母亲病危，他因为她拒绝在见“创世者”前把财产捐给国家而没能给她做忏悔。不久，幼子阿尔夫因气候寒冷潮湿染上重病，在艾嘉丝劝说下布朗德同意迁居，但医生指责他对自己不如对群众严格。布朗德决定牺牲个人利益留守教区，不久，幼子阿尔夫病死，妻子艾嘉丝也忧伤致疾，不治而亡。孑然一身的布朗德用母亲的遗产盖起一座新教堂，他在教堂门口布道教人们跟他上高山，起初人们愿意跟随他，后因饥饿、疲倦、脚痛又纷纷质问他，他们向他扔石头打得他鲜血直流。他独自一人上山，惨死于雪崩。易卜生创作这个剧本，从多方面批判了资产阶级社会。完成《布朗德》之后，易卜生又创作了诗剧《培尔·金特》。该剧取材于挪威中世纪民间流传的一个浪�
