世界文学评介丛书 超现实的梦幻-象征主义文学-第12章
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波德莱尔1851年前后的文艺观是根本不同的，并不同属于一种诗歌观念体系，用通俗的说法，1851年前，波德莱尔强调的是文学的功利性、教诲性，从本质上说是传统的说教主义；1851年后，强调的是文学的“文学性”，文学的审美价值，从本质上说是唯美主义。按照前种观点，文学是政治斗争、道德教诲的“婢女”，是工具；按照后种观点，文字有着自己存在的特殊性，道德教诲则渗透于其中，彼此融合。
波德莱尔文艺观的变化，取决于两方面。一是他在政治上消沉。对1848年革命的失望使他远离“骚乱”，加深了对文学的功用、文学本身的特性的思考；二是爱伦·坡、戈蒂耶的影响，欧美唯美主义文艺思潮的影响。
文学是“美”，自然与现实生活中也有“美”。不过，自然与现实生活中的“美”，必须通过艺术家用“魔术”般的力量来创造。因为，在波德莱尔看来：“只要我们肯简单地注意周围的事实……我们就可以看到自然对我们什么也没有教导，或几乎没有教导。自然强迫人们睡眠、饮食，有效或无效地对气候的侵袭图谋自卫。自然指使人们对同类相杀相食、相囚禁、相虐害。只要我们脱离必然需要的领域，进入娱乐享受的境界，我们便可立刻发现自然不过是罪恶的教师……宗教训示我们要奉养贫弱的父母，自然 （我们自身利益的呼声）却叫我们抛弃他们。把一切自然的事物、自然人的一切行动愿望检阅一下，分析一下，除了惊人可怕的事物外，我们并没有发现其他。一切美好、高贵的东西都是人谋的结果。作为动物的人类，在未生之前，已经吸收了为非犯罪的兴致；罪行是自然而有的。善德却是人为的、超自然的；一切时代，一切民族，所有都需要神与先知来教训善德，理由就在这里，只靠自己，人们是不可能发现善德的。作恶为非，原是不费力、极自然，而又不能自己的；只有善却始终是人为的产物。”这就是说，自然中存在的只有“恶”。而艺术又离不开自然。那么，艺术家如何处理自然呢？波德莱尔从爱伦·坡的创作中得到了启发。波德莱尔写过三篇论爱·坡的文章，其中一篇有这样一段话：“爱伦·坡特殊的天才，他那独特的性格，使得他——用一种毫无瑕疵而可怕的迫切文体——摊开道德秩序中不规则的现象。让我重复一遍：没有人比爱伦·坡，描写人性的失常，获得更魔术式的成功的了。”“道德秩序中不规则的现象“是’“恶”，“人性的失常”也是“恶”，但这“恶”的东西在爱伦坡的笔下，经过艺术的“魔术”作用，却具有了“光彩”，却成了“美”。于是，波德莱尔发现了艺术的一条蹊径，提出了从恶中发掘美的创作主张。波德莱尔所谓的“恶”，包括三个方面：一是社会之恶；二是人性之恶，即人与生俱来的“反常性”，或叫“原恶”；三是世纪病的痛苦和忧郁。波德莱尔认为，诗歌应该去发掘巴黎这个现代化大城市中“成千上万飘忽不定”的“罪犯和妓女”身上的“现代的美和英雄气概”，应该表现在“伦敦生活巴黎生活的巨大画廊”里所遇到的“浪荡女人和各阶层的反抗的女人的不同典型”，应该“有勇气”有才智在各处甚至在泥淖中搜罗高贵”。在《恶之花》的扉页上曾写下这样的题辞：“谨以最深的谦虚之情，将这些病态的花，呈现给完美的诗人……”这“病态的花”正是“从恶中发掘美”的结果。
波德莱尔这种“从恶中发掘美”的主张，实际上能够符合人们的审美趣味。罗丹认为在自然中一般人所谓“丑”，在艺术中能变得非常美。因为这自然中“丑”的东西，经过艺术家们的审美观照，往往可以反映一种具有“内在的真实”的“性格”。朱光潜也说：“人生世相充满着缺陷、灾祸、罪孽，从道德观点看，它是恶的，从艺术观点看，它可以是美的。”是“恶”是“美”涉及到的是看问题的角度。诗人是创造美的，自然中到处都包含着美，“善”中有美，“恶”中也有美。欣赏者从艺术角度而不是从道德角度去领略诗人的创造，就能发现这“恶”中之“美”。钱春绮说得好：“你能欣赏马奈的《草地上的午餐》，那怎会把波德莱尔诗中对裸体女人的描写认为猥亵？既然德拉克罗瓦能从籍里柯的描写人体解剖的画中看出了崇高和美，你怎能责备波德莱尔去描写路旁的腐尸？”“从恶中发掘美”，必定促使艺术题材的扩大，促使题材具有新奇特色。这正是对题材中“恶”的部分予以关注，予以强调的结果。
在唯美主义文艺观的基础上，波德莱尔形成了他的象征主义的“感应论”。
波德莱尔的“感应论”，根据他自己的说法，其思想根据是瑞典哲学家斯威登堡的神秘主义，法国作家霍夫曼的应和论，以及法国空想社会主义者傅立叶的相似论。波德莱尔说：“斯威登堡早就教导我们，说天是一个很伟大的人，一切，形式、运动、数、颜色，芳香，在精神上如同在自然上，都是有意味的，相互的、交流的、应和的。”波德莱尔对霍夫曼下面这段话也深有感受：“不仅仅在梦中，在睡眠之前的轻微的幻觉中，而且也在醒着的时候，当我听见音乐的时候，我就发现颜色、声音和香味之间有一种类比性和神秘的融合。”这或许是因为波德莱尔也有过类似的体验。波德莱尔吸食鸦片和大麻，山此产生一系列的幻觉。在幻觉中，他发现，在常常是互不相容或互不相称的形象之间具有一种“神秘的呼应关系”。例如，他所看到的山林泽畔的仙子、女神、优美的精灵、滑稽可怕的形象，其实是来自画幅、挂毯，来自壁龛上摆设的裸体的神话塑像，或是来自木架上陶瓷的怪相。
但归根结底，上述观点都来源于唯灵主义。在唯灵主义者看来，世界上的万事万物的存在都是上帝意志的体现和外化。因此，波德莱尔说：“我们的世界只是一本象形文字的字典，”“整个可见的宇宙不过是个形象和符号的仓库”。这许多的形象和符号由于都是上帝之“灵”的体现和外化，所以彼此之间具有一种“内在的、隐秘的关系，应和的关系，相似的关系”。诗人具有非凡的想象力，可以“不用思辩的方法而首先觉察出事物之间内在的、隐秘的关系，应和的关系，相似的关系”波德莱尔说：“正是这种对于美的令人赞叹的、永生不死的本能使我们把人间诸事看作是上天的一览，看作是上天的应和……正是由于诗，同时也通过诗，由于音乐，同时也通过音乐，录魂窥见了坟墓后面的光辉；一首美妙的诗使人热泪盈眶，这眼泪并非一种极度快乐的证据。而是是表明了一种发怒的忧郁，一种精神的请求，一种在不完美之中流徙的天性，它想立即在地上获得被揭示出来的天堂。”这就是波德莱尔的“感应论”。他有一首十四行诗《感应》更集中而概括地表达了这个理论：
自然是一座神殿，那里有活的柱子不时发出一些含糊不清的语音；
行人经过该处，穿过象征的森林，森林露出亲切的眼光对人注视。
仿佛远远传来一些悠长的回音，互相混成幽昧而深邃的统一体，像黑夜又像光明一样茫无边际，芳香、色彩、音响全在互相感应。
有些芳香新鲜得像儿童肌肤一样，柔和得像双簧管，绿油油得像牧场，——另外一些，腐朽、丰富、得意洋洋。
具有一种无限物的扩展力量，仿佛琥珀、麝香、安息香和乳香，在歌唱着精神和感官的热狂。
在这首诗中，波德莱尔不但形象化指明了人与自然、人与上帝，自然中的万物之间的应和关系，而且谈到了人的各种感觉之间的应和关系，提出了一种新的创作手法：通感。《感应》一诗正是这种创作手法的初步尝试。在“通感”手法提出的过程中，波德莱尔同样得益于爱伦·坡。爱伦·坡认为，诗人要达到一种永恒的美——“天上的美”，只有利用“时间里的事物与思想，作多种形式的结合”。这种“事物与思想”之间的“多种形式的结合”，可往两方面延伸；一是暗示法的动用，二是通感法的运用。而之所以能“暗示”，其心理、生理根源则在“通感”。正是这一点，启发了波德莱尔，使得他在艺术表现上实现了一个突破。甚至在此基础上，波德莱尔还进一步地认识到：“既然感官的资料，可具‘无限事物之扩张’，所以一个欲望、一阵悔恨、一片思想——这些心灵的事物——能在意象世界里，唤醒一个对称的象征（相反的过程也可能）……诗人从感官的世界取得材料，为他自己或他的梦，冶铸一个象征的视象；他要求于感官世界的是，给他手段以表达他的灵魂。”在这里，“通感”与“象征”变得密不可分，成为“象征”的心理，生理方面的根基，成为一种手段、形式。于是，诗人宣称：“巧妙地运用一种语言，这是施行某种富有启发性的巫术。这时，色彩说话，就象深沉而颤动的声音，建筑物站立起来，直刺深邃的天空，动物和植树，这些丑和恶的代表，作出一个个毫不含糊的鬼脸；香味激发出彼些应和的思想和回忆，激情低声说出或严厉喊出它的永远相象的话语。”
波德莱尔的“感应论”，如果抛开它客观唯心主义和神学唯灵主义的一面，还有合理的成分。在自然界以及人类的社会生活中，万物都是具有千丝万缕的联系的，因此必然存在某种相似性。正是基于这种相似性，才使万物之间仿佛可以互相感应，甚至感觉之间也可以彼此相通。这些都符合自然界发展规律，符合生理学、心理学的规律。
以上几个方面，唯美主义的文艺观，“从恶中发掘美”，“感应论”，以及由此而来的象征主义的通感手法，构成了波德莱尔唯美主义——象征主义的文艺观和美学思想的主要内容，也体现了波德莱尔本人思想和创作的特色，使得他能够让人耳目一新，同时又心灵“颤栗”地领略一次“富有启发的巫术”的巨大魔力。
《恶之花》简析
《恶之花》初版于1857年，收诗100首。1861年，诗人亲自编选第二版时，删去被法院勒令删去的“有伤风化”的6首，另加新作32首。诗人病逝后出版的完整版，共收诗157首。
《恶之花》原文为lesFleursdumal。mal一词有邪恶、丑恶、罪恶、苦痛、疾病 （指世纪病）等义。《恶之花》的译者钱春绮认为：“《恶之花》是一部描写资本主义社会的丑恶罪恶和世纪病的病态的花，花的意思，不用说，就是艺术的花朵，就是诗。”如果说这段话中的“病态”指的是诗集中表现出的某种消极的思想情调的话，那么上述概括是切合诗集的实际的。从诗集的名称，我们不但可以看出波德莱尔诗作选材方面的特点，也可以了解诗人“从恶中挖掘美”的文艺观。
《恶之花》再版时，波德莱尔把它题赠给诗人维尼。在给维尼的信中，波德莱尔说：“对于本书我所恳望的唯一赞辞是：这并非只是剪集，而是首尾一贯的。”这段话提示我们： 《恶之花》是一部按照统一思想脉络来贯穿的、具有完美的建筑结构的诗集。那么，贯穿诗集的那种统一的思想脉络是什么呢？简言之，就是：现代敏感青年的思想探索历程，他们的憧憬向往，他们的忧郁悲观。
诗集除代序《玫读者》一诗外，只分6章：一、《忧郁与理想》；二、《巴黎风光》；三、《酒》；四、《恶之花》；五、《判逆》；六、《死亡》。另有25首增补诗。
在《攻读者》中，波德莱尔侧重展示了人性“自然”中的各种“恶”，用“豺狼”、“豹子”、“猎犬”、“猴子”、“‘蝎子”、“秃鹫’、“毒蛇”等丑恶、可憎的动物象征人类的各种恶德，用“无聊”概括厌倦、厌恶、萎靡不振、失意、忧郁等世纪病，表现出对人类命运的忧虑：
我们一步步堕入地狱，每天每日，没有恐惧，穿过发出臭气的黑暗。
…………
一群恶魔，仿佛数不清的蛔虫，麇集在我们的脑子里大吃大喝，我们一透气，死亡，看不见的大河，发出低沉的呻吟，流进我
们肺中。
这里，诗人概括了人生的自然历程，还暗示了整部诗集的内容、结构安排的顺序。因此， 《玫读者》既具有解题的作用，也具有提纲契领的作用。
在第一章中，诗人侧重描写内心的忧郁以及想摆脱忧郁的理想。本章内容的选择体现了诗人的美学观。波德莱尔认为：“美是这样一种东西：带有热忱，也带有愁思，它有点模糊不清，能引起人的揣摩猜想……它暗示着忧郁、疲倦，甚至厌腻之感；或是暗示着相反的感觉——一种热忱，一种生活的愿望，同失意或绝望所产生的沉闷心情中的怨恨相混合……而 ‘忧郁’却似乎是‘美’的灿烂出色的伴侣；我几乎不能想象……任何一种美会没有‘不幸’在其中。”（《随笔》）总之，在波德莱尔的心目中，“忧郁”是美。这种美学观包含着真知灼见。在某种意义上讲，忧郁是自我意识觉醒的表现，反映了“善”的心灵在“恶”的世界中的痛苦，触及了人类心理积淀的最深层次。把它作为美来加以表现，往往容易拨动人们的心弦，引起共鸣。因此，波德莱尔的观点是符合审美规律的，很有见地。
第一章共88首诗，其中绝大部分是直接、间接地描写诗人内心的忧郁状态的，干脆以《忧郁》为诗题的就有三首。其中一首写道：
当天空像盖子般沉重而低垂，压在久已厌倦的呻吟的心上，当它把整个地平线全部包围，泻下比夜更惨的黑暗的昼光；
当大地变成一座潮湿的牢房，在那里，“希望”就像是一只蝙蝠，用怯弱的翅膀不断拍打牢墙，又向朽烂的天花板一头撞去：
当雨水洒下绵绵无尽的雨丝，仿佛一座大牢狱的铁栏一样，当一群无声息的讨厌的蟢子，来到我们的头脑的深处结网，这时，那些大钟突然暴跳如雷，向长空发出一阵恐怖的咆哮，像那些无家可归的游魂野鬼，那样顽固执拗，开始放声哀号。
——一长列的柩车，没有鼓乐伴送，在我的灵魂里缓缓前进；“希望”失败而哭泣，残酷暴虐的“苦痛”，把黑旗插在我低垂的脑壳上。
本诗前三节描写了诗人敏感的心灵活所承受的巨大压迫和极度忧郁的状态。诗人作为一个正宜的人，生活在“恶”之中，但却热爱着“善”，努力寻求“希望”，寻求正义。不甘堕入“恶”之中而不能自拔。然而他的努力归于枉然：“恶”的势力过于强大，它像“盖子般沉重而低垂”的天空，压迫着诗人的心灵；它像“潮湿的牢房”般的大地，囚禁着诗人的心灵；它也像“绵绵无尽的雨丝”，永远不断地侵袭着诗人，使心灵受到莫大的毒害。诗人为此痛苦难当。接下来两节表现心灵的痛苦状态：心灵失去了“希望”，飘荡无依，“像那些无家可归的游魂野鬼，那样顽固执拗，开始放声哀号。”心灵在极度痛苦之中，陷入了死寂。诗人描写了心灵的这种死寂：“一长列的柩车，没有鼓乐伴送，在我的灵魂里缓缓前进；“希望”失败而哭泣，残酷暴虐的“苦痛”把黑旗插在我低垂的脑壳上。”
这一章的大部分的诗篇，在内容的组合方面都表现出一个共同点，即：心灵�
