世界文学评介丛书 超现实的梦幻-象征主义文学-第15章

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不仁状态，连“爱情”也不能引起他们的兴奋。诗人这样描写女打字员“厌倦又疲乏”，冷漠地听任那个公司职员发泄兽欲之后的情景：

　　她回头在镜子里照了一下，没大意识到她那已经走了的情人；／她的头脑让一个半成形的思想经过：“总算完了事，完了就好。”美丽的女人堕落的时候，又／在她房里来回走，独自／她机械地用手抚平了头发，又随手／在留声机上放上一张片子。

　　根据诗人的意思，女打字员的精神状态绝不是个别的，而是普遍的。整个现代人都处于这种欲无情、虽生犹死的麻木状态，因此诗人才说他见到的“伦敦”是“并无实体的城”。

　　此时空中传来另一种奇异的乐声，它是拯救人类灵魂的精灵发出的。在乐声的感召之下，下界的人大声祈祷：

　　烧啊烧啊烧啊烧啊／主啊你把我救拔出来／主啊

　　你救拔

　　烧啊人类祈求救世主，用净火烧掉人世的罪孽。

　　第四章《水里的死亡》。诗人借腓尼基人弗莱巴斯被欲海吞没的可悲下场告诫世人，必须把准航向，否则将导致死亡。

　　第五章《雷霆的话》。这里的“雷霆”代表着上帝。诗人先描写耶酥受难。耶酥被犹大出卖，被钉死在十字架上。接着，长诗通过岩石的意象表现荒原的干涸，枯竭状态。诗中写道：

　　这里没有水只有岩石／岩石而没有水而有一条沙路／那路在上面山里绕行／是岩石堆成的山没有水／若还有水我们就会停下来喝了／在岩石中间人不能停止或思想／汗是干的脚埋在沙土里／只要岩石中间有水／死了的山满口都是龋齿吐不出一滴水／这里的人既不能站也不能躺也不能坐／山上甚至连静默也不存在／只有绛红阴沉的脸在冷笑咆哮／在泥土缝裂的房屋的门里出现／只要有水／而没有岩石／若是有岩石／也有水／有水／有泉／岩石间有小水潭／若是只有水的响声／不是知了／和枯草同唱／而是水的声音在岩石上／那里有蜂雀类的画眉在松树里歌唱／点滴点滴滴滴滴／可是没有水“水”在这里是生命的象征。在上述描写中，主要的意象是“岩石”，它象征着荒原的生命力枯竭。诗人以意象反复的手法，“岩石”与“水”不断地交替，反复出现，以突出荒原中生命力的枯竭，表现生存于荒原中的人对于生的渴望，对于救世主的企盼。

　　接下来，诗人引述《圣经》中的内容，来表现人们对救世主的企盼。耶酥被钉死在十字架上后，重又复活，并在他的门徒中行走。现在，人们仿佛感到，耶酥早已重临人间，正与我们同行。但是诗人认为，救世主来临的时机还不成熟。因为“山那边”发生了一场可怕的骚乱：愤怒的人群“在无边的平原上蜂拥而前，在裂开的土地上蹒跚而行”，到处可以听到“慈母悲伤的呢喃声”。根据诗人的原注，我们了解到，这里实际上描写的是十月革命前后俄国和东欧各国的革命运动。诗人站在反动的立场上，对俄国和东欧各国的革命运动持反对态度。他认为，这场革命的结局是使西方文明蒙受了无法弥补的损失，恰如古代惨遭蛮族破坏的耶路撒冷、雅典、亚历山大一样。他非常恐惧地想到，如果让革命之火蔓延开来，今天的伦敦和维也纳也有毁于一旦的可能。

　　诗人在下面描写，正当人类处于末日的边缘，在灾难中挣扎的时候，终于，代表上帝的雷霆说话了：舍予、同情、克制。诗人暗示我们，现代人只有顺从上帝的意旨，皈依上帝，按基督教精神生活，才能最终得救。诗人认为，舍予、同情、克制就是打开荒原这人间地狱的钥匙，因为形势紧急：

　　我坐在岸上垂钓／背后是那片干旱的平原／我应否至少把我的田地收拾好？

　　渔王快死了，他甚至需要赶快料理后事了，骑士还没把圣杯给他找来。只有找来了圣杯，荒原才能复苏。按照上帝的意旨而舍予，同情，克制，就能找到圣杯。“那么我就照办吧。”于是，骑士又踏上了寻找圣杯的艰难历程，他念念不忘：“舍己为人”［即前所谓“舍予］、同情、克制。”

　　通过上述介绍，可见，在《荒原》一诗中，诗人出于深沉的忧患意识，描写了现代文明所遭受的巨大破坏，表现了现代人的精神空虚，抒写了一代敏感的知识分子的浓重的幻灭感，但是，作为一个虔城的天主教徒，从保守甚至反动的政治立场出发，他却把我们引向了宗教，把我们推到了上帝的怀抱中。可是，这“上帝”存在吗？归根结底，他开了一张“虚无”的药方。

　　长诗虽然在思想内容方面存在这样的局限，但在艺术方面却有极高的造诣，简直可以说达到了象征主义艺术的顶峰。我们仅从以下几个方面来看一看这首长诗的高度艺术成就：

　　第一，它是继《恶之花》之后又一部以都市罪恶为题材的重要诗作，发展了自叶芝以来的“世故得多”，“接近现实得多”的诗风，使象征主义冲出了早期诗作那种狭小的“纯诗”天地，为诗歌的发展拓出了一条新的路子。在诗中，我们看到的是代表现代世界的富有特征的一系列“恶”的事物，如龟裂的大地、干涩的岩石、枯死的树干、流油的长河、昏黄的城市、昏暗的工厂、嘈杂的饭店、肮脏的鼠窝、阴沉的钟声、飞舞的尘土，以及萎靡的乐曲，淫乱的生活……通过这种描写，我们可以形象地、具体地了解西方世界精神方面、物质方面的状况，认识到现代人的精神的空虚、道德的堕落、社会的腐败和文明的崩溃。这些年表“恶”的意象经过诗人的组合，放在长诗中，便成为“美”的重要组成部分，成为审美对象。这正是波德莱尔“从恶中发掘美”观点的一些成功实践。

　　第二，长诗集中实践了艾略特的“非个人化”理论，以一系列的“客观对应物”来表现某种情绪和观念，对诗的艺术做了有益的探索，积累了宝贵的经验。

　　在《传统与个人才能》（1917）一文中，艾略特阐述了他的“非个人化”理论。所谓“非个人化”，就是反对诗歌的主观的自我表现，“对诗人的个性　（情感）作最少的要求，对诗人的艺术（技巧）作最大的要求。”其原则是：“诗不是放纵感情，而是逃逸诗人主观感情的直接抒写，避免直接对事物、事件直接议论，避免诗人个性的表现，一句话，做到“非个人化”。他认为，这种“非个人化”的诗是艺术的极致，它超越诗，一如贝多芬的后期作品超越音乐。”

　　《荒原》可说是上述理论的一次成功实践。构成长诗的，没有一句诗是直抒胸臆，没有一句诗是直接议论，有的只是事物，只是场景，只是事件。但这一系列事物，许多场景和事件，又都表现出某种情绪，某种观念。特别引人注目的是，长诗中引用了35个作家的56部作品和流行谣谚，还有六段宗教经文，诗人还为它写了大量既是解释、又是补充的注（往往与引用的作家、作品相关）。诗人对这些引避感情，不是表现个性，而是逃避个性”。艾略特认为，“艺术只是在这种非个人化的过程中才能达到科学的境地”。

　　那么，如何才能做到“非个人化”呢？艾略特主张采用“客观对应物”。在《哈姆莱特及其面临的问题》一文中，艾略特指出：“用艺术的形式表达激情的唯一方式是找到　‘客观对应物’；换言之，寻觅到一系列事物，一个场景或一连串事件，并把它们作为表达某种激情的程式；以达到一接触到这些客观事实，读者心中就会立即唤起同样的激情的效果”。艾略特曾表示，他要写一种“只靠骨头赤裸裸站着的诗”。这里的“骨头”，说的就是“客观对应物”。艾略特认为，利用“客观对应物”，就能避用的内容作了复杂的、蒙太奇式的类比，使它们相互咬合勾联，显示出历史的统一性，使它们蕴含的情绪，观念更为复杂，更为丰富。特别是，诗人以寻找圣杯的传奇贯穿始终，更使长诗具有了不同寻常的神奇的启示性。在一定意义上我们甚至可说，整个的《荒原》就是艾略特某种情绪、某种观念的“客观对应物”。因此，龚翰雄在《现代西方文学思潮》一书中说：“《荒原》好像是被艾略特这位出色的建筑师用各式各样的　‘预制件’，根据精心设计的蓝图构成的一座庞大协调的建筑”。由于艾略特对“客观对应物”的强调，后来的西方诗人就自觉地在作品中减少了抽象地表现思想情感的词语，而主要靠形象或场景，情节来“说话”了。由此可见《荒原》对于促进诗歌艺术发展的作用。

　　除上述两点之外，《荒原》还取得了其他艺术成就。如：它发展了乔伊斯的扩大联想法，在时间上，过去、现在和未来相互颠倒，彼此渗透；在地点上，海阔天空，任意飞跃；在情节上，似有若无，多是一些“片断化”的、“混杂”的情境（见《欧美现代派文学三十讲》）。它采用了具有多义性、丰富性的象征，如“水”、“火”等，增加了思辩色彩，更耐人寻味。它在语言方面做了一次大突破，共用了英、法、德、西班牙、希腊、拉丁和梵文7种语言，以及流行口语、书面语、古语、土语、外国语五种形式　（见《世界名诗鉴赏词典》），等等。

　　《荒原》在思想内容方面所具有的震撼力以及在艺术表现方面的可贵探索、巨大成就，使它一发表便风靡欧美，并迅速对世界各国的新诗创作产生影响，最终形成了一代诗风，统治英美诗坛达50年之久。

　　摇曳的花朵：象征主义的变种

　　象征主义在其发展过程中，由于文学传统、诗人的志趣爱好等方面的原因，曾出现了一些变种。其中，影响较大，具有代表性的有英美的意象派和意大利的隐逸派。

　　意象派

　　意象派是本世纪初期出现于英美诗坛上的一个小流派，存在时间很短，但却造成了巨大影响，成为英美现代诗的开端。“意象”一词源于英语image，含“形象”、“象喻”的意思。但在意象派的理解中，它却与原意不尽相同。意象派诗人庞德说：“一个意象是在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体。”（《回顾》）“它是熔合在一起的一连串思想或思想的漩涡，充满着活力。”　（《关于意象主义》）庞德还拿象征主义的象征符号跟意象派“意象”做了比较：“象征主义是从事‘联想’的。这是说一种影射，好象寓言一样。他们把象征的符号降低成一个字，一种呆板的形态……象征主义的象征符号有一个固定的价值，好象算术中的数字1，2，7。而意象派的意象是代数中的a，b，x。其含义是变化的。作家用意象不是用它来支持什么信条，或经济的、伦理的体系，而是因为他是通过这个意象思考和感觉的。”通过上述几段话，我们认识到，庞德或意象派理解中的“意象”，包括下述几个要点：第一，意象是形象；第二，意象是一个思想感情的复合体；第三，意象的含义是变化的；第四，诗人通过意象来思考，来感觉。关于“意象”的观点，是意象派的理论——象征主义的基本观点。

　　意象主义的理论基础是法国哲学家柏格森的直觉主义。意象派诗人认为理性只能看到事物的实用性，唯有直觉才能察知事物的独特性；艺术家为了刻划事物的“独特性”，就必须使用直觉的语言手段，来捕捉直觉中的所创造出来的意象，并将它表现出来，使视觉中的事物形象更加新颖独特。因此，他们给艺术下了一个简单的定义：艺术＝直觉＝生活中的意象。

　　意象派在创作方面还提出了一系列原则。1913年，意象派提出了由庞德起草的“三原则”：“一，直接处理　‘事物’，无论是主观的，还是客观的。二，绝对不使用任何无益于呈现的词。三，至于节奏，用音乐性的短句反复演奏，而不是用节拍器反复演奏来进行创作。”（见弗林特《象征主义》）。

　　其中，第一条是意象派的宗旨，第二条对第一条进行了明确而严酷的限制——意象派诗要纯用意象（用庞德的说法，诗不是“情绪喷射器”，而是“情绪等式”），第三条是主张用自由诗体（短行自由诗）。

　　1915年，意象派又提出了“六原则”。其中的四五两条与意象派字旨密切相关：“四，要写意象。我们不是一个画派，但我们相信诗歌应当确切地表现细节，而不是处理含糊笼统的概念……五，要写硬朗清晰的诗，不写模糊的不确定的诗。”“表现细节的原则”比庞德的观点“往后缩了”。这个原则表明后来的意象派更倾向于使用单式描述性意象，而不去努力把意象变成具有深意的隐喻或象征。因此，从理论上讲，后期意象派距离象征主义越来越远了。

　　意象派实质上是对当时统治英美诗坛的后期浪漫主义，即所谓维多利亚诗风的反拨。19世纪后期，浪漫主义经过了它的壮年的汹涌澎湃，在　1880年左右退化成矫揉造作、堆砌词藻、无病呻吟的感伤主义，充满了甜得发腻的比喻，或是庸俗的训诲。这自然引起了一些有志于诗歌艺术的青年诗人的不满，并导致意象派的产生。1908年，一群英国文学青年经常聚会于伦敦索荷区一家咖啡馆里，讨论诗歌问题。1909年，美学家T。E。休姆参加了这个团体，并成为这个诗人俱乐部的核心人物。休姆虽然从事文学活动的时间较短，但他的论文《浪漫主义与古典主义》，对统治英美诗坛一百多年的浪漫主义进行哲学上，美学上的激烈攻击，并提出了意象派的创作原则，如：诗应当“在细小而干燥的事物中寻找美”；“最重要的目的在于正确的、精细的、明确的描写”；诗必须是“视觉上具体……使你持续地看到有影响的东西，阻止你滑进抽象的过程中去。”因此，这篇文章的出现，实际上便宣告了意象派的诞生。1910年后，“诗人俱乐部又增添了新鲜血液：美国诗人庞德，希尔达·杜立特尔，英国诗人理查德·奥尔丁顿。于是，意象派的诗营形成了。

　　1912年，美国女诗人哈罗特在芝加哥创办了《诗刊》杂志，发表了一大批无名青年写的使人耳目一新或瞠目结舌的诗作，开始了美国文学史上所谓“诗歌文艺复兴时期”。1913年，希尔达·杜立特尔以“意象主义者H·D”为笔名，在《诗刊》一月号上刊出了自己的诗。这是意象派诗歌第一次面世。同年三月号的《诗刊》上，刊登了弗林特写的“意象派某诗人”访问记，提出了实际上是庞德起草的意象派“三原则”。到这时，意象派不但有创作，还有理论，完全形成了一场文学运动。

　　但是，直到1915年，意象派还只是当时诗坛上许多派别中的一个，并不比其他新诗派更引人注目。1915年下半年，庞德退出了意象派，美国女诗人埃米·洛威尔成了意象派的挂帅人物。她把意象派从成员不定的俱乐部变成了一个诗社。其正式成员有英国的理查德·奥尔丁顿，P·S弗林特，D·H劳伦斯·美国的希尔达·杜立特尔，约翰·哥尔德，弗莱契和埃米·洛威尔。他们决定每年列出一本意象派诗集。当年出版的诗集，卷首刊登了由奥尔丁顿执笔、埃米·洛威尔修改的意象派宣言，即所谓“六原则”。于是，意象派掀起文坛大波，成了人们谈论的题目。

　　然而，好景不长，第一次世界大战爆发了，和平的环境遭到破坏，诗人们各奔东西，有的还上了战场