中国道教4-第5章
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离真人赞》《钱道人赞》《幽居》等，他在隐居山林期间写了许多表现游山玩水、修道炼丹情趣的诗，如云：〃江上穷秋日，庵中独夜时。丹灵欧竖子，神定出婴儿。
粱熟犹余梦，柯摧未毕棋。神仙元可学，往矣不须疑。〃LB字里行间不时流露出对玄道的感悟思絮。
事实证明，唐宋时期，诗人们对道教生活是关注的，对道教神仙故事的应用也是颇为娴熟。所以，唐宋诗中有大量的表现道教理想世界，描绘道教神仙胜境，反映道人生活的作品。再看与唐宋诗有密切关系的〃词〃这一文学奇葩，我们仍旧可以发现其中所具有的道教蕴含。首先，有相当一部分词牌之得名即起于道教的有关神仙故事或成语、俗语和掌故。不论是《瑶池宴》《解佩令》，还是《华胥引》《献仙音》，其背后都有一段生动多趣的仙话。根据清康熙五十四年刻印的《钦定词谱》所罗列的词牌进行分类统计，可知出于神仙故事或与道教活动有关的词牌至少有四十二种，足见词的诞生的确与道教结下了不解之缘。其次，从词的内容看，亦不难发现，为数不少的作品潜藏着深刻的道教思想，融汇着神仙故事、道人神迹。在晚唐五代词牌声调与主题基本上是吻合的。道教词也是如此。例如温庭筠之《女冠子》：〃含娇含笑，宿翠残红窈窕。……寄语青娥伴，早求仙。〃LC这首词以道姑为描写对象，作者通过窈窕身段的刻划，表现道姑的娇态，其本事与《女冠子》这一词牌一致。再如苏东坡的《鹊桥仙·七夕》将缑山仙人传说与牛郎织女传说结合起来，以银河之微浪象征行程之艰难。在这里，〃七夕〃的主题与〃鹊桥仙〃之词牌也是相一致的。LD随着词的发展，主题与词牌声调表现出不相一致的情形；但是，即便如此，反映道教生活、散发神仙胜境奇丽风光的词作仍是林林总总，琳琅满目。无论是晏殊的《珠玉词》、柳永的《乐章集》、黄裳的《演山先生文集》，还是周邦彦的《清真集》《片玉集》都可以找到此类作品。像黄裳的《瑶池月》以自己〃幽怀逸思〃之所见，表现道教存想炼气的境界，具有一种理趣与情境交融的艺术氛围。
在道教诗歌天地中，还应该叙及的是〃道情〃。按照传统分类法，道情入散曲之列，为乐府歌词之一种，故《太和正音谱》将其与步虚词并列。道情多为游方道士所演唱，其言辞较通俗，所以能在民间流行。历史上有许多道士曾利用〃道情〃形式来宣传教义，表达自己的修道感受。考《张三丰全集》卷三中有《道情歌》一首，《无根树道情》二十四首，《四时道情》四首，《青羊宫留题道情》四首，《五更道情》二十五首，《九更道情》九首，《叹出家道情》七首，《天边月道情》九首，《一扫光道情》十二首。道士写的〃道情〃不拘一格，或七言，或四言，或杂言，重在以通俗语言点破玄机，启人了悟。如张氏之《道情歌》所云：〃道情非是等闲情，既识天机不可轻，先把世情齐放下，次将道理细研精。〃LE用语明白如话，却有一种感召的力量。明清之际，随着道教在民间的传播，道情也为民众所喜爱，一些文人也仿道情之体作诗，如徐大椿作有《洄溪道情》一卷，郑燮作有《板桥道情》一卷，袁学澜作有《柘湖道情》一卷，其声调婉转，情理融通，别具风味。
戏曲在道教文学中也占有不可忽视的地位。过去，文学界尚未有人使用〃道教戏曲〃这一概念，但类似的概念却早已有之。明代戏剧家朱权在《太和正音谱》中将元戏分为十二科，第一科为〃神仙道化〃，第二科为〃隐居乐道〃。这两科之所谓〃道〃即隐遁修真、神化度人之道。道教戏曲的概念乃是在此基础上通过概括抽象提出的。它是以修炼成仙或隐居乐道为主导思想的。
道教戏曲的发端当在元代以前。宋代的〃优伶箴戏〃有许多道、儒、释演说经旨的内容，可视为道教戏剧的萌芽。据陶宗仪《南村辍耕录·院本名目》记载，金代流行的院本戏曲甚多，其中属于道教方面的有《庄周梦》《瑶池会》《蟠桃会》。至于南戏中的传统剧目尚有《老莱子斑衣》，此亦出于道教的神仙故事，足见元代之前已有道教戏剧行世。不过，其鼎盛时期是元朝。据钟嗣成《录鬼簿》所载，元杂剧至少有四百种，就其题目、正名来看，属于道教戏曲一类的至少有四十种，约占总数的十分之一。明代臧懋循所编《元曲选》，收录了九十四种元人的作品和六种明初人的作品。今人隋树森于本世纪60年代又据脉望馆抄校本《元明杂剧》等资料，成《元曲选外编》，收入元杂剧六十二种。在这两部作品集中属于道教戏曲的有《陈抟高卧》《岳阳楼》等十七种，亦约占流传总数的十分之一。从题材与思想上看，道教戏曲的类型可分为：传道度人、点化精怪，断案明戒、隐居修真。
传道度人是道教戏曲中的重头戏。最有名的是马致远《邯郸道省悟黄粱梦》。该剧的宗旨在于表现全真道祖师钟离权通过梦的形式来度化吕洞宾，告诉世人出世超凡、皈依大道的全真旨趣。作为一条主线，梦贯穿了全剧。钟离权在煮黄粱饭时，让吕洞宾在梦中享受荣华富贵，又让他在梦中体验一下酒色财气的牵累，然后又让他经历一番罢官和发配沙门岛、颠沛流离的过程。等到吕洞宾从梦中醒来后，钟离权便针对梦中诸事启发吕洞宾要明了人生虚幻的道理。经过这一番梦事和钟离权的启迪，吕洞宾终于了悟大道，遁入玄门。LF当然，道教神仙启人悟道方式是多种多样的。像《汉钟离度脱蓝采和》采取的则是灾难谴告，即让主人公经过一番灾难，遭受痛苦，然后才晓之以道教大义。但不论是哪种方式，作者创作此类戏剧作品乃是要宣传道教神仙信念，警示世人不要被凡尘事迷了本性。
与传道度人密切相关的是点化精怪。从宏观的立场出发，道教认为神仙的来源有多种途径，精怪经过一定时间的修炼，在仙人点化之后也能长生成仙。这种观念也成为道教戏曲作家们的指导思想，故而有一些作品便以点化精怪为主题，如《吕洞宾三醉岳阳楼》即是。该剧写吕洞宾成仙之后，领师父之旨，从天而降，到岳州的岳阳郡点化柳树精与梅花精。在吕洞宾的指点下，这两个精怪行善积德，终于转世投胎为人，累积阴功，脱离〃六道轮回〃。LG像《吕洞宾三醉岳阳楼》之类戏剧作品常常采取拟人化的手法，让精怪也和人一样有思想、有语言，通过情节的推进，劝人为善，具有明显的道德教化色彩。
道教戏曲另一重要题材内容是演述神仙断案故事，从而宣传道教天条戒律。如《张天师断风花雪月》便是如此。该剧以桂花仙子思凡与书生陈世英相会为开端，继而写陈世英得了相思病之后，张天师如何作法审理桂花仙子犯天条戒律的事。在作品中，张天师命令天上〃直符神将〃将有嫌疑的荷花、菊花、梅花、桃花、封十八姨、雪天王之魂一一勾出审问，最后才弄清是桂花仙子下凡，致使陈世英得相思病，作品反映了道教戒律实施的一些情况，其〃纲常名教〃的观念也较明显。
除了上述三种之外，道教戏曲还注意表现道人的隐居修真的生活情趣。这方面的代表作有《西华山陈抟高卧》。作品演述华山道士陈抟不贪名利、专心修行的故事。宣扬了道教关于〃清静〃、〃寡欲〃、〃不争〃等教义思想。
总之，道教文学体裁多样，内容丰富，源远流长，在中国文学史上占有一定的地位。
注：
①②③⑤⑨ABAC《道藏》第4册751～752页，650页，584页，第5册48页，第10册814页，第6册44页，55～59页，文物出版社、上海书店、天津古籍出版社联合出版，1988年
④《神仙传》10～11页，上海古籍出版社，1990年
⑥《鲁迅全集》第9卷70页，人民文学出版社，1981年
⑦《三水小牍》卷上《赵知微雨夕登天柱峰玩月》，载《云自在龛丛书》第二集，光绪十七年刊
⑧《开元天宝遗事十种·李林甫外传》149～151页，上海古籍出版社，1985年
AC《乐府古题要解》卷下，《学津讨原》本，上海博古斋据明汲古阁本影印
AE《乐府诗集》第4册1099页，中华书局，1979年
AFAGAHAI《李太白全集》下册1293～1294页，中册922页，926页，上册508页，中华书局，1977年
AJAKLBLC《景印文渊阁四库全书》第1078册469～470页，第1107册67～68页，第1162册140页，第1489册12页，台湾商务印书馆，1986年
LD《全宋词》第1册345页，中华书局，1965年
LE《张三丰全集》27页，江苏古籍出版社，1990年
LFLG《全元戏曲》第二卷第186～212页，157～186页，人民文学出版社，1990年
道教散文
道教散文是道教文学的一大类型，在道教文学史上占有突出的地位。
道教散文以先秦道家散文为基础，尤其是庄子的散文创作对道教散文更有深刻的影响。虽然，老子是一个哲学家，但他在创作《道德经》时，却颇讲究文学手法的应用。《道德经》的文句错落有致，自然成韵，善于运用意象，具有鲜明的象征意味。在揭示道的功用时，老子运用了车轮、器皿、窗户、水等一系列人们所熟悉的事物作比喻，这就不但显得新颖、生动，而且富有感染力和含蓄性，令人百读不厌。老子的这种写作风格由庄子所继承并大大发展了。明末清初的文学评论家金圣叹曾将《庄子》列入〃六才子〃书之一，认为〃庄生之文放浪〃。鲁迅先生说庄子的文章〃汪洋辟阖，仪态万方，晚周诸子之作莫能先也。〃①足见其评价之高。首先，庄子的散文想象奇特，文势磅礴，富有强烈的浪漫色彩。如《庄子·秋水》篇对河伯与北海神〃若〃的描写：〃秋水时至，百川灌河。泾流之大，两氵矣渚崖之间，不辨牛马。于是焉，河伯欣然自喜，以天下之美为尽在己。顺流而东行，至于北海，东面而视，不见水端。于是焉，河伯始旋其面目，望洋向若而叹。〃②这里先写秋水灌河的气势，河伯洋洋自得的神情，然后笔锋一转，写河伯见大海茫茫无边，顿生自惭之念，文势起伏曲折，颇显佳妙。其次，庄子的散文广设寓言，理趣横生，蕴含深刻的象征意味。与《战国策》《孟子》等书的寓言相比，《庄子》之寓言更有理趣，内容更为活泼多样。在作者笔下，无论是小虫、小鱼、小鸟还是风树花草，一切生动植物有形无形者均会说话、辩论、叙理，使读者走进了一个五彩缤纷的寓言世界，心不暇虑，目不胜收。
老子、庄子的散文著作在道教创立之后成为道教的主要经典。早在东汉末道教便已提倡《道德经》的学习，各种注本纷出。今见于《正统道藏》中的《道德经》注本有四五十种。《庄子》的注本也甚多。道教中人注释老子、庄子的著作并非是为了研究其文学价值，但他们在注释过程中必然受到其熏陶；老子、庄子的文学表现手法必然也会对道教中人发生潜移默化的作用。除此之外，由于早期道派的创立者大多有一定的文学修养，对于先秦及西汉时期的散文著作有一定的了解。故而，早期道教领袖采用散文体式来创作道教经典以供教徒习学这也是势在必然的。经过近两千年的漫长发展，道教散文蔚然可观。这类著作在道教经书总集中占有相当分量。
从形式上看，道教散文主要包括三类：议论散文、叙事散文、赋体散文。
道教议论散文是阐述道教教理的一种文学体裁。在早期，道教议论散文主要是语录体散文，这种散文采取了〃天师〃与〃真人〃等神仙人物问答的方式来表达道教关于自然、社会、人生的看法。例如《太平清领书》（即《太平经》）大体上属于这种形式的散文。试看该书乙部的一段对话：〃真人问神人：
'吾生不知可谓何等而常喜乎？'神人言：'子犹观昔者博大真人邪？所以先生而后老者，以其废邪？人而独好真道，真道常保而邪者消。凡人尽困穷，而我独长存，即是常喜也。'〃③这种对话不同于小说中的人物对话，语录文作者的目的并不在表现人物个性，而只是借神仙人物之口来论述教理。所以其行文一般是问话短，而答语长，旨在说理。这种作品当是适应早期道教师徒共探教理的需要而产生的。当然，《太平清领书》中的语录体散文还有一些是通过辑录古书而来的。该书卷四十一谈及道派首领发动有一定文化水准的道教信徒拘校古书之事。同时，他们还注意记录群众中的〃善辞诀〃、〃人情辞〃，作为〃洞极天地阴阳之经〃。这种通过摘录编辑而成的文章也属语录文。其特点是语言比较质朴，就当时来说，算是比较口语化的。例如《太平经》卷四十七《上善臣子弟子为君父得仙方诀》就使用了不少〃噫〃、〃唯唯〃之类流行口语，增加了对话的气氛。与此相联系的是类比手法的广为应用。为了深入浅出地阐述教理，早期道教领袖注意通过类比以说明问题。从类型上看，有具体类比与抽象类比；从对象上看，有物比人、有人比物等等。像《太平经》卷四十五《起土出书诀》将地皮比人皮，以地下出水比人皮出血，认为人皮虽有薄有厚，但不能因为皮薄把他刺出血来就无罪；同理，地皮也有薄有厚，乱挖一通，不惜遗力想见其水，其过与伤人见血不异。这种类比虽然浅近，但对于阐明保护生态平衡观点来说则有一定说服力。《太平经》的这种语录体散文对后代的道教经典创作影响颇大。魏晋以后，以〃语录〃为名的道教典籍层出不穷。诸如《灵宫法语》《晋真人语录》《丹阳真人语录》《无为清静长生真人至真语录》《盘山栖云王真人语录》《清庵莹蟾子语录》《三十代天师虚静真君语录》《虚静冲和先生徐神翁语录》《真仙真指语录》等等。这些名为〃语录〃的典籍虽然也包含一些诗歌作品在内，但基本上则属语录体散文。当然，语录体散文也有其局限性，它没有较严密的体系，结构也较为松散。
为了使得说理更富有逻辑性，体系更加完善，道教中的许多作家注意议论散文艺术水准的提高，在语录体散文的基础上创造了〃畅玄体〃散文。这是一种逻辑推理与事例论证相结合的散文体式。它肇始于晋代著名道士葛洪，至唐宋而大兴。〃畅玄体〃虽然脱胎于语录体，但已有较大演进。在语录体散文中的〃问〃往往是〃真问〃，即徒弟因不明事理而向〃师尊〃发问。而在畅玄体散文中的〃问〃往往是〃设问〃，即根据某一议题作一假设性的提问，然后围绕设问展开论述。故而畅玄体散文的〃论说〃特征较为明显。到后来，畅玄体散文之作者有的干脆连设问也不要，直接就论题展开论述，如唐代司马承祯《天隐子》以及五代谭峭《化书》即是直论性的畅玄体散文。顾名思义，畅玄体散文就是为了阐明道教深奥的玄理。但既然玄理高深，要使之能为道教中人所接受，这就需要〃形象〃的材料，所以，畅玄体散文并不是把人们引入纯推理的云雾之中，而是寓理于〃象〃，明〃象〃而发理。
中国传统的象征思维在畅玄体散文中得到了发展。试看葛洪《抱朴子内篇·畅玄》的一段阐述：〃玄者，自然之始祖，而万殊之大宗也。眇目未乎其深也，故称微焉。绵邈乎其远也，故称妙焉。其高则冠盖乎九霄，其旷则笼罩乎八隅。光乎日月，迅乎电驰。或倏烁而景逝，或飘氵�
