中国道教4-第7章
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成佛道，丈六金刚身。时与决口教，后当存经文。吾升九天后，克木作吾身。〃AB这里的〃我〃代表老子，作者以叙事的口吻，描绘了老君修道场所的仙家景色，讲述了〃化胡成佛道〃的故事，具备了叙事诗的基本特征。
在《老子化胡经》中还收有《老君十六变词》十八首，此即属于道教变文之类。所谓〃变文〃是演述神变故事的一种体式。〃道教变文〃即演述道教神变故事的一种体式。适应说唱的需要，变文往往是韵散结合。当然，就具体篇目而论，有的以散文为主，有的以韵文为主；有的则纯粹是韵文，如《老君十六变词》便是纯韵文。从描述老君神变的特点看，《老君十六变词》也和〃玄歌〃一样，具备了叙事诗的基本品格。作者按照方位的变更来组织情节，其场所转换亦依据《易》的九宫八卦方位。八卦代表八方，轮转两周，便有十六变词。最终两首，套用晋代丁令威歌，以示一世（五百年为一世）终了，二世还归之意。
除了上述种种，仙歌道曲也是道教诗词的重要组成部分。
仙歌道曲是一种配乐演唱的道教诗词。它的产生与道教斋醮仪式的建立与流行有密切的关系。为使仪式的进行更加隆重，道人们便将赞颂与歌咏结合起来，于是有了各种唱词的出现。
《无上秘要》卷二十引《道迹经》称：西王母为茅盈作乐，……
命侍女于善宾、李龙孙歌《玄云之曲》。其辞曰：〃大象虽云寥，我把九天户。披云泛八景，倏忽适下土。大帝唱扶宫，何悟风尘苦。〃AC尽管西王母为茅盈作乐事乃出于道教传说，但从《道迹经》的描述不难看出魏晋间〃仙歌〃已在道门中流行。《无上秘要》卷二十尚录有仙歌若干首。其中有〃上元无英帝君〃所唱《上元洞门变真内章之曲》；〃中元黄老帝君〃所唱《中元洞化内真章曲》；〃下元白元帝君〃所唱《下元洞虚化真章句》以及《阳歌九章》《阴歌六章》等等。从体例来看，《无上秘要》在摘录这些〃仙歌〃时都略加说明，指出其来历及何位仙人所唱。其体裁皆为五言，句数不一。表现了早期道教〃以诗为词〃的创作特点。
与仙歌相媲美的是道曲。其主要体式有步虚词、赞咏词、道情。
步虚词是乐府文学形式之一。唐吴竞《乐府古题要解》谓：
〃步虚词，右道观所唱，备言众仙缥缈轻举之美。〃AD由此可知，步虚词在内容上亦离不开神仙之事；在形式上，它属于曲调一类。步虚词之缘起，历来传说不一。晁公武《读书志》尝云：〃《步虚经》一卷。右太极真人传左仙公。其章皆高仙上圣朝玄都玉京，飞巡虚空之所讽咏，故曰步虚。〃AE所谓〃太极真人〃系指徐来勒；〃左仙公〃系指葛洪从祖葛玄，为汉末三国人。据此，则三国时期当有步虚词行世。此后，历代皆有人为之。考之典籍，影响较大的步虚词有晋代《太上洞渊神咒经》卷十五所列之《步虚》以及《洞玄灵宝玉京山步虚经》中的《空洞步虚章》，他如北周庾信所作步虚词，在文学史上亦有一定影响。作为一种与音乐、舞蹈紧密结合的文学样式，步虚词的歌唱节奏是以《易》的八卦九宫方位的阴阳回复韵律为本的。步虚诵咏过程有一定路线，要求精神专注，念唱、步法、道具和谐统一。
与步虚词一脉相承，唐宋以来的赞咏词也是一种配乐的歌词。在道教斋醮仪式盛行之际，道士、文人乃至皇帝官宦广制道曲，遂有各种赞咏词之诞生。今所见《金箓斋三洞赞咏仪》与《玉音法事》中便收录了不少赞咏词。如宋真宗的《白鹤赞》《散花词》，宋徽宗的《玉清乐》等。从形式上看，赞咏词虽然尚保存了步虚词的入乐法式，但也具备了一些新的特点。最重要的就是长短句的出现。例如《金箓斋三洞赞咏仪》卷上所录《太清乐》：〃太清乐，太清乐，太清乐处以逍遥。太清乐，紫微瑞色驾青龙。……〃AF作者在七言诗的基础上加入许多衬句，这就形成了长短不一的格式，具有独特的风格。
与步虚词有关的道曲还有〃道情〃。《太和正音谱》把道情与步虚并列，作为唱曲的门类之一。道情多为游方道士所演唱，主要流行于民间。故其言辞较通俗易懂。例如张三丰《无根树道情二十四首》，其一曰：〃无根树，花正幽，贪恋红尘谁肯修？浮生事，苦海舟，荡去飘来不自由。无边无岸难泊系，长在鱼龙险处游。肯回首，是岸头，莫待风波坏了舟。〃AG作者通过一系列比喻，以浅显的语言启人悟道，形象生动，富有情趣。
注：
①《太平经合校》62页，中华书局，1960年
②③④⑤ACAF《道藏》第20册74页，78页，92页，第18册750～751页，第25册52页，第5册765页，文物出版社、上海书店、天津古籍出版社联合出版，1988年
⑥《曹操集》7页，中华书局，1959年
⑦⑧《古诗源》181页，180页，中华书局，1963年
⑨AE《景印文渊阁四库全书》第1487册55页，第674册408页，台湾商务印书馆，1986年
AB《先秦汉魏晋南北朝诗》下册2249页，中华书局，1983年
AD《乐府古题要解》卷下，《学津讨原》本，上海博古斋据明汲古阁本影印
AG《张三丰全集》66页，浙江古籍出版社，1990年
道教戏曲
道教戏曲的产生与神仙人物故事在社会上的流传有千丝万缕的联系，故脚本都以神仙为主角。自六朝以来，由于封建帝王颇多信奉道教，作为道教徒修炼的最高目标的神仙，在社会中具有很大的魅力。于是神仙传说被改编成〃说唱〃形式，〃道教变文〃就是说唱形式之一。在〃敦煌遗书〃中有《老君十六变词》一篇，叙述老君变化的神迹，带有故事情节，已具有了戏曲的部分功能。当然，从总体上看，道教变文仍是一种说唱的叙事诗。不过，它却为道教戏曲的创作准备了初步基础。
道教戏曲发端于宋代，洪迈《夷坚志·优伶箴戏》载：
〃俳优侏儒，固伎之最下且贱者，然亦能因戏语而箴讽时政，有合于古目蒙诵工谏之义，世目为杂剧者是已。〃又说：〃尝设三辈为儒、道、释，各称诵其教。儒曰：'吾之所学，仁义礼智信，曰五常。'遂演畅其旨，皆采引经书，不杂媟语。次至道士，曰：'吾之所学，金木水火土，曰五行。'亦说大意。末至僧，僧抵掌曰：'二子腐生常谈，不足听。吾之所学，生老病死苦，曰五化。'……〃①洪迈书中所说的〃优伶〃是一种戏曲角色。从其记载来看，宋代儒、道、释三教都借戏曲形式来张扬自己的教义，其中有唱有白，基本具备戏曲的特点。
到了元代，许多文人热衷于杂剧的创作。《都城纪胜·瓦舍众伎》称：〃散乐，传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。〃②杂剧有一定的角色和演出程序，其内容风格也有严格定制。由于它具有〃说、唱、演〃的综合功能，一般民众颇欣赏，一时引为时髦。据钟嗣成《录鬼簿》的记载，元代的杂剧至少有四百余种。从其所著录的剧目名称来看，以道教活动为题材、以神仙人物为主角的作品约有四十种，占总数的百分之十。明人朱权《太和正音谱》将元杂剧分为十二科。其中第一科〃神仙道化〃与第二科〃隐居乐道〃基本属于道教戏曲。
从明人臧晋叔编《元曲选》、今人隋树森《元曲选外编》以及《古本戏剧丛刊》等书中，可知现存之元代道教戏剧作品尚有十七种之多。其中包括吴昌龄《张天师断风花雪月》，马致远《西华山陈抟高卧》《邯郸道省悟黄粱梦》《马丹阳三度任风子》《吕洞宾三醉岳阳楼》，岳伯川《吕洞宾度铁拐李》，王子一《刘晨阮肇误入桃源》，谷子敬《吕洞宾三度城南柳》，贾仲名《铁拐李度金童玉女》《吕洞宾桃柳升仙梦》，史九敬先（一作仙）《老庄周一枕蝴蝶梦》，宫大用《严子陵垂钓七里滩》，范子安《陈秀卿误上竹叶舟》，杨景贤《马丹阳度脱刘行首》，无名氏《萨真人夜断碧桃花》《汉钟离度脱蓝采和》，关汉卿《望江亭中秋切鱼会》。另外，还有一些作品，诸如《桃花女破法嫁周公》虽然不是以神仙人物为主角，但也深受道教思想的影响。
元代道教戏曲的大量产生，有其思想背景和社会条件。元初，统治者歧视汉族知识分子，废除科举制度，知识分子原先那种读书做官的进身之路被堵塞，知识界普遍存在所谓遗民意识。为了抒发心中的不满情绪，不少知识分子遂投身于道教戏曲的创作。
从题材上看，元代的道教戏剧以〃度脱〃和隐居求道为主。前者主要是描写道教神仙对凡人以及动植物的〃点化〃过程；后者则主要是描写道人在洞天福地的隐居生活。剧作者通过已有神仙传说的改编，一方面表现人间的黑暗和无可留恋；另一方面表现神仙世界的美好。这两者构成了元代道教戏曲内容的主要特征。
道教修炼的目标是要超凡入圣。表现在元代道教戏曲中，超凡入圣的思想追求便进一步具体化了。诸如剧中的汉钟离、吕洞宾、铁拐李、王重阳等都有一套非凡的本领，或能起死回生，或能免灾除难，度脱凡人、点化动植物脱离人间苦海。
铁拐李（正末）《十二月》唱词有云：〃唬的我忘魂丧魄，谢吕洞宾免难除灾。阎罗王饶过我性命，你把岳孔目烧毁了尸骸。一灵儿无处百刂划，空教人两泪盈腮。〃③这说的是岳孔目死入阴府，吕洞宾作法相救，使之借李屠儿子尸首还魂之事，表现了吕洞宾的高超法术。像这种情节在元代的道教戏曲中几乎比比皆是。在剧作者的笔下，道教神仙人物不但法术高超，而且居住的场所也是人间所不可比拟的。试看《西华山陈抟高卧》中宋朝使者的一段道白：〃这些时不觉来到华山，端的是好山也。则见云台观中，一缕白云，上接丹霄，想必是那先生隐居的去处。〃这段文字取材于道教山志，目的在于渲染陈抟的生活环境，刻划陈抟矢志归道的个性，但在客观上却表现了道教洞天福地的美妙宜人。
为了与对神仙圣界的歌颂相对照，元代道教戏曲中对人世的宦海悲剧也颇多揭露。例如《邯郸道省悟黄粱梦》一剧中即借钟离权的口说出：〃俺闲遥遥独自林泉隐，恁虚飘飘半纸功名进，你看这紫塞军黄阁臣，几时得个安闲分，怎如我物外自由身。〃④在钟离权看来，求功立名不过是半张纸的价值而已。他以黄阁臣的终身忙碌不得安闲为例，劝人早悟人间之烦恼，追求至道之乐。这虽然是藉神仙之口说出，但实际上正反映了当时许多知识分子对社会黑暗的不满。此等情况在《西华山陈抟高卧》一剧中更有深刻的表现。陈抟熟知千百年中达官显宦的各种结局，他以总结的口吻说：〃三千贯二千石，一品官二品职，只落得故纸上两行史记，不过是重裀卧列鼎而食，虽然道臣事君以忠，君使臣以礼，哎！这便是死无葬身之地，敢向那云阳市血染朝衣。……〃⑤在这里，剧作家通过隐居道人陈抟对朝廷中的君臣虚伪关系，宦海的残酷斗争作了无情的揭露，与吕洞宾在《赠刘方处士》中所吟咏的〃耳闻争战还倾覆，眼见娇华成枯槁。〃⑥具有同样的思想内涵。
元代以后，道教戏曲创作有了进一步的发展。丹邱先生撰有《独步大罗天》，朱有火敦撰有《紫阳仙三度常椿寿》《东华仙三度十长生》《群仙庆寿蟠桃会》《瑶池会八仙庆寿》《吕洞宾花月神仙会》《洛阳风月牡丹仙》《张天师明断辰钩月》《南极星度脱海棠仙》，杨慎撰有《洞天玄记》，陈自得撰有《太平仙记》，无名氏撰有《雷泽遇仙记》《许真人拔宅飞升》《孙真人南极登仙会》《吕翁三化邯郸店》《吕纯阳点化度黄龙》《李云卿得悟升真》《太乙仙夜断桃符记》《边洞玄慕道升仙》《时真人四圣锁白猿》。值得注意的是明代教坊不仅创作道教戏曲，而且组织演出。现存剧目《众神仙庆赏蟠桃会》《众天仙庆贺长生会》《贺升平群仙祝寿》《庆千秋金母贺延年》《感天地群仙朝圣》可能即出自明教坊。
与元代中期以前相比，明代以来的道教戏曲对社会矛盾的揭露趋于淡化，剧中情节大体保持原有神仙传说的面貌，在思想上有较明显的说教成分。剧中神仙人物劝人入道，更多地是从宣传人生短促方面着眼。这在元末明清盛行的《吕洞宾桃柳升仙梦》以及《吕洞宾三度城南柳》中已经显露出一定的迹象。这时候的吕洞宾已不像马致远笔下的吕洞宾那样对官场愤愤不平。他劝人入道的理由是：〃觑百年浮世，似一梦华胥，信壶里乾坤广阔，叹人间甲子须臾，转眼间白石已烂，转头时沧海重枯……看了这短光阴，则不如且入无何去。〃⑦这种人世光阴易逝，仙界永恒的观念完全出自道教求仙的理想。如果说元初作家们创作道教戏曲带有对社会不合理现象的批判倾向，那么元末明初以来的道教戏曲，则更多地是从修行的境界上来表现道教的宗旨。
到了清代，随着道教的衰落等种种原因，道教戏曲的创作遂一蹶不振，作品甚少。
注：
①《夷坚志》第2册822～823页，中华书局，1981年
②《景印文渊阁四库全书》第590册7页，台湾商务印书馆，1986年
③④⑤⑦《元曲选》第2册508页，778页，727页，第3册1188页，中华书局，1979年
⑥《道藏》第36册470页，文物出版社、上海书店、天津古籍出版社联合出版，1988年
道教小说
道教小说是道教信仰与小说形式的结合，也是道教情感的一种艺术表达。内容既有直接以道教生活为题材以神仙思想为宗旨的作品，又有将神仙思想、道教情感融贯于世俗生活题材之中的作品。
道教小说的形成与演变，不仅与道教组织的发展状况密切关联，而且与中国文学史上小说的发展休戚相关。它经历了汉魏两晋南北朝的草创，隋唐五代两宋的发展，至元明清，出现了空前繁荣的局面。
从大体上说，道教小说可分为志怪体、传奇体、话本体、章回体四大类。
志怪体在道教小说诸体式中出现最早。〃志怪〃一词，首见于《庄子·逍遥游》：〃齐谐者，志怪者也。〃①按照前人的看法，庄子的〃志怪〃尚未有文体的意义。不过，后世将记异谈怪的小说书称为〃志怪〃，却正由此而来。志怪小说的范围颇广。道教志怪小说是中国志怪小说的一种。就其内容来看，道教志怪小说主要有：神仙道人传记体小说、反映道教思想的地理博物体小说、表现道教观念叙述梦幻奇异现象的杂记体小说。
顾名思义，神仙道人传记体小说，是以神仙故事、道人事迹为基本内容的。在体裁上，它采取了传记的方式，采撷有关史料，杂以民间怪异传闻，故入志怪之列。此类小说的萌芽状态见于汉代的《列仙传》。到了魏晋南北朝时期，随着道教活动的逐步展开，各种神仙道人故事不断产生，以此为内容的传记体小说也日渐增多。较著名的有葛洪的《神仙传》《西王母传》《汉武帝内传》《洞仙传》等。这类作品，或专载一位神仙人物事迹；或将几位神仙人物事迹穿插汇缀；或广泛搜罗各种神仙传闻资料及有关史料、汇编成书。从总体上看，神仙道人传记体小说，语言大多比较质朴，每一则的篇幅大多不大，基本上保持着〃偏记短书〃的格局，尚未有创作小说的自觉意识。但由于内容的怪异，故而作品便富有趣味，其所记之故事甚至被后世文人作为吟诗弄文的�
