中国道教4-第8章
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反映道教思想的地理博物体小说是道教志怪小说的又一体式。所谓〃地理博物体〃，乃是以地域方位为基本框架，以叙述诸方名产、珍贵物品及由此演成的奇闻异事为其主要内容。其源头乃发端于先秦《山海经》一类地理神异书。汉代以来，此类书籍逐渐增加，且演成志怪之一体。地理博物体志怪小说，不全是反映道教思想的，但有许多作品的确是以宣传道教思想为宗旨，像出于六朝托名东方朔撰的《神异经》《十洲记》以及托名东汉郭宪撰的《洞冥记》均如此。这类作品，一般都以旅行家的口吻叙述各地的神仙传说、洞府异境传说。如《洞冥记》卷四称：〃武帝末年，弥好仙术，与东方朔押昵。帝曰：'朕所好甚者不老，其可得乎？'朔曰：
'臣能使少者不老。'〃②这里便贯穿着长生不死观念。再如《十洲记》，以东方朔向汉武帝介绍十洲见闻，描述了海中仙岛灵药奇禽，真仙神官，具有浓厚的志怪色彩。
道教志怪小说还有杂记体。此类作品，不像传记体及地理博物体那样有较清晰的构架。就全书而言，作者往往杂采史料、传闻，内容驳杂。杂记体志怪小说亦非全是道教小说，但包含道教小说的作品。例如干宝《搜神记》当中的许多篇章记载天上星宿神明、卜筮占候、仙凡婚配故事，用以〃发明神道之不诬〃③，即是以道教观念立意的。此外，还值得一提的是，杂记梦事的《周氏冥通记》，记述周子良许多梦幻故事，以反映一个道教徒修道的曲折经历，不但情节奇异，而且注意人物形象和心理的描绘，已初具小说写作的技巧。
传奇体是道教小说的又一大类型。传奇小说是志怪小说的流变，它一方面继承了六朝时期语怪述异的风气，另一方面则〃作意好奇〃，在传闻基础上进行虚构，体现了小说创作的自觉意识。唐宋是传奇小说鼎盛时期，各种传奇作品大量产生。其中反映道教生活、表现道教观念的作品也占有一定分量。诸如《逸史》中的罗公远、瞿道士故事，《会昌解颐录》之峡口道士，《三水小牍》中的九华山赵知微道士故事，《广异记》中的张李二公故事等。这些作品是直接以神仙道士为题材的，可视为道教传奇小说的大宗。此外，还有一些作品没有直接以神仙道士异闻为题材，而是以梦幻故事、历史故事、人情世事为题材，但却以道教的思想观念为主题思想，如沈既济的《枕中记》，李公佐的《南柯太守传》，无名氏《李林甫外传》等，它们或者贯穿着道教的人生观，或者暗示道教法术的力量，可视为道教传奇小说的〃变格〃。从篇幅上看，道教传奇小说比南北朝前的道教志怪小说来，已有一定扩展；同时，道教传奇小说之情节也较曲折、复杂，在表现技巧上注意语言的提炼与润饰，有些描写还比较生动。例如《南柯太守传》写仙姬奏乐的情节，称〃有仙姬数十，奏诸异乐，婉转清亮，曲调凄悲，非人间之所闻听。〃④寥寥数笔，将梦中仙姬奏乐场面及特点明快地显示出来。
宋元时期，中国小说的发展进入了一个重要的转变期，原先〃变文〃、〃俗讲〃一类说唱文学，发展为〃话本〃小说。所谓〃话本〃，就是说故事的底本。故事取材多样，神仙鬼怪是重要内容之一。道教话本小说即指以神仙鬼怪为内容、以道教信仰为宗旨的一类小说。如《西山一窟鬼》《西湖三塔记》《定州三怪》，着力描述精灵鬼怪，渲染恐怖气氛，这是道教神仙鬼怪思想在市井生活中的一种反映。道教话本小说在明代中叶以后有了较大发展。同时，一些文人还模拟小说话本的体制创作反映道教生活的作品，其中影响最大的是冯梦龙的《醒世恒言》《警世通言》《喻世明言》，和凌氵蒙初的《初刻拍案惊奇》与《二刻拍案惊奇》，合而简称〃三言二拍〃。这些白话短篇小说取材广泛，内容多样，表现道教神仙观念或道教生活的篇目有《灌园叟晚逢仙女》《勘皮靴单证二郎神》《吕洞宾飞剑斩黄龙》《杜子春三入长安》《李道人独步云门》《庄子休鼓盆成大道》《陈可常端阳仙化》《李谪仙醉草吓蛮书》，《一窟鬼癞道人除怪》《旌阳宫铁树镇妖》《唐明皇好道集奇人》《武惠妃崇禅斗异法》等。从内容上看，这些作品主要包括四大方面：一是敷衍道家人物事迹，表现超凡出世思想。例如《庄子休鼓盆成大道》即是。该篇采撷《史记》有关庄子生平资料以及《庄子》中〃庄周梦蝶〃等故事，加以扩展，并构想新的情节，把道家人物庄周神仙化，说他〃遇老子于函谷关，相随而去，已得大道成仙矣〃，⑤宣传了道家与道教逍遥自乐的思想，劝人不要迷恋功名富贵，以求清心寡欲。二是以道教宫观遗迹为线索，杂采神仙故事，铺叙道教法术，以娱耳目。《旌阳宫铁树镇妖》可视为这方面的代表。
该篇以西山（今南昌附近）玉隆万寿宫的铁树为净明道法的象征，广泛搜罗晋唐以来道门及民间流行关于许逊修道传教、杀蛇斩蛟等故事，将宋代以前道教的传记类作品《十二真君传》等材料口语化，描述了许逊及其弟子为民治病、屡斗〃孽龙〃的事迹，反映了民众以善制恶的愿望。三是讲述浪子回头、修道成仙的故事。如《杜子春三入长安》即为此类。杜子春本是富家子弟，生活奢靡，数年间便把家产耗尽，以致亲朋离散，无颜见人。后遇一位老者，两次赠以巨金，不出数年又挥霍殆尽。最后终于回头，并随老者（太上老君）上华山修道，结果道成白日升天。⑥四是通过凡人遇仙的情节，表现诚心得道的信念。如《灌园叟晚逢仙女》就是一例。本篇描写唐时处士崔玄微爱花惜花感动花仙降世的故事，表达了道教关于爱护大自然、正心诚意的思想。一方面对崔玄微爱花的种种举动作了细微的刻划，一方面揭露了张委等作践花木的丑恶行径。同时又点明居家修行亦能得道成仙的修行观。⑦比起传奇体道教小说来，话本体道教短篇小说无论在驾驭材料方面，还是在人物形象、思想刻划方面都较成功。在情节结构上虽然大多是单线的，但故事有头有尾，脉络分明，故事进展中场景的映照衬托，伏笔的使用，又使情节更加曲折生动。语言基本上保持口语化的优点，通俗易懂，故易于流行。
明清时期，中国小说创作更加繁荣。此时在话本及拟话本小说基础上，出现了长篇章回体小说。其中也有一批作品是以道教生活为题材、以道教思想为宗旨的作品。如《封神演义》《四游记》、《韩湘子全传》《吕仙飞剑记》《绿野仙踪》等。这类作品可称为长篇章回体道教小说。其特点有三。第一，把历史故事和神仙故事融汇在一起。例如《封神演义》，以武王伐纣为主线，杂糅各种神仙传说加以展开。作者既揭露纣王设炮烙、置肉林、剖孕妇、宠信群小、杀戮忠良的无道，又有武王及八百诸侯奋起反商的过程以及井然有序的神仙体系。如老子、元始天尊、南极仙翁、太乙真人、广成子、杨戬等都可从道教典籍中寻找到他们的神迹仙踪。至于那些云游道客、炼气士等，也是以道教神仙传记为蓝本的。第二，将民间流行的神仙故事进一步加工。神仙故事在中国古代并非仅出于道门，有相当一部分本起于民间，后来才被道教所收录。另外，道教中人记载的神仙故事在传播过程中也流向民间，并不断发生变化，如八仙的传说便是如此。早在宋元时期，民间便已广泛流传着八仙的故事，同时道教学者也注意搜集记录整理，诸如苗善时所编《纯阳帝君神化妙通记》就是在这样的背景下产生的。而这些资料在明清时期又为小说家们所利用。当然，小说家在撰写此类作品时并不是简单因袭，而是大胆进行想象和虚构，故在情节上往往变化无常，引人入胜。第三，作品的字里行间渗透着道教修炼成仙的义理。
不论是以历史故事为线索，还是以民间传说为蓝本，章回体道教小说作品都贯穿着道教的信仰。例如《吕仙飞剑记》第四回在描述神剑来历时说：〃此剑，用昆仑山所产之铜，女蜗炼石之炭，老君却魔之扇，祝融烧天之火煅炼而成，秉阴阳之纯粹，凛雪霜之寒金芒，一断烦恼，二断色欲，三断贪嗔。〃⑧此段话源于《纯阳帝君神化妙通纪》卷二《密印剑法》。另外，《吕祖志》卷一所录吕洞宾《自记》也谈了这些内容，有些句子甚至基本相同。可见，章回体道教小说在宣传道教教理方面具有特殊作用。作者在熟读道教经籍的情况下，改编、重组或创造神仙故事，寓理于形象之中，使道教思想的宣传进一步通俗化，易为民间所接受。
注：
①《庄子集释》第1册4页，中华书局，1961年
②《笔记小说大观》第13编第1册61页，台湾新兴书局有限公司，1984年
③《搜神记》卷首，中华书局，1978年
④《唐宋传奇集》卷三，北新书局本
⑤冯梦龙《警世通言》上册21页，人民文学出版社，1956年
⑥⑦《醒世恒言》下册785～807页，上册74～94页，人民文学出版社，1956年
⑧《八仙全书》307页，春风文艺出版社，1987年
道教音乐
道教音乐是道教在斋醮等仪式上使用的音乐。《云笈七弧ゑ词ケ５抡婢吩疲骸ǹ酃募瘢业欢妗！á佟兑蘅埔墙渎沙肪戆艘ㄌ婵啤ǔ疲ㄕ弥埃ㄖ希孕鹬佑耥唷俏ň淙酥冢嗄烁卸毫椤ā＂诘澜掏饺衔谄砀Ｇ笤傅恼匆鞘街校澜桃衾钟小ǜ卸毫椤ǖ淖饔谩�
中国古代民间就有巫舞、巫风。中国古代礼仪也采用音乐礼宾和祭祀。《礼记·乐记》称，〃祀天祭地，明则有礼乐，幽则有鬼神〃。③早期道教科仪比较简单。《太平经》中虽有关于音乐的论述，但科仪中只有诵念，并无音腔。北魏神瑞二年（415）寇谦之所得的云中音诵，即〃华夏颂〃、〃步虚声〃，是道教音乐较早的书面记载。从隋末起，道教〃斋醮，似俗酒脯棋琴行之〃。琴、阮等乐器用于神前，用于斋醮之中，表明当时道教音乐与黎民及方士的祭祀音乐已经完全不同。
唐代道教音乐曾得到朝廷的重视，高宗曾令乐工制作道调；玄宗不但诏道士、大臣广制道曲，还亲自教道士〃步虚音韵〃；同时，又吸收和融合了民间音乐、西域音乐以及佛教音乐，使其得以发展和提高。五代时，《玄坛刊误论》载：
〃广陈杂乐，巴歌渝舞，悉参其间。〃④北宋时，朝廷曾设云王敖部主管道乐，并出现了现存第一本道教音乐的谱集《玉音法事》，其中共记录从唐代至宋代的道曲谱共五十首，由于该谱采用的是曲线记谱法，因此，至今尚未能确译其音调。金世宗时，王重阳创立全真道，金元以后，全真道得到了广泛传播，同时，形成了适应其清修科仪需要的全真道乐。同时，在南宋地区，正一道派的音乐仍在民间广泛流传。《无上黄箓大斋立成仪》卷五十七云：〃时俗……工习声音以为悦。〃⑤此时道教音乐对于声乐形式（声）和器乐形式（音）的运用已经比较讲究悦耳动听。由于宋徽宗在政和二年（1112）三月颁《金箓灵宝道场仪轨》四百二十六部，四年三月又诏诸路各选宫观道士十人，遣发上京，赴道录院讲习科道、声赞等，习熟之后，遣还本处。这些措施既为统一仪轨准备了条件，也使各地道教音乐有机会进行交流并进一步提高。
明太祖朱元璋设立专门的音乐机构〃神乐观〃，斋醮乐官皆用道士，乐舞生也由道童充任。由于洪武七年（1374）道门科仪去繁就简、立成规进的编定，不但更加规范和统一，而且又有新的发展，进入了定型时期。此时出现的道教音乐谱集《大明御制玄教乐章》，采用传统的〃工尺〃记谱法记谱，记录道曲十四首。另据《大明玄教立成斋醮仪》《大明御制玄教乐章》及《圣母孔雀明王经》有关记载，明代道教音乐既承袭唐、宋、元三代之旧乐，又吸收南北曲音乐的新制道曲，甚至连民间音乐如〃清江引〃、〃变地花〃、〃采茶歌〃等等曲调皆为道教音乐所吸收。清初叶梦珠辑《阅世编》卷九中谓道教法事〃引商刻羽，合乐笙歌，竟同优戏〃，⑥推崇道教音乐已有一定的艺术水平。近代道教音乐，基本上承袭明代以来的传统，音乐上一直分为正一、全真等两大道乐乐派继续发展。
此外，中国古代还有一些具有道家思想的音乐理论，如嵇康的《声无哀乐论》、阮籍的《乐论篇》等。道家的音乐作品，如汉代的大曲《黄老弹》，唐代的法曲《霓裳羽衣曲》；明代古琴谱中收录的宋、元、明的大曲《庄周梦蝶》《羽化登仙》以及《逍遥游》《八公操》《颐真》等，都反映了道教乃至道教音乐对古代中国音乐的影响。
道教音乐的形式有声乐和器乐两类。声乐形式有独唱（通常由高功、都讲担任）、齐唱和散板式吟唱。器乐形式又有鼓乐、吹打乐以及管弦合奏等。器乐形式常用于法事的开头、结尾、唱曲的过门以及队列变换、禹步等场面，而声乐形式则是斋醮音乐的主要部分。其声乐体裁主要有〃颂〃、〃赞〃、〃步虚〃、〃偈〃等格式。据《无上黄箓大斋立成仪》和《道门科范》等书的记载，前蜀（907～925）时，颂、赞、步虚等已经在斋醮中应用，偈约始于元代。道教有关斋醮科仪的典籍中，涉及演唱的多用〃吟〃、〃咏〃。
颂、赞、步虚和偈，就其单独形式来看，是一首歌，结构短小的为上下句式或起承转合四句式；大型的曲调常有多段，甚至十余段用于不同场合的词。这种一腔多用的组合变化，同念白、诵经腔、禹步等常在法事中合用。道教斋醮名目繁多，有禳水灾、旱灾、虫灾、雷击、瘟疫、伤病以及悼亡和延寿等各种法事；音乐以法事内容的需要，组合串连各种颂、赞、步虚、偈等道曲。法事不同，音乐的组合也随之变化。
道教音乐的诵唱和乐器伴奏，均由道士担任，信众不参加音乐活动。从音乐角度来看，斋醮实际上是按照科仪经本（脚本），在信众面前，进行一场宗教仪式的〃演出〃，有赞美〃三清〃、神仙的颂歌；有表现神的应召而来的飘拂飞翔之声；
有表现镇煞驱邪的庄严威武的曲调；有表现众神抵达或功成庆祝的喜庆欢乐之乐；有表现引上仙界的缥缈恬静的旋律等等。经过千余年斋醮科仪的传承发展以及长期以来吸收民间音乐的养料，道教音乐愈益丰富。20世纪50年代之前，江浙及南方诸省中，看道场欣赏道教音乐是农民文化生活中的盛事。
道教音乐是具有地方性特点的宗教音乐。表现之一：同一法事中采用同一旋律的音乐，但各地的行腔、旋律装饰（加花）都带有本地地方音乐特点而各不相同。表现之二：同一法事中的同一首词，各地选用本地音调配曲。以正一派道乐为例，江西龙虎山天师府是正一道派的祖庭，天师府道乐吸收了不少江西民歌小调和曲艺、赣剧的成分；苏州玄妙观道乐同苏南吹打一脉相承；上海道教音乐具有浓郁的江南丝竹韵味，委婉、清丽和典雅；台湾中南部道乐受到福建南音影响。以全真派道乐为例，北京白云观采用北京韵，崂山道乐具有胶东地方音乐风格，沈阳道乐具有东北民间音乐特点，川西道乐同四川清音、扬琴以及川剧高腔音乐
