中国音乐史书-第10章
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常爱好和大力提倡，必然引起社会各阶层人士对音乐的重视、学习和钻研。
当时以汉族音乐“清乐”为主的各族音乐，吸收了外来音乐的有益成分，有
了新的发展。
唐代从中央到地方的各级政府都设有专门的音乐机构，在这些机构中，
集中了数以千计的“官奴婢”、“宫户”等音乐奴隶，并以无偿摇役的形式，
征调各地的艺人“音声人”到各级音乐机构中服役。由于这些民间音乐家辛
勤的创造性劳动，使唐代歌舞大曲为主体的宫廷燕乐得到高度的发展。
天宝十四年（755）的“安史之乱”是盛唐以来社会矛盾的集中表现，从
此唐朝的中央政权和地方割据势力发生了长时期的斗争，至唐晚期，这种情
况愈益严重。广大人民群众在各种祸乱中受到残酷的剥削与压迫，各地经济
都遭到严重破坏，只有免于战祸的长江流域，农业和工商业才得到较大的发
展，生产力也有一定的提高。统治者正是依靠在这些地区的暴敛所得，维持
着唐王朝的生存。中唐以后的音乐，就是在这种情况下继续发展着。
这个时期，宫廷燕乐曾有过一度的繁荣，但很快便走向衰落。各国之间
音乐文化的交往也不象“安史之乱”以前那样频繁。但是各地流行的民间音
乐，如曲子（词）、歌舞戏、夹有歌唱的说话和琵琶、琴等器乐演奏得到发
展，出现了一些反映现实的优秀作品，深受群众欢迎。便于反映人民生活的
新兴艺术形式——说话和杂剧已在民间逐渐确立和成长起来。这对于五代至
宋元时期说唱音乐和戏曲音乐的进一步发展，具有重要的意义。
隋唐时期，由于传播乐曲的需要，发明了管色谱、琵琶谱和琴的减字谱。
在创作实践中有“犯调”——旋宫（调高）与转调（调式）的广泛运用，出
现了雅乐八十四调和俗乐二十八调的理论。有关音乐专著大量涌现，如《乐
书要录》、刘贶《太乐令壁记》、崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》、
徐景安《乐书》等。著名诗人兼音乐理论家白居易对音乐与现实的关系等问
题，发表了进步的见解。
唐代末年爆发的延续十年之久的农民大起义，导致了唐朝的灭亡，代之
以五代十国的大分裂局面。这时杂剧和其他民间音乐有进一步的发展。
一、民歌、曲子与现存唐代古歌
南北朝以来，属于清乐系统的汉族南北方民歌，与不断从西凉（今甘肃
武威）、龟兹（新疆库车）、疏勒（新疆疏勒）、高昌（新疆吐鲁番）和天
竺（今印度）、高丽（今朝鲜北部）传入的少数民族音乐和外国音乐，经历
了一个相互交流、融合的长期演化和发展的过程。在隋唐时代，正以所谓“新
声奇变，朝改暮易”（《隋书·音乐志》）的崭新姿态出现，在当时已形成
一种称为“曲子”的新民歌。
曲子最初是流行于乡间的民歌，其歌词有齐一的五言，六言、七言，也
有参差不齐的长短句，后来传入城市，如《杨柳枝》，原来就是隋炀帝时代
民间的一首“怨调”（白居易《杨柳枝》二十韵）。后蜀何光远《鉴戒录》
也说：“《杨柳枝》者，亡隋之曲。炀帝将幸江都，开汴河，种柳，至今号
日‘隋堤’，有是曲也。”
入唐以后，尤其是中唐时期，曲子在乡间更为盛行，在踏歌及插秧的劳
动中都能听到它的声音。
踏歌是起于汉而盛于唐的一种民间集体歌舞，它常在月下用鼓、笛等乐
器伴奏，舞者口唱“曲子”，扬袖顿地而舞。唐顾况的《听山鹧鸪》说：“夜
宿桃花村，踏歌接天晓”。唐刘禹锡《绝那曲》说：“踏曲兴无穷，调同词
不同”。可见《山鹧鸪》、《纥那曲》都是踏歌时唱的“曲子”。而每一次
踏歌所唱的“曲子”，可能是用相同的曲调配上多段的歌饲反复歌唱的。不
过，当时也有了“联歌”的形式，刘禹锡的《竹枝词序》云：“余见建平里
中儿联唱《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节，歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其
音，中（协）黄钟之羽，卒章激讦如吴声，虽伦狞不可分，而含思婉转，有
淇澳之艳音。”《竹枝》本是巴蜀（四川）的民歌，其歌词的结构根据唐皇
甫松用民间《竹枝》词的一种形式仿作的《竹枝词》来看，它一般由四个七
言句组成，而在每句间及每句末总加有称为“和声”（即“帮腔”）的“竹
枝”与“女儿”两字：
门前春水（竹枝）白苹花（女儿）
岸上无人（竹枝）小艇斜（女儿）
商女经过（竹枝）江欲暮（女儿）
散抛残食（竹枝）饲神鸦（女儿）
所谓“联歌《竹枝》”，可能是用《竹枝》的不同变体联缀起来轮流歌
唱。谁唱得越多，谁的本事就越大。所以说“以曲多为贤”。“卒章激讦如
吴声”，就是说与其他各曲相比，最后一曲的情绪特别激越，简直可以与吴
声（江南民歌）相比美。
关于当时农民插秧时唱“曲子”的情景，可以刘禹锡登连州城远眺所作
的《插田歌》为例，其歌云：
冈头花草齐，燕子东西飞。
田塍望如线，白水光参差。
农妇白紵裙，农父绿蓑衣。
齐唱田中歌，嘤咛如《竹枝》。
但闻怨响音，不辨俚语词。
时时一大笑，此必相嘲嗤。
连州即今四川的箔连一带。当时唐代中央政权更加腐败，地方军阀纷纷割据，
人民遭受了更大的苦难。诗中所谓“嘤咛如《竹枝》”的“怨响音”与隋代
的“怨调”《杨柳枝》一样，正是被剥削、被压迫的劳动群众所发出的不平
之声。
至于流传在劳动群众中间的隋唐民歌，其优秀部分总是深刻地反映了这
个时代的社会现实，如公元611 年，隋炀帝征集大量兵士和民夫准备侵略朝
鲜，当时山东长白山（今山东邹平章丘地区）爆发了农民起义，起义军领袖
王薄写了《无向辽东浪死歌，（《资治通鉴》隋纪五），号召人们反对这次
战争。唐代武后朝以后，土地兼并日益严重，农民用逃亡的办法进行反抗。
到开元、天宝年间，逃亡更为普遍。当时流行的民歌《贫穷实可怜》，反映
了“宁可出头走，谁肯被鞭笞”的反抗情绪。“安史之乱”以后，唐统治者
更加腐败，地方割据严重，有的官吏甚至用公开抢掠的办法搜刮人民钱财，
当时称为“白著”。民歌《白著歌》写道：“上元官吏务剥削，江淮之人多
白著”，反映了公元762 年江淮地区的官吏派兵挨家逐户抢掠民财的历史事
实（《资治通鉴》·唐纪）。据历史记载，当时江淮地区连“蓄谷十斛”的
人都“相聚山泽”，参加农民起义军的行列，可见社会矛盾已何等尖锐。，
乡间的民歌曲子，在唐以前就已传入城市。开元、天宝以后，随着城市
经济的繁荣，市民阶层的壮大，它在城市歌妓、乐工的手里逐渐定型。由于
服务对象的改变，又填入了新的歌词，同一曲调产生许多新的变体，如隋代
的《杨柳枝》就在中唐时代经过加工发展而成为“洛下新声”，白居易的《杨
柳枝》诗就写道：“古歌旧曲君休听，听取新翻《杨柳枝》”。此外，乐工、
歌妓也吸收了各地民歌与其他各少数民族音乐和一部分外国音乐的音调，创
作出新的曲子，如开元年间教坊乐工沧州人（今河北沧县东南）何满在临死
前（被唐玄宗所杀害）创作的《何满子》，教坊乐工黄米饭依俗讲僧文溆念
四声观世音菩萨的音调创作的《文溆子》，大中初（847—851）教坊乐工为
描写当时“女蛮国”的生活习俗而创作的《菩萨蛮》（《社阳杂编》），以
及可能是根据吐蕃（藏族）乐曲改编而成的《赞普子》，可能是吸收拂菻（东
罗马）国音调创作的《拂菻》等。
曲子在城市里，由于服务对象的变化，它的思想内容也极为复杂，有的
抒写了妓女的怨愤；有的反映了在封建礼教压迫下，在爱情上坚贞不渝的精
神；有的反映了敦煌地区人民在吐蕃统治下，积极进行反抗的斗争精神；有
的通过孟姜女的故事表现对封建统治的不满情绪。当然也有不少作品是封建
性的糟粕，并无可取之处。
曲子的形式，以单遍的只曲为主，如敦煌发现的中唐五代的《望江南》、
《菩萨蛮》等。但是也有了用前后两个单遍合成的双遍，或称双阕；或者用
同一曲调配上多段歌词反复歌唱；或者用几个不同的只曲联成一首大型套曲
——大曲。后两种形式，有的在曲前还加有引子，或在旬尾加用“和声”（帮
腔）。
开元、天宝以来，曲子也逐渐引起了一些文学家的兴趣。像中唐的白居
易、刘禹锡、张志和、张松令等人，都吸取了民间曲子的表现形式，填写过
曲于的歌词。他们的作品虽未反映深刻的社会内容、而且大多都是单遍的只
曲，但因受到民间词的启发，所以具有清新、活泼、明朗的特色。晚唐以后，
由于文人陶醉于自己享乐生活的小天地里，所以曲子词在他们手中虽然文字
的表现艺术上有所发展，但是感情苍白，脂香粉气的作品却给当时的词坛与
后来的词人和曲子的音乐创作带来了不良的影响。
现存唐代古歌以《阳关三叠》与《渔歌调》较为可靠。
《阳关三叠》，其歌词原是王维的七言律诗《送元二之安西诗》，因诗
中有“阳关”与“渭城”这两个地名，所以得名《阳关曲》或《渭城曲》；
又因其曲式有“三叠”的结构，所以又称为《阳关三叠》。
《阳关三叠》是诗人对一位远去边塞的挚友的别离之情的抒写，含蓄地
反映了人民在不合理的征戍徭役制度压迫下的哀怨情绪。在艺术上，它以极
其简朴的手法，通过对送别者眼前所见景色事物的精心描绘，创造了一个感
人至深的美的境界，充分体现了苏轼说的“味摩诘（王维的字）之诗，诗中
有画，观摩诘之画，画中有诗”的艺术特点。
《阳关三叠》在唐代曾经广泛传唱过。宋、元、明、清各代，此歌曾不
断得到改编。唐宋时《阳关》的演唱谱，早已散佚无存，目前只有从现存明
初龚嵇古《浙音释字琴谱》保存的《阳关三叠》传谱对唐代《阳关》原曲的
面貌作大致的了解：
这是该谱《阳关》的第一段，演出时此段需重复演唱。在曲调方面，开
头两句比较平稳。“劝君更尽一杯酒”一句，从“更尽”开始，旋律忽然来
一个大跳，使情绪激动起来。最后一句出现了变化音，进一步渲染了惜别时
难舍难分的情绪。此曲旋津进行特点和变化音的使用，与明代以后《阳关三
叠》的曲调有明显的区别，估计它可能较接近于唐代《阳关》一曲的原貌。
此曲在中唐时期传唱时，已经有了叠唱的形式，诗人白居易《对酒诗》
就有“相逢且莫推辞醉，听唱《阳关》第四声”的话。其自注又云：“第四
声，劝君更尽一杯酒”。按王维原诗，此句应为第三声。北宋中期，词人苏
轼曾提到当时此曲有三种不同的唱法（《东坡志林》）：一为四旬原诗，每
句唱两遍，全曲连唱四次：一为每句唱三遍；一为第一旬歌词唱一遍，第二
句歌词唱两遍，第三句歌词刚好配到第四乐句，白居易所说的，可能是这种
唱法。现存明正德六年（公元1511 年）谢琳《太古遗音》所收《阳关曲》即
运用叠唱的实例之一：
这里第一句与第四句重复演唱一次。所以第三句“劝君更尽一杯酒”正
好是第四句。此外，第三句末尾的“柳色新”是“和声”，即帮腔。据此谱
小序说，这个曲调还曾有人用管弦乐器伴奏演唱过。
《渔歌调》，其歌词原是中唐诗人柳宗元所作七言诗《渔翁》。该诗写
得意趣高远，耐人寻味，自中唐至明万历间曾有一些与柳宗元有着相同感受
的作曲家为它数谱新曲或加工旧曲。因此，传世的《渔歌调》谱其实并非全
是唐人的创作。
据初步考证，现存《渔歌调》共有三个不同的祖本。其中与明初龚稽古
《浙音释字琴谱》本同属一源的明万历元年（1573 年）杨表正《正文对音捷
要琴谱》本，当推最为古老，可能与唐代原曲较为接近，也最具特色：
此歌共六句。开头三句，一“起”一“承”，是同一主题音调的变化再
现。第一句落在不稳定的清角上，与暂时转入属调的第二句的“角、（属调
的羽），以及回到原调（bB 羽）的第三句的主音羽形成对比，成功地刻画了
夜尽拂晓，晨雾缭绕，渔者汲水燃竹的奇趣妙景。第四句突然在下属调（正
宫）上为之一转形成高潮，借欸乃的橹声将作者内心的激愤一泻而出。五、
六两句（“合”）又回到原调变化再现了一、四两句的旋律，最后结束在不
稳定的宫音上，给人留下无穷的遇想。北宋大诗人苏轼曾赞叹说：“诗以奇
趣为宗，反常合道为趣。熟味此诗有奇趣”（《全唐诗话续编》引惠洪《冷
斋夜话》）。看来作曲者确是抓住了该诗的这一特色。
二、唐代大曲
大曲的兴盛
唐代大曲，筒称“大曲”。它是在唐代民歌、曲子的基础上，继承了汉
魏以来清乐大曲的传统而发展起来的一种大型歌舞曲。
唐代大曲之所以兴盛，有多方面的原因。
第一，唐代各族音乐的进一步交融为唐代大曲的发展，提供了最方便的
条件。前面已经提到，南北朝以来属于清乐系统的汉族民间音乐与各少数民
族音乐经过长期交流与融合，在隋唐时代已产生称为“曲子”的新民歌。唐
代大曲，实际上就是用这些“曲子”组合而成的一种大型套曲。与此同时，
西凉、龟兹、疏勒、高昌等少数民族音乐，吸收了汉族音乐的养料，在艺术
上有所提高，在唐开元年间（公元713—741 年）已普遍突破了原有的歌曲、
舞曲、解曲的简单形式，创造了本民族的“大曲”。其中一部分、曾以“胡
部新声”的名义，在天宝年间（公元742—756 年）从河西（今甘肃）地区传
入长安一带，受到时人极大的重视。唐玄宗为此还公布了“道调法曲与胡部
新声合奏”的诏令（《新唐书·礼乐志》）。因此，当时大曲中的《胡旋》、
《胡腾》等所谓“胡部新声”在社会上风靡一时（图57）。
此外，地处祖国东南、西南边陲的一些少数民族音乐，如琉球（今台湾）
的一种“一人唱，众人和”（《隋书》）的歌舞音乐与南诏（今云南大理）、
吐蕃（今西藏）的民间音乐，都陆续传入内地，对以“杂用胡夷里巷之曲”
为特点的唐代大曲的发展，起了促进作用。同时，祖国内地盛行的《破阵乐》、
《六么》、《凉州》等大曲，也在这时传入吐蕃与南诏，对当地音乐在艺术
上的提高，起了有益的影响。
第二，唐代统治者历来重视大曲。早在建国初期，即依隋制在宫廷里设
置了䜩乐、清商、西凉、龟兹、疏勒、康国（今中亚撒马尔罕）、安国（今
中亚布哈拉）、扶南（柬埔寨）、高丽等“九部乐”，贞观十六年（公元642
年）又增入高昌一部，改为“十部乐”，在宫廷举办的重要庆典或宴会上进
行演出。九、十部乐演奏的乐曲，有一部分是唐初在汉族清乐基础上吸收西
凉或龟兹等少数民族音乐创作的大曲。如贞观年间张文收作的䜩乐——《景
云河清歌》等。其余则是各民族或各国的传统乐曲，其中不少是大曲。唐玄
宗时，根据表演方式立奏或坐奏，称为“立部伎”�
