中国音乐史书-第12章

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元714　年），唐玄宗改组了大乐署，将其中唱奏民间音乐的乐工分出来，单
独成立了四个外教坊和三个梨园。从此以后，教坊与梨园逐渐受到重视。地
方府、县在唐初已有“县内音声”，盛唐以后已普遍建立了“衙前乐”的音
乐机构，规模比以前有所扩充。

唐玄宗时原有的一个内教坊设在禁苑内的蓬莱宫侧。新设的外教坊，两
个在长安，两个在洛阳。长安的外教坊，一个设在延政坊，名为左教坊，以
工舞见长；一个设在光宅坊，名为右教坊，以善歌取胜。洛阳的两个教坊，
都设在明义坊。这些教坊与大乐署不同，它们都直属宫廷，由宫廷派中宫（宦
官）为教坊使管理全教坊的事务。

唐玄宗时的三个梨园，一个设在长安宫中，主要表演法曲，并担任唐玄


宗新作的试奏任务；一个设在长安的太常寺里，称为“太常梨园别教院”，
主要试奏艺人们创作的法曲；一个设在洛阳的太常寺里，称为“梨园新院”，
主要演奏各种民间音乐。

在这些音乐机构中，宫中的梨园有从坐部伎里选出的优秀男乐工三百
人；还有女乐工几百人，住在宫中的宜春院。他们全由唐玄宗亲自指导，称
为“皇帝梨园弟子”，艺术水平最高。稍次，则是宫中的内教坊，其乐工有
男有女，女乐工依色艺的高低分成不同的等级。最高的称为“内人”，住在
宫里的宜春院，人数最少，她们每逢表演大型的、艺术性很高的歌舞时总站
在舞队首尾的重要位置上，所以又称“前头人”。其次则称“宫人”，人数
较多。再次称为“。。弹家”，她们都是普通百姓家的姑娘因容貌秀丽被强征
入宫为奴的。她们以弹奏琵琶、五弦、箜篌、筝等乐器擅名，歌舞则不精。
所以唐崔令钦的《教坊记》说她们练习一个多月还不一定能演出的歌舞，内
人只要练一天就行了。艺术水平次于内教坊的则有长安的外教坊与太常梨园
别教院，它们约有乐工几干人。艺术水平最低的当推洛阳的梨园新院与教坊，
前者有乐工一千五百人。在这些乐工中，只有技艺优秀者才有资格选进长安
的教坊（《乐府杂录》）。此外，宫中的梨园还附设有一个“小部音声”。
它由三十几个十五岁以下的孩子组成，曾在天宝十四载因演出新作品《荔枝
香》而受到唐玄宗的称赞，可见它也有一定的艺术水平。

至于府、县所属的“衙前乐”，在盛唐时期主要演出各地的民间音乐和
散乐、百戏等。中唐以后，地方藩镇割据势力加强，一些重要府治所在地的
“衙前乐”，也承担了创作演出歌舞大曲的任务。

唐代这些音乐机构中的乐工，总数大约在万人以上，其来源一部分是世
世代代都是社会地位低下的乐工，或是因犯罪而沦为“工乐”的良民（普通
百姓）和少数官宦家属。工乐的地位比官奴婢稍高。他们除了只能与同等级
的人通婚和官奴婢相同外，稍有不同的就是他们都按“番上”制度服役，就
是说每年按一定的时间到所属为机构去服役，服役的时间是一年四个月。此
外，唐代统治者还从各个州县征调近万的艺入进京服役。这些艺人称为“音
声人”。他们的社会地位较高，可以与良人通婚，可以与良人一样“受田进
丁”，其赋税及徭役则以其地之远近按一年四、五、六番，即一年三个月，
二个月另十二天或二个月的办法进京服役来代替。

唐代乐工的社会地位和处境都是相当坏的，他们的生死实际上完全没有
保障，他们随时随地都有可能被统治阶级打死或处以各种刑罚，例如梨园笛
工尤承恩，因为得罪了洛阳令崔隐甫，被唐玄宗命令打死（宋·王谠《大唐
新语》）。又如中唐贞元年间，有个官吏叫宋沉，他耳聋，根本听不到声音，
也不懂节拍，对音乐一窍不通，但是却要冒充内行。有一次，皇帝召见他，
让他当场对教坊乐工演奏的乐曲的得失发表评论。他迟疑半天没说出话来，
旁边站着的乐工都笑他。他为了在皇帝面前逞能，忽然指着一个乐工，说他
大逆不道，说他的灵魂已经不在自己身上。于是这个乐工被皇帝当场杀害，
另一乐工也被迫自杀（唐·南卓《羯鼓录》）。

唐代的统治着为了自己音乐享乐的需要，规定从各地征调来的乐工必须
在长安或洛阳的大乐署中进修。他们学习的课程依难易的程度有明确的规
定：一般清乐大曲六十日成，大文曲三十日，小曲二十日。�伬帧⑽髁埂⒐�
兹、疏勒、安国、天竺、高丽等大曲各三十日成，次曲各二十日，小曲各十
日。散乐、雅乐大曲各三十日成，小曲二十日（《唐六典》）。而且他们起


码要学会难曲五十曲以上，并能参加演出者才能毕业（《新唐书》）。一般
说来，学最难的大部伎要学三年，次难的部伎要学二年，最容易的小部伎只
学一年。大乐署对担任教学的大乐博士，音声博士，助教博士等较高级的乐
工还规定了每年要根据学生的质量来考核成绩，一般可分上第、中第、下第
三等。成绩卓著者可得官职，但乐工的身份是不变的；成绩拙劣者则要降低
或除名。学生在学期间，一切费用都由自己负责，学习期满以后每年仍要有
几个月的时间无偿地去长安或洛阳服役，不愿服役者必须交纳实物或货币代
役。进修的乐工中成绩优秀者，假如政府要他充当大乐署的助教博士或者征
入教坊、梨园等音乐机构长期服役的，可以由政府付给一定的报酬。教坊一
般也设有专掌教学的音声博士、曹第一博士、曹第二博士等。这种艺术教育
制度，在当时条件下对艺术质量的提高是有积极作用的。

唐代音乐机构中的优秀音乐家为数甚多，例如开元年间许和子的歌唱，
李谟的笛、李龟年的歌唱、觱篥、羯鼓，贺怀智、裴兴奴的琵琶，张野狐的
箜篌、筚篥及作曲技巧，都达到了极高的水平。

许和子，原是吉州永新县（今江西吉安）的民间歌手。其家世世代代都
是乐工。开元末年，她被征入宫中为内人，改名“水新”。她不但长得漂亮，
人也聪明，而且很会唱歌，“能变新声”。如遇高秋朗月，台殿清虚，她啭
喉一唱，能“响传九陌”。唐玄宗曾经叫李谟吹笛，为永新伴奏，结果歌唱
完了，笛身也裂开了。有一次，唐玄宗在勤政楼举行“大酺”———种表示
与民同乐的宴会。群众聚观者甚多，喧晔之声使伴奏百戏的音乐都听不见了。
唐玄宗大为愤怒，高力士马上献策说：只要让永新出来唱一曲，一定可以制
止喧哗。唐玄宗同意了，于是永新就撩鬓举袂，唱了一曲，这时广场上寂寂
无声，好像没有人一样。永新的歌唱，何以会有如此神奇的魅力呢？《乐府
杂录》认为“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出”，就是说已经掌握了正
确的发声方法。永新的故事，仅是唐代无数艺人中的一个事例。唐代大曲，
正由于这些乐工的努力，在声乐、器乐、舞蹈各方面都达到了相当高的水平。
他们和当时所有乐工对唐代音乐的发展，作出了重大的贡献。


三、寺院中的俗讲与散乐

俗讲是唐代佛教寺院里的一种通俗讲唱。

早在六朝时代，佛教寺院为了宣传宗教迷信，麻醉人民、骗取钱财，就
已利用民间文艺的形式，搞了所谓“转读”与“唱导”。到了唐代，俗讲作
为统治阶级的工具得到了统治阶级的大力提倡。当时仅长安一地，就育资圣
寺、保寿寺、菩提寺、景公寺、惠日寺、崇福寺等十几个寺院设有俗讲。唐
韩愈的《华山女》诗对长安俗讲的盛况曾作过生动的描述。诗云：

街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫廷。
广张罪恶恣诱胁，听众狎恰排浮萍。


这种俗讲的主讲人叫法师。开讲时，他登上高座先作“梵音”，后念几
声“菩萨”，再说“押座文”，然后唱着解释经文的题目，接着说经文的题
目，叫做“开经”。开经以后，讲唱经文的正文。讲唱毕，念佛赞，发愿结
束，他们讲唱的正文，也就是利用佛经故事来宣传因果报应、地狱轮回等迷
信思想的《维摩诘经变文》、《地狱变文》、《降魔变文》等所谓“变文”。

这些变文除了讲说以外，大都全有歌唱，变文的唱腔是俗讲音乐的主要
组成部分。此外，俗讲音乐还有“唱释题目”、“梵音”、“念菩萨”、“念
佛赞”等等。其实，在六朝时代的“转读”里歌唱就极为重要，梁慧皎的《高
僧传》就说：

转读之为懿，贵在声文两得。若唯声而不文，则道心无以得生；若唯文而不声，则

俗情无以得入。
他的话显然是站在封建统治阶级的立场强调为了达到麻醉人民的政治企图，
必须做到歌唱的曲调与歌词内容相统一的所谓“声文两得”的地步，不然宗
教的迷信思想既灌输不进去，也不会发生作用（“俗情无以得人”，“道心
无以得生”）。他认为要更好地做到这一点，必须要求歌唱的声音富于变化，
要求声音美必须达到“壮而不猛、凝而不滞，弱而不野，刚而不锐，清而不
扰，浊而不蔽”的境界。只有这样，才能达到渲染转读音乐的宗教色彩与神
秘气氛的目的。至于俗讲的音乐虽然绝大部分来源于民间，例如宗教色彩较
浓的“梵音”，在南方江浙一带则以“纤婉为工”，曲调艳逸婉转；在北方
陕西、河北一带则“音词雄远”，喜用高亢的声音，曲调比较朴素。但与它
服务的内容相联系，如《维摩诘经变文》、《地狱变文》等，正因为它们利
用了民间的曲调，所以在一定程度上确实起了“以饧蜜（蜜糖）涂逆口之药，
诱婴儿之口”（宋赞宁《续高僧传》）的作用。

俗讲在发展中，由于客观事物的复杂性，也出现了不少以民间故事为题
材的变文和讲唱这些变文的俗讲僧。

这些变文虽然也在不同程度上掺有因果、轮回等封建迷信思想的糟粕，
但其主要倾向则是反映了当时人民的思想要求，是有其积极意义的，例如《孟
姜女变文》就以孟姜女哭倒长城的故事反映了人民群众的反抗情绪；《秋胡
变文》则鞭挞了不择手段向上爬的封建市侩的丑恶形象，赞扬了秋胡妻的勤
劳与正直的品质；《张议潮变文》则以张议潮叔侄的故事，歌颂了保卫祖国
边疆的英雄，暴露了唐王朝的昏庸与腐败；又如《季布骂阵词文》则通过对
季布的同情与对汉高祖的谴责，表现了被压迫者的心声。


正因为如此，这些讲唱民间故事变文的俗讲僧受到了宗教与世俗统治者
的种种迫害，但他们并没有屈服。例如元和、长庆间（806—824）著名的俗
讲僧文淑就是这样一个人。他的讲唱被污蔑为“假托经论，所言无非淫秽鄙
亵之事”，但是所谓“不逞之徒，转向鼓扇扶树；愚夫冶妇，乐闻其说；听
者填咽寺舍，瞻拜崇奉”的事实却无法掩盖（赵璘《因话录》）。就是说，
他的讲唱受到了人民群众的热烈欢迎，而且还为一些被封建文人视为“不逞
之徒”的反抗者提供了宣传的武器。因此文溆在长安讲唱的二十多年间，曾
几次被统治者处以杖背、流放等刑罚，但他依然如故，每次回长安后仍照样
开讲。像文淑这样的所谓“庸僧”还有不少，他们才是对变文作出真正贡献
的人。

这些民间故事的变文的表现形式是多种多样的，如《韩朋赋》、《韩擒
虎话本》、《秋胡变文》全为说白，极似后代的评话。如《季布骂阵词文》
则全为韵文，通篇可以歌唱。至于《孟姜女变文》、《王昭君变文》等，则
全是说白与歌唱相间的形式。我们知道，唐代民间已经有了一种称为“说话”
的说唱音乐，但此事仅见于元稹《酬翰林白学士代书一百首韵》诗注“又尝
于新昌宅说《一枝花》话，自寅至已犹未毕词也”的记载，所以变文的表现
形式正可以作为了解“说话”的佐证。

除了俗讲以外，唐代的寺院为了敛财和招揽游客的目的，还没有专供民
间艺人表演百戏（散乐）的戏场。

唐代的散乐十分丰富，除了寻橦、跳丸、吞刀、吐火、旋槃、觔斗等杂
技外，还包括《踏谣娘》、《五方狮子》、《旱税》等歌舞戏，以及参军戏、
杂剧等民间新兴的艺术形式。

《踏谣娘》又名《谈容娘》，创作于隋末。其内容是描写北齐时一个姓
苏浑名郎中的人，每次酒醉归来总要殴打其妻，其妻气愤不过而向邻居哭诉
的事。表演时，其妻跳着舞唱着歌进场，在她歌唱的每一叠（段）的结尾，
由众人齐声帮腔，唱“踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！”。一会儿，其夫进
场作殴斗之状。全戏用笛、拍板、腰鼓伴奏，这种乐队就叫“鼓笛”（《乐
府杂录》），它是唐代民间最流行的乐队形式之一。

《踏谣娘》在民间非常流行，所以在城市的街头巷尾也常能见到它的演
出，天宝间诗人常非月的《谈容娘》诗就写出了它在大街上表演的盛况，诗
云：

举手整花钿，翻身舞锦筵。
马围行处匝，人簇看场圆。
歌要齐声和，情教细语传。
不知心大小，容得许多怜。


可见，《踏谣娘》已是一种既有歌唱，又有对白的歌舞戏。

《五方狮子》表演时，用人化装为狮子，每一狮子由十二个人手执红拂
引导跳舞。伴奏乐器有草案、笛、拍板、羯鼓、鸡娄鼓等。

《旱税》是产生于中唐的一出歌舞戏。文献记载，贞元年间，地方高官
“第馆互街陌，奴婢厌酒肉”；而穷苦农民则“羸饿就役，剥肤及髓”（唐·独
孤及疏），生活十分困苦。贞元二十年（公元804　年），关中地区遇到大旱，
百姓颗粒未收，京兆尹李实不顾人民死活，仍然照常抽税。很多人没有办法，


只好忍痛拆毁自己居住的房屋，将砖瓦木料卖钱，还将没有成熟的麦苗出卖，
以交纳税银。这时优人成辅端激于义愤，利用在皇帝面前演戏的机会，演出
了这个讽刺京兆尹李实的戏——《旱税》（《旧唐书·李实列传》）。

此戏共由几十首曲子组成，其中有一首歌词是：

秦地城池二百年，何期如此贱田园，
一顷麦苗五硕米，三千堂屋二千钱。


它的演出是对封建统治阶级罪恶的深刻揭露，因此，李实大为恼怒，就以诽
谤政府的罪名奏禀皇帝，皇帝便下令杀害了成辅端。

《旱税》之外，当时还产生了揭露官府强迫人民贱卖贵实的《刘闢责买》
和反映农民贫困生活的《麦秀两歧》等歌舞戏。

参军戏的“参军”，本是官名。唐代的参军戏，有的讽刺后汉贪官石躭，
有的讽刺后赵贪官周延。开元中，教坊艺人张野狐与黄幡绰曾以表演此戏著
称。

此戏最初只有舞与对白。表演时，扮石躭的穿白夹衫，扮周延的则扎头
巾穿黄绢单衣，各由另一艺人问他们为什么被罚为伶人让他们回答。

参军戏在流传中，其表演方式及内容也不断有所改变。大约在唐贞元、
元和年间（785—820），就出现了一种叫“陆参军”的参军戏。当时民间艺
人周季南、周季崇及其妻刘采春等人就以善演此戏而闻名。元稹《赠刘采春》
诗就有所谓“更有恼人断肠处，选词能唱《望夫歌》”的话，可见此戏已经
有了女性的歌唱。而且从晚唐薛能《吴姬》诗所说的“殷殷鸣鼍（鼓）世上
闻”，“女儿弦管弄参军”的话来看，当时参军戏又有了鼓