中国音乐史书-第13章

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有了女性的歌唱。而且从晚唐薛能《吴姬》诗所说的“殷殷鸣鼍（鼓）世上
闻”，“女儿弦管弄参军”的话来看，当时参军戏又有了鼓与管弦乐器的伴
奏乐队。此外，唐段安节《乐府杂录》也记载唐大中初（847—850）有康迺、
李百魁、石宝山三人善弄《婆罗门》，唐咸通（860—874）以来有范传康、
上官唐卿、吕敬迁三人善弄《假妇人》，咸通中艺人李可及也用此戏来表演
“三教论衡”（儒、佛、道三教）的故事。

这些歌舞戏与参军戏的唱腔，一般都取自当时流行的民歌、曲子和大曲
的片断。如歌舞戏《麦秀两歧》的唱腔，即来自开元、天宝年间教坊里演出
的大曲《麦秀两歧》。这种情况一直延续到宋代。如宋杂剧《厨子六么》（宋·周
密《武林旧事》）等，其音乐全部来自唐代的《六么》、《伊州》、《梁州》、
《石州》、《熙州》等大曲。

随着歌舞戏与参军戏的发展，初期的戏曲已在形成中。在唐太和三年

（829），四川成都已经育了“杂剧丈夫”（杂剧演员）的名目，可见当时已
经有了杂剧。这种杂剧和其他新兴的艺术形式一样，经过不断的发展，到北
宋初年已经从散乐里分离出来，成为一种重要的艺术形式。它的进一步的发
展，对我国音乐文化有极重要的影响。

四、琵琶、琴及器乐合奏的发展

琵琶是一种弹弦乐器的通称。唐代所谓的“琵琶”，是专指三国魏晋以
后经由西域传入的“胡琵琶”。至于汉代流传下来的琵琶，此时概称为“阮”
或“阮咸”。胡琵琶有两种形制：一为曲项琵琶，简称“琵琶”，有四根弦、
四个柱（柱，即“相”。音位的标志），音箱呈梨形，曲项，用拨子弹奏。
一为五弦琵琶，简称“五弦”，有五根弦，四个柱，形制与曲项琵琶相同而
略小，原来也用拨子弹奏，在南北朝后期已有人改用手指弹奏了。

唐代盛行的琵琶，主要是曲项琵琶。这种琵琶不仅用作大曲伴奏乐队里
的领奏乐器，还经常用于独奏。白居易的《琵琶行》诗对当时琵琶独奏技法
作了精采的描述：

千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。
转轴拨弦两三声，未成曲调先有情。
弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志，
低眉信手续续弹，说尽心中无限事，
轻拢慢撚抹复挑，初为《霓裳》后《六么》，
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。
水泉冷涩弦疑绝，疑绝不通声暂歇，
别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声，
银瓶乍破水浆进，铁骑突出刀枪鸣，
曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛，
东舟西舫悄无言，唯见江心秋月白。


这首诗生动地描述了演奏者内心的感情和演奏技巧。诗人从“急雨”、“私
语”、“大珠小珠落玉盘”、“间关莺语”、“幽咽泉流”、“银瓶乍破水
浆进，铁骑突出刀枪鸣”等千变万化的声音里体会到演奏者内心的“不得意”
与“无限事”，反映出当时琵琶的独奏水平已达到相当的高度。

不过，这种琵琶由于只有四个柱，其音域较窄，又是由拨子弹奏，技巧
不会像手指弹奏那样复杂，因此，其表现力是有一定限度的。据现有资料，
至晚在唐乾宁四年（公元897）以前，曲项琵琶除四个柱以外，已使用了“品”。
“品”的使用使琵琶的音域大为扩充，同时，结合了盛唐以来已经使用的用
手指弹奏——“搊弹”的演奏方法，大大提高了琵琶的艺术表现力。

据白居易《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》诗，知道唐代已经有
了琵琶谱，可惜这种乐谱并没有流传下来，其具体情况不得而知。公元838
年日人藤原贞敏来我国学习琵琶，回国时他的老师琵琶博士廉承武以琵琶谱
相赠。后来藤原贞敏的孙弟子贞保亲王编有《南宫琵琶谱》一书，书中保存
有两首调意的乐谱，据说是藤原贞敏的传谱。从此谱来看，当时已借用琴的
指法术语，创造出琵琶手指弹奏的各种指法名称。

唐代的琵琶曲，主要来自当时流行的各种歌舞大曲，如《六么》、《霓
裳羽衣曲》、《凉州》、《胡渭州》等。
唐代有名的各族琵琶演奏家有段善本、贺怀智、曹刚、裴神符、康昆仑


（康国人）、雷海青、李管儿、赵壁等。他们的演奏各有不同的风格，如曹
刚以右手运拨的气势若风雷而取胜，裴神符则以左手细腻委婉的拢撚而闻
名。这些琵琶家还都长于移调演奏。说到移调，就要想到贞元年间的一个故
事：据说，贞元中（公元792—797　年）长安大旱，皇帝下诏让长安东、西两
市搭台求雨，两市百姓乘机举行音乐比赛。当时康昆仑演奏琵琶号称“第一”。
因此，东市就请他登台演奏，康昆仑马上移调弹了一曲“新翻”《羽调绿腰》。
东市人以为不会有敌手了，哪里知道，在康昆仑演奏时，西市台上出来一个
女子，说“我亦弹此曲，然后再移到枫香调中去弹”。等到她一弹出来，声
音像雷鸣一般有力，表达得非常神妙。康昆仑听后十分惊奇，立刻表示愿意
拜这位女子为师。等到女子换了衣服出来，康昆仑一看，原来他是庄严寺的
和尚段善本。这个故事告诉我们，从一个宫调移到另一宫调演奏的手法，有
的较容易，有的就很难，如把羽调《绿腰》移入枫香调演奏，就是属于难度
较大的一类。这种移调演奏的手法，创造了同一曲调的无数变体，它对我国
琵琶演奏技术的发展，起了促进的作用。

琴在唐代仍继续发展。

唐初至“安史之乱”以前，由于社会生活安定，广大知识阶层远离人民，
所以创作不多，且无多大现实意义。许多琴家主要着重在整理旧曲和从事理
论著述方面，如贞观年间的赵耶利，曾整理了蔡邕的《蔡氏五弄》等五十多
首汉魏六朝的旧曲，编写了《弹琴右手法》、《弹琴手势图》等总结汉魏以
来演奏技法的著作。天宝年间的薛易简，除加工整理旧曲外，还写了一篇《琴
诀》，对那些不顾乐曲内容，只管“用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度
流美”的形式主义倾向，提出了批评。他认为“声韵”必须为表现内容服务。
琴的音乐必须能使“正直勇敢者听之，则壮气益增；孝行节操者听之，则中
情感伤；贫乏孤苦者听之，则流涕纵横；便佞浮嚣者听之，则敛容庄谨”。
就是说，要潜移默化，达到教育的目的。

这个时期，在创作方面可以董庭兰的《颐真》为代表。董庭兰早年曾从
凤州参军陈怀古学到沈、祝两家的《胡笳》。他在六十岁以前，几乎都是在
其家乡陇西山村中渡过的。天宝末年，他应房琅之请，在其门下当过一阵清
客。《颐真》一曲，是他隐居山林，过着“寡欲养心，静息养真”（明·朱
权《神奇秘谱》《颐真》小序）的道家生活的反映。

“安史之乱”以后到晚唐，是琴的重要发展时期。残酷的社会现实，使
一些琴家创作了富有现实意义的作品，其中陈康士的《离骚》尤为突出。

陈康士，字安道，唐末僖宗（公元873—888　年）时人。在当时以“善琴
知名”。他的创作，据《崇文总目》等书记载，约有“百章”，全收在他编
的《琴谱》十三卷里。著名诗人姜阮，皮日休都为他的琴谱写了序。

《离骚》原是战国时代诗人屈原的作品，陈康士“依《离骚》以次声”
（宋·王尧臣《崇文总目》）——根据屈原的《离骚》来谱曲，决不是偶然
的。他所处的时代，正是唐王朝江河日下，发发可危的时候。历史上有名的
王仙芝、黄巢领导的农民大起义就爆发在这个时期。随着社会矛盾的激化，
使统治阶层内部这部分人与那部分人之间，宦官与朝臣之间，斗争也相当剧
烈。有些朝臣像屈原一样对现实腐败的政治提出异议，便随时有被杀或被逐
的危验。因此，屈原的遭遇和《离骚》所表现的感情，很容易引起这些人的
强烈共鸣。陈康士有感于此，所以创作了这首琴曲。

陈康士在谱曲时，针对长诗《离骚》既有神奇的想象，又有一定故事情


节的特点，深刻理解领会了诗中抒发的曲折复杂的思想感情及其变化，选择
恰当的音乐主题，给以完美的表现。因此，《离骚》一曲正是通过对理想的
热烈追求与失望的感叹，塑造了一个力图挽救国家危亡，并为之全力奋斗的
生动形象。

此曲在艺术上也是成功的。如乐曲一开始运用两个调性的对比，表现屈
原内心激愤与失望两种矛盾心情的音乐主题就十分生动：

又如第七、十二、十六等段，连续运用“滚拂”和上行模进，表现屈原上天
入地，四处求索，陈诉自己衷肠的处理手法也颇有意境：
此外，第16—18　段，通过两次“人慢”，最后进入“大慢”的散板。这种层
层收缩的处理手法，可能与唐代大曲“破”的部分所谓“人破”、“煞衮”、
“歇拍”等处理手法有关。这种收结的手法，对后世琴曲创作有相当重要的
影响。

大约在中唐时期由曹柔首创了最早的减字谱。

这种减字谱是刚从文字谱里脱胎出来的。其主要变化有两点：第一：有
了减化的符号，如文字谱的“宫”，减字谱则作“宀”（《太音大全集》引
曹柔减字）。第二，明确规定了右手四指的“抹、挑”（食指向里、向外），
“勾、剔”（中指向里、向外），“打、摘”（无名指向里，向外）、“擘、
托”（大指向里、向外）等八个基本指法。所以假如文字谱作“中指挑宫”，
减字谱只要作“曷”

（剔宫）就可以了。至于其他方面一切与文字谱一样，因此仍旧是比较
繁琐的。

大约到唐代末年，随着琴曲创作和演奏技巧的发展，这种初期减字谱又
得到进一步的简化。首先，原称为“宫、商、角、徵、羽、文、武”的七根
弦名改称为“一、二、三，四、五、六、七”。其次，取消或简化了一部分
指法与谱字，这种简化的减字谱与今天见到的减字谱大体上已经一致。其特
点在于它是由规定了一定琴调（定弦法）的一组组指法名称与弦位、徽位相
结合的符号组合而成的，例如《广陵散》的“开指”第一行（见图38）。这
里琴调是慢商调，七根弦的定音依次为■假如不算泛起（■）与泛止（■）
这两个符号外，共有十一组符号。各组符号的上半部是指左手的动作，下半
部是指右手的动作，例如“■”，即左手名指在第五徽处。“■”，即右手
蠲（厶）第一弦。如果后一组符号的上半部与前一组相同，一般可以省略、
如“■后面的“■”，（右中指勾第一弦），实即■，可见这种记谱法尽管
没有克服文字谱不记明节奏的缺点，但比文字谱是进步得多了。它的创造与
定型，对于唐代琴曲的流传、保存与琴艺的传授都有良好的作用。从一定意
义说来，它也是唐代琴的艺术有很大发展的标志。

隋唐五代的器乐合奏，主要有鼓吹、管乐合奏及管弦乐合奏等。

鼓吹，最早产生于秦汉时期。到唐代，根据乐器组合的不同，可分为“铙
鼓”、“箫笳”、“大横吹”、“小横吹”四种。其中“大横吹”主要用横
吹、角、筚篥等乐器合奏，演奏的曲目有《止息》（即《广陵散》）、《悲
风》、《游弦》、《间弦明君》、《乌夜啼》、《楚妃叹》、《楚歌》、《胡
笳声》等，大都是汉魏相和旧曲。因此，其艺术性相当高。

管乐合奏，见于五代顾闳中所画《韩熙载夜宴图》（图72）。南唐中书
舍人韩熙载生活非常奢靡，经常夜宴作乐。此图描绘了其中一种管乐合奏的


场面。图中，男性乐工一人，正执拍指挥。五个女乐工，三人吹筚篥，二人
吹横笛。

管弦乐合奏，见于五代南唐周文矩《合乐图》（图73）。图中有一富廷
乐队：正中央放置一个建鼓，一人执槌敲击。左右两边各有一组乐队。两组
所用乐器有拍板、筚篥、尺八、横笛、笙、羯鼓、方响、筝，箜篌、琵琶等。
这两组乐队，除一边有一人吹筚篥，而另一边一人吹尺八（竖吹，单管，后
世称“箫”）外，其余乐器完全相同。这两组，当时称为“两部”。从所用
乐器来看，它可能是清乐与西凉、龟兹的混合乐队。值得注意的是，图中琵
琶已有“品”，且用手指弹奏，与唐代盛行用拨子弹奏的情况已有所不同。


五、白居易及其音乐理论

白居易，字乐天，号香山，生于河南新郑县一个小官僚的家庭里。他的
童年是在政治混乱、民不聊生的年代里度过的。这对于他后来能有一些同情
人民疾苦的诗歌与理论有一定的影响。

贞元十六年，他开始跨入仕途。元和三年被任为左拾遗。当时，唐王朝
日趋衰落，一班权贵掌握了朝政。他们互相争权夺利，又不断横征暴敛，完
全不顾人民的死活。面对当时的现实，白居易曾几次上策，力图改革弊政，
结果反而得罪了当权者，几乎引来杀身之祸。

元和十年以后，他早年受佛、道两家影响的消极思想渐渐抬头，不过他
后来在杭州、苏州刺史任上还做了一些有益于人民的好事。会昌六年逝世，
享年七十五岁。

白居易很爱音乐，也很懂得音乐，而且还会弹琴。他对音乐有一些自己
的看法，主要集中在《与元九书》和《论礼乐》等几篇策问里。

首先，他认为，音乐是现实政治的反映。他在《策林》六十四中就说：
“乐者本于声，声者发于情，情者系于政”。在《策林》六十九中又说：“大
凡人之感干事，则必动于情，然后兴于嗟叹，而形于歌诗矣。”就是说，歌
曲（音、乐）的产生是由于“事”刺激了人的情感的一种结果。“事”就是
与国家人民有关的社会事件，也是现实政治的具体表现。这种“事”如果与
他在《寄唐生诗》中所说的“唯歌生民病”联系起来，就可知道他是主张歌
曲应当写人民的痛苦和指责现实政治的弊病的。这种见解，在当时不能不说
是有相当大的现实意义，是很可贵的。

由此出发，他大声疾呼关键在改善政治，在《策林》六十四中他这样说
道：“盖政和则情和，情和则声和，而安乐之音由是作焉”。他对那些主张
取消民间音乐专复“古器古曲”的极端复古派痛加批驳，他说，“臣故以为
销郑卫之声，复正始之音者，在乎善其政，和其情，不在乎改其器，易其曲
也”。他认为乐器只是发音的工具，乐曲是音乐思维所表现的形象，所以它
们之为“今古”，与音乐的好坏无关。他警告那些极端复古派说：“言将此
乐（雅乐）感神抵，欲望凤来百兽舞，何异北辕将适楚！”就是说，走这条
路要改变现实犹如北去的车子要到南方的楚国去，是永远也达不到的。同时，
他也不赞成以唐玄宗为代表的最高统治者，不管人民的疾苦拼命地搞民间音
乐。他说：“故臣以为谐神人和风俗者，在乎善其政，懽其心，不在乎变其
音，极其声也”。在《策林》六十二中又说：“国家承齐、梁、陈、隋之弊，
遗风未弭，故礼稍失于杀，乐稍失于奢”。所以他认为必须“少抑郑声”，
这样才能使音乐“和而不流矣”。在这个问题上，就其强调改善政治，反对
极端复古派的谬论，反对统治阶级过分的音乐享受在