中国音乐史书-第14章
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极端复古派的谬论，反对统治阶级过分的音乐享受在当时是符合人民利益
的，在一定程度上也有利于民间音乐的发展。
白居易还承认“声”对人有根强的感染力，他在《与元九书》里就说：
“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义”。他认为能起“和
人心、厚风俗”的教育作用才是“作乐”的根本目的。所以他很注重作品的
思想内容与思想感情，他认为“乐者，以易直子谅为心，以中和孝友为德，
以律度铿锵为饰，以缀兆舒疾为文。饰与文可损益之，心与德不可斯须失也”。
在这个问题上，他继承了儒家重视音乐教育作用和作品的阶级标准的观点。
所以他在评歌唱艺术的《问杨琼》一诗里说“古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟
唱声”，就明确提出了歌唱艺术的“声”（声音美）“情”（思想感情）兼
备的原则。他的这种看法就其反对当时流行的脱离作品的具体内容孤立地去
追求声音美的形式主义观点来说，有其一定的进步意义。
但是，必须看到白居易的一切见解都是从巩固封建统治出发的。他认为，
统治的巩固程度与能否了解民情有很大关系。他说：“圣人致理也，在乎酌
人言，察人情，而行为政，顺为教者也”所以他提出“歌诗合为事而作”与
“惟歌生民病”的口号，其目的无非是帮助统治者更好地进行统治，所谓“政
之废者修之，阙者补之”，然后臻于“人之忧者乐之，劳者逸之”的升平世
界。所以他一面反对极端复古派的谬论；一面又极力推崇古乐，要求“少抑
郑声”限制民间音乐的发展，反对少数民族音乐与外国音乐等等。
六、唐宋间中外音乐文化的交流
中国人民早就与世界各国人民友好往来，在音乐文化上，也早就有相互
交流相互影响共同发展的历史。特别是唐代，封建的一统局面和统治者奉行
开明的广泛吸收各国文化的方针，为促进中外音乐文化的交流，创造了空前
有利的条件。唐以后的宋代，随着中外交通和贸易事业的开展，这种文化交
流活动又得到了新的发展。
中国和朝鲜，早在汉代已有音乐文化方面的接触。汉代，朝鲜半岛上主
要有高句丽及三韩（辰韩、马韩、弁韩）等小国。其中高句丽由于受到我国
音乐的影响，音乐发展水平较高。我国的鼓吹乐和琵琶（阮）、筝等乐器已
在高句丽流行。刘宋初（420—440）高丽、百济音乐已传入我国。公元436
年和578 年又曾两次传人。周武帝时还把它们列为“国伎”（《唐会要》）。
到隋代，高丽、新罗、百济三国的音乐已经常在我国宫廷中演出（《隋书·音
乐志》）。隋唐两代，高丽乐在我国宫廷受到重视，列为隋七部乐，九部乐
和唐九部乐、十部乐之一。唐宫廷中经常演出的曲目，有歌曲《歌芝栖》、
舞曲《舞芝栖》等二十五曲。所用乐器有笙、萧（排萧）、横笛、义嘴笛、
大筚篥、小筚篥、桃皮筚篥、贝、搊筝、竖箜篌、琵琶、腰鼓、齐鼓、檐鼓
等。乐队共二十八人。后来，高丽乐在我国民间也流行起来，民间曲子中的
《高丽》一曲可能来自高丽。唐贞观（627—649）、元和（806—820）与宋
至道（995—998）年间，新罗、高丽的音乐继续传来，对我国音乐的发展，
起了有益的影响。
北宋时，我国使臣徐兢曾访问高丽，回国后写了《宣和奉使高丽图经》
一书。此书介绍当时高丽国有大乐司、管弦坊、京市司三种音乐机构，乐工
近千人。其中一部分乐工专习我国传人的音乐，称为唐乐。乐曲有《柘枝》、
《抛球乐》等。其他乐工演奏高丽本国的乡乐。乡乐所用乐器有鼓板、笙、
竽、觱篥、箜篌、五弦琴、琵琶、筝、笛、萧管等。其中五弦琴可能是玄琴，
筝可能是伽倻琴，萧管可能是尺八，都是高丽的民族乐器。
书中还讲到，北宋熙宁（1071—1074 年）年间，我国有一批乐工曾应高
丽国王之邀，去传授我国的音乐技艺，他们在那里教了好几年才回国。元祐
（1086—1094）、政和《1111—1117）、宣和（1119—1125）年间，宋朝政
府又曾应高丽使臣的请求，去传授了我国的大晟乐与燕乐，并将其乐谱带到
高丽（《宋史·乐志》），对高丽乡乐的发展，起了有益的影响。
日本，自汉魏六朝以来，与我国在音乐文化方面有着密切的联系。南北
朝末期，我国的乐器已传到日本。隋代，称为倭国伎的日本音乐也在我国宫
廷演出。入唐以后，两国的交往更为密切。据不完全统计，从唐贞观四年（公
元630 年）至唐开成三年（公元838 年）日本派的追唐使团，总数在十三次
以上图74。这些使团都附有一定数量的音声长和音声生（《延喜式》卷三十）。
音声长是为在唐朝宫廷中朝贺、拜辞时演奏日本音乐而来的日本音乐名手。
音声生是专来学习我国音乐的留学生。人数多，规模大的使团有以下三次。
一次在元正朝，全团人数57 人。日本人吉备真备在唐学习经史，博涉众
艺达十七年之久。公元735 年回国时，带回了方响、铜律管和我国音乐专著
《乐书要录》。
又一次在圣武朝，全团人数594 人。回国时分乘三船。其中有一船载有
我国音乐家袁晋卿、皇甫东朝及其女儿皇甫升女。他们于737 年到达日本。
遣唐大使广成所乘坐的船中途遇风，于公元740 年才回到日本。广成回国后
举行音乐会，由皇甫东朝等人演奏唐乐。后来皇甫东朝曾任日本宫廷音乐机
构雅乐寮的雅乐员外助，为日本音乐的发展作出积极的贡献。
第三次在仁明朝。全团人数651 人。使团中有个遣唐使判宫，名叫藤原
贞敏。他好弹琴，又喜爱琵琶。开成三年（838）使团到达扬州后，他因生痢
疾休养了一阵。病好后，他就向我国政府提出，要求向当地的琵琶名手请教。
他的要求得到了满足，由扬州衙前乐第一部的琵琶博士廉承武在当地开元寺
北的水馆教藤原贞敏弹奏琵琶。廉承武，时年八十五岁，对琵琶有很深的造
诣。在他热心教授下，藤原贞敏很快便能“殆尽其妙”，而且学会“新声数
曲”（藤原贞敏《自记》）。临别时，廉承武还授与他数十卷乐谱，并赠送
琵琶两面，藤氏回国后曾任日本宫廷音乐机构雅乐察的雅乐助，对日本音乐
的发展作出了重要的贡献。
据《仁智要录》等书记载，传入日本的唐代大曲有《破阵乐》、《上元
乐》、《武媚娘》、《夜半乐》等。至今日本还保存着我国唐代乐工石大娘
等人的传谱《五弦谱》（图75）
据说《破阵乐》，在日本留学生归国时已经“遗其八拍”（《教训抄》）。
这个事实说明，有的乐曲经过辗转流传，可能会有变化。下面是至今流传在
日本的我国唐代大曲《双调酒胡子》（日·近卫直魔《雅乐五线谱稿》）中
的一段：
唐代，我国的琴已经传入日本。据记录当时日本宫廷游乐活动的《御游
抄》、《西宫记》等书记载，琴在日本宫廷中十分盛行，几乎每次音乐演出，
都要弹琴。日本人文室麻吕、良岑长松、重明亲王等均以善琴著称。其中，
文室麻吕“能琴之名，冠于当时”（《三代实录》），他曾教太子恒贞学习
弹琴。据说恒贞八岁时，嗟峨太上皇曾经要教他我国琴曲《羽调易水》。唐
人赵惟则曾说“《易水》、《幽兰》，声带吴楚”。就是说，这是一首具有
吴楚地方音乐风格特征的琴曲。《幽兰》的乐谱——唐卷子本《碣石调幽兰
谱》至今仍在日本保存着，可见此曲也曾在日本流传过。
唐大历十二年（公元778 年），日本曾派一个十一人的歌舞队来我国演
出。唐大中七年（公元853 年），又派王子带着日本音乐来我国访问，促进
了两国音乐艺术的交流。
中亚的康国、安国、史国、米国、石国的音乐歌舞，在唐代也不断传入
我国。唐九部乐、十部乐中，就有康国、安国二部。康国有一种称为《泼水
乞寒》内容与农事有关的民间歌舞，盛行于长安地区。还有一首乐曲称为《苏
幕遮》，曾受到我国人民的喜爱，并被民间曲子所吸收。
当时沟通我国东西方商业往来的拂菻（东罗马）乐曲也传入我国。唐民
间曲子《拂菻》可能就是来自该国的乐曲。
天竺（印度）与我国西藏相邻。早在张重华（346—353 年）占据凉州时，
其乐伎已传入我国。后来其国王出家为僧，来我国游历，又介绍了该国音乐
（唐刘贶《太乐令壁记》）。隋唐时，天竺乐被列为九部乐和十部乐之一。
其乐队所用乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜
钱、贝等。演奏的乐曲有歌曲《沙石疆》，舞曲《天曲》等。后来，随着中
印联系的加强，其音乐经过我国新疆地区各少数民族为媒介，更多地传入我
国。如印度乐曲《婆罗门》就是开元年间经西凉传入长安的。此曲被唐玄宗
吸收创作了著名法曲《霓裳羽衣曲》。贞观年间，我国著名高僧玄奘去天竺，
戒日王问：“听说脂那（中国）有《秦王破阵乐》歌舞，秦王是谁？他有什
么功德吗？”玄奘回答说：“秦王就是现在中国的皇帝。在未登极以前被封
为秦王，仗钺麾戈，肃清海内，所以有这样的歌舞。”可见我国的音乐早已
西闻于天竺。
处于东南亚的扶南（柬埔寨）、骠国（缅甸）、室利佛逝（印尼苏门答
腊巨港）、呵陵（印尼东爪哇）等国的音乐在唐代也传入我国。
其中，“扶南乐”早在三国时代吴赤乌六年（243）传入我国。隋汤帝时，
有一批扶南乐工从林邑（越南南部）来到我国。唐代曲子中有《扶南曲》，
可能就是扶南国歌曲。
骠国，早在汉代已经与我国有音乐文化上的联系。唐贞元十八年（802），
该国王子曾率领一个三十五人的歌舞队来长安演出。演出的节目有《佛印》、
《滌烦》等十二首“多演释氏之词”的歌舞曲。就是说，乐曲内容大都与佛
经教义有关。演出时，歌舞者身上“璎珞四垂，珠玑灿发”，两手十指“齐
开齐敛，一低一昂”。双手始终相对的舞姿，配合了“齐声”高唱的歌声，
以及敲铜鼓、吹奏玉蠡（贝）、弹奏匏琴的乐声，组成一幅具有独特风格的
歌舞场面（《唐会要》）。他们的演出轰动了长安城。著名诗人白居易为此
还写下了这样一首动人的诗篇：“玉螺一吹椎髻耸，铜鼓千击文身踊，珠缨
炫转星宿摇，花鬘斗薮龙蛇动。”我国音乐家还“谱次其声”——把它的音
乐记写为乐谱。它的舞蹈和所用的大匏笙、三面鼓等乐器也被绘成图画。我
国史书《新唐书》对其乐曲和乐器名称、形制等均有详细记载。这个事实，
充分说明中缅两国人民在音乐文化上的友好关系。
第四章宋元音乐
晚唐、五代的割据局面到北宋归于统一。
北宋的疆域与武功远远比不上汉唐，但是北宋的统治者吸取了前代的教
训，加强了中央集权制度，采取了有利于恢复农业生产的措施，所以经过人
民的辛勤劳动，在不太长的时间内，手工业与商业随着农业的繁荣而有空前
的发展，大大超过了汉唐两代的水平。
工商业的发展，带来了城市的繁荣与市民阶层的壮大，产生了汴梁、成
都等国内贸易中心与杭州、明州、广州、泉州等国际贸易城市。在这些城市
里，适应了市民阶层的需要，人民群众创造的曲子、唱赚、诸宫调、杂剧以
及器乐独奏与合奏得到了迅速的发展。
“靖康之变”以后的南宋时期是一个民族矛盾与阶级矛盾十分尖锐复杂
的年代，广大的人民群众与有正义感有民族气节的士大夫与屈节求和的统治
集团相反，表现了高度的爱国精神。他们积极地进行了或支持了抵抗侵略、
保卫祖国的爱国抗战行动。这些爱国抗战行动受到了南宋统治集团的打击和
破坏。所以这个时期音乐创作既表现了强烈的爱国主义精神，又表现了对南
宋统治集团的不满的激愤。
南宋音乐的发展，在宋金对峙前后，北方的杂剧与南方的南戏已突破了
地方的局限，各自在更大范围内吸取到各种滋养，它们之间既有交流又乞按
本身的特点发展，可以说全国性的南、北曲的两大巨流正在形成中。
与此相联系，绍兴三十一年（1161），宫廷取消了教坊的组织，用临时
雇用一部分民间艺人的办法来解决它的需要。这些民间艺人，大部分各有自
己的专业组织。从此以后，他们开始代替宫廷肩负起民间音乐的集中与提高
工作的重担。
公元一二七九年，元灭南宋统一中国。
元初，由于统治者是游牧民族，他们认识不到农业的重要性，所以农业
生产受到了一定的破坏。而手工业，由于他们享乐生活的需要，反而有所发
展。城市经济出现了畸形的繁荣，加上蒙古族贵族又爱好音乐，甚至喇嘛还
蓄有女乐，所以城市的音乐活动非常活跃，大都（北京）和杭州成了南北两
大音乐中心。
蒙古族贵族进入中原以后，对汉族及其他各族人民进行了野蛮的镇压，
并且逐步与汉族地主相勾结，所以使这一时期的民族矛盾与阶级矛盾比南宋
更为剧烈、复杂。大批汉族知识分子的社会地位被迫下降，他们过着清贫的
生活，目睹人民的苦难与时代的黑暗，因而在思想感情上与人民群众日相一
致。他们中间，有些人就拿起笔来疾书愤词，这就使元代的音乐创作，特别
是杂剧，在反对民族压迫与阶级压迫方面具有比南宋时代更激昂、更深刻的
特色。
元代军事上的胜利和对外贸易的发展，也促进了各族间、各国间音乐文
化的交流。这个时期有许多新的少数民族与外国的音乐和乐器传到大都一
带，它们又一次打开了我国人民的眼界，推动了元代音乐的发展，也为明清
时代音乐文化的进一步发展作了准备。
一、北宋汴梁与南宋
杭州的音乐活动宋代城市经济繁荣，中外贸易开展，在汴梁和临安等全
国最大的城市里，音乐活动异常活跃。
汴梁城的中心，宣德门前，汴河的州桥与蔡河的龙津桥一带，平时就是
最繁华的地方。每逢正月初一与十五，全城的大街小巷都搭设乐棚或影戏棚。
而北宋的统治者为了粉饰太平，夸耀自己的统治，也在这里搭了最精来的灯
山、乐棚，由著名的艺人在乐棚的戏台上进行表演，如温大头、小曹的杂剧，
杨文秀的鼓笛等，台下观众如云，热闹非凡。
汴梁的佛教寺院很多，如开宝寺、景德寺、大佛寺等，相国寺是其中最
大的一个。为了吸引游客，获取钱财，寺院每月总要举办盛大的庙会，如相
国寺每月就要举行五次大的庙会。每次庙会时，游客摩肩接踵，庙门内摆设
了各种各样的货物摊子，殿前还设有乐棚，演出歌舞、百戏。除了佛教寺院
以外，汴梁的道教寺观也不少，其中以六月二十四神保观的宗教活动最热闹。
在前一天，殿前搭设乐棚，由教坊与钧容直奏乐并演出杂剧。到了当天，就
更其热闹，从天亮到断黑都有民间艺人表演二十几种百戏节目，如杂剧、鼓
板、小唱、砑鼓、叫果子等等。
城东一带的坊巷间，有几处固定的商品交易兼游艺场所，叫做瓦子、瓦
市或瓦舍。瓦子里设有用栏杆围起来的演出场子，叫�
