中国音乐史书-第15章

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板、小唱、砑鼓、叫果子等等。

城东一带的坊巷间，有几处固定的商品交易兼游艺场所，叫做瓦子、瓦
市或瓦舍。瓦子里设有用栏杆围起来的演出场子，叫勾栏。勾栏里有乐棚，
专业的民间艺人可以不管风雨寒暑，天天进行演出。

汴梁的勾栏，约有五十多座，最大的可以容纳数千观众。里面有许多杰
出的男女艺人，表演的节目也很多，如徐婆惜、封宜奴的小唱，张七七、王
京奴的嘌唱，董十五、赵七的影戏，孔三传的诸宫词，刘乔的杂■，孙宽的
讲史，张翠盖、张成弟子的杂剧，任小三的杖头傀儡，张金线的悬线傀儡，
李外宁的药发傀儡等等。这些项目吸引着无数的城市平民、手工业者，小商
贩、军士、商人、官史子弟以及少数的农民。当时几乎所有的勾栏，都是天
天客满的。

北宋的宫廷音乐机构，如东、西教坊与“钧客直”等，都设在汴梁。宋
初，教坊的组织尚正规化，分为大曲、法曲、龟兹、鼓笛四部。这种分法虽
有利于向精的方面发展，但只有在人才充实、乐曲种类变化不多的情况下，
才有可能。后来由于实际需要的改变，这种四部的组织形式就被另一种新的
形式所代替了。这种新的形式，就是按乐工擅长的技艺分为：筚篥部、大鼓
部、杖鼓部、拍板色、笛色，琵琶色，筝色、方响色、笙色、舞旋色、歌板
色，杂剧色、参军色等十三部，这种分法必然使乐工们要掌握多种乐曲。钧
容直设于太平兴国三年（978），是军队里长于音乐的士兵组成的乐队，主要
演奏大曲、龟兹、鼓笛等部的乐曲。到北宋末年，随着民间音乐的勃兴，教
坊与钧容直已逐渐衰落，在宋徽宗的生日天宁节那一天，宫廷里开始有了民
间勾栏里艺人表演的杂剧的节目。

杭州，在北宋时已是国际贸易城市，商业活动空前活跃。“靖康之变”
以后成为南宋的首都，改称临安。临安人烟的稠密、商业的繁盛与秀丽的景
色是北宋的汴梁所比不上的。

在南宋的小康局面下，每年那里成了那些不以国家危亡为念的官宦、富
商与怀才不遇、忧国忧民的文人才子游闲寄情之地，也成了艺人们卖艺的好
地方。在那里表演的除了“社会”里的艺人外，更多的是一些参加不了社会


的“赶趁人”与“路歧人”。

“社会”是艺人的专业组织。南宋时杭州一地就有遏云社（唱赚）、苏
家巷傀儡社（傀儡戏）、女童清音社（队舞）、子弟绯绿清音社（杂剧）、
清乐社（清乐）、同文社（要词）、律华社（吟叫）等几十个社会，每个社
会起码有一百多个艺人，最多的竟达三百多人。每个社会都有各自的社规，
在当时的历史条件下，社会对艺术经验的交流、传授与艺术水平的提高起了
良好的作用。社会里的艺人除了节期及其他的临时性演出以外，主要在瓦子
的勾栏里进行定期的表演，他们的社会地位比之平常只能在酒楼茶肆卖艺
的。“赶趁人”，与平常只能在城内外空旷场地卖艺的“路歧人”来说都要
高一些。所谓“路歧人”多半是来自农村的破产农民，他们在失去土地之后
不得不靠卖艺来维持最低的生活，他们的社会地位比“赶趁人”还要低一等。

南宋的教坊设在杭州，但存在的时间不长，从绍兴十四年开始设立起到
绍兴三十一年因金人大举入侵而撒消止，前后只有十七年的光景。此后，南
宋宫廷虽然仍旧保留了教坊的旧名，但实际机构是不存在了，需要时由修内
司教乐所临时召集一批乐工，和孩子进行短期的练习，临时客串一下。这些
应召来的乐工，有的是在德寿宫充“使臣”的旧教坊的乐工，有的是调在临
安府衙前乐的旧教坊乐工；有的是钧容直的乐工；其余就是包括路歧人在内
的民间艺人，总称“和顾”。“和顾”的比例在乐工中越来越大，在一定意
义上，这个事实可以说是汉唐以来民间音乐蓬勃发展的必然结果。


二、民歌

作为人民的心声，宋元时期的民歌中有很多富有现实意义的作品，它们
是在尖锐复杂的阶级斗争和民族斗争中产生的，对于封建统治者的营垒起着
猛烈的冲击作用。我们从流存下来的个别例子中可以见其一斑。

《臻蓬蓬》，又名《蓬蓬花》。它是宣和初（1119—1120　年）燕山（今
北京）地区人民利用女真族民歌创作的一首“新番嘌唱”。歌词是：

臻蓬蓬，外头花花里头空。
但看明年二三月，
满城不见主人翁。


唱时用鼓伴奏，每唱到曲尾，就有“蓬蓬蓬（鼓心），乍乍乍（鼓边）蓬，
是这蓬，乍”，用鼓奏出的一段“尾声”（《宣和遗事》）。这首歌反映了
燕山人民对契丹统治者的诅咒，表示了一定要收复燕云十六州的信念。正因
为它唱出了人民的心愿，形式上也生动活泼，所以深受人们喜爱，不仅“京
师翕然并唱”，而且很快“传于天下”（宋·沈良《靖康遗录》）。

南宋中期词人杨万里在夜晚去京口（今江苏镇江）的船上，曾听到拉纤
的船夫们唱一首劳动号子：

张哥哥，李哥哥，大家着力一起拖。

一休休，二休休，月子弯弯照几州。
杨万里说这首歌“其声凄婉。一唱众合”（《诚斋诗集》），看来它是一首
一人领唱众人帮腔的劳动号子，那凄婉的声音正反映了当时劳动人民身受的
苦难。

歌中提到的“月子弯弯照几州”是一首产生于南宋建炎年间（1127—
1130）的江南吴地山歌：
《梦园曲谱》
吴钊译配

此歌最早见于未人话本《冯玉梅团圆》及明·冯梦龙《山歌》，两书均
只载歌词而未附曲谱。据现存明清传奇中的许多吴地山歌的实例来看，各曲
歌词尽管不同，但是曲调的基本轮廓还是一样的。其中明·邱园《虎囊弹》
传奇所用吴地山歌《九里山前作战场》，歌词格律——四句七言诗，与《月
子弯弯照几州》完全相合，其曲式结构与歌词结构又恰好吻合。所以，用此
曲配词可能较为接近于原曲的实际。

《月子弯弯照几州》产生于建炎年间。那时淮河以北广大地区已被女真
族建立的金朝所占领，南宋高宗皇帝不思北伐，只图苟安于江南一隅之地，
不营人民的死活。战火之中，大江南北，人民妻离子散，家破人亡。这首歌
就反映了这样的社会现实，曲折地揭露了南宋统治者屈辱投降和人民的离难
之苦。由于它唱出了人民的心声，因此深受人们喜爱，直到明清时期还仍在
民间传唱。

再如元代施耐庵《水浒传》中“智取生辰纲”一章中讲到白胜挑着一担
酒上山时唱的一首山歌：


赤日炎炎似火烧，野田禾稻半枯焦。
农夫心内如汤煮，公子王孙把扇摇。


对于当时下层民众遇到灾荒时的内心痛苦和不平作了深刻的揭露。
总之，宋元时期民歌的斗争精神和朴素的艺术风格，体现了我国民歌的
优良传统。


三、宋词与姜夔的创作

晚唐、五代的曲子，到宋代称为“宋词”，或称“小唱”。宋代由于城
市经济的繁荣，市民阶层的壮大，城市勾栏、瓦肆里说唱、戏曲的发展，以
及文人士大夫的普遍爱好，宋词在社会上风靡一时，是当时最流行的一种歌
曲形式。

北宋初年，由于经过了一段休养生息的时期，出规了暂时升平的景象，
文人士大夫普遍沉缅于纸醉金迷的小天地里，所以文人词仍不脱晚唐五代那
种“倚红偎翠”的陋习。北宋中期以后，随着社会矛盾的加深，词风有了转
变，开始出现了善创新曲的词人——柳永。柳永早年虽然“好为淫冶讴歌之
曲”，但他晚年大量羁旅行役之作，还是多少反映了当时知识分子找不到出
路的苦闷，有一定的社会意义。他的词由于词曲紧密结合，便于歌唱，所以
传播较广，有所谓“凡有井水处，即能歌柳词”的说法（叶梦得《避暑录话》）。
柳永以后，大词人苏轼对词的发展有相当的贡献。他一扫往昔文人词的脂香
粉气，树立了雄健的词风，如他的《念奴娇》“大江东去”就以豪迈旷廓的
气概歌颂了祖国的大好河山，追念了历史上的英雄豪杰，所以无怪元·芝庵
《唱论》要说“关西大汉打铁绰板唱‘大江东去’”的话了。北宋末期，统
治阶级已进入溃烂时期，特别是徽宗当政以后，情况更加严重。当时大晟乐
府（徽宗设置的音乐机构）的周邦彦等人，又把词拉回五代宋初的老路上去，
周邦彦本人会作曲，写了大量的“自度曲”，其中虽有一些较为可取的写景
怀古与抒写旅愁的作品，但绝大部分是描写酒色与风花雪月的艳词。

南宋初期，北方人民在金的统治下展开了英勇的反抗斗争。他们曾在公
元1140　年前后响应了岳飞领导的北伐，但是南宋皇帝为了维持偏安的局面，
不惜将淮河以北的广大国土出卖给金国，害死了主战的岳飞，每年还要搜括
大量钱财向金纳贡。这种卖国行为，自然激起了广大人民的愤怒，也使这一
时期以爱国主义为主旨的文人词多少带有一些对统治集团表示不满的成分。
这个时期的著名词人有张元干、张孝祥，岳飞、辛弃疾、陆游等，他们继承
了苏轼的传统，唱出了一些慷慨激越的时代悲歌。

南宋后期，自符离一战（1163　年）以后，金国因内部矛盾已无力南侵，
偏安一隅的南宋王朝也满足于这种小康局面，当然更无北伐的雄心。因此，
在箫声花影之中、一种苟且偷安得过且过的风气很快就蔓延开来，充溢了当
时整个的上层社会。这种风气自然也波及词坛，以姜夔等人为代表的“婉约
派”词章可以说就是这种反映。

姜夔（约1155—1221），字尧章，别号白石道人，江西鄱阳人。他自幼
即以诗词擅名，并爱好音乐与书法。成年以后屡次参加科举都没有考中，所
以只好去依附“名公巨儒”，充当幕僚清客。从他的有记年的作品来看，自
1176　年到1206　年的三十年间，他的足迹走遍了江西、湖北、湖南、江苏、
浙江的广大地区，他的年华似乎也就是在飘泊羁旅之中逝去的。姜夔的内心
是矛盾的：他一方面不满眼前的局面——残破的河山与统治者的纸醉金迷，
但又跳不出狭小的生活圈子，不能参加到广大人民的实际斗争中去，而只对
统治者采取维护的态度。所以他与慷慨高歌、直书愤词的张元干、辛弃疾等
人不同，他只能在《扬州慢》、《凄凉犯》等“自度曲”和填词之作中，通
过委婉曲折的感叹，在“清妙秀远”的意境中，微微透露出几丝爱国的愁思。

据宋·周密《齐东野语》记载，宋时官府修内司曾刊印过载有几百首词


调的大型谱集《乐府浑成集》，可见当时宋词乐谱是很多的，可惜现已大部
失传，只有个别残谱见于明·王骥德《曲律》。现存宋谱以《白石道人歌曲》
（图76）所载姜夔和范成大的十几首“自度曲”与填词之作，以及元刻宋·陈
元靓《事林广记》所载《愿成双令》等曲较为可信，大致反映了宋词音乐的
原貌。至于明末《魏氏乐谱》、清初《九宫大成南北词宫谱》、《东■琴谱》
和《松风阁琴谱》筹书所载词谱，虽也间有自有渊源的宋词古谱，但大部均
是明清人所谱，不足为据。

宋词的创作方式，分为旧谱填词与自创新曲——“自度曲”两类。前者
即利用隋唐以来民歌、曲子或歌舞大曲、法曲的片段——词牌填人新词。填
词时可以运用“减字”、“摊破”等手法加以变化。减字，即减少原词句子
或字数，音乐也相应紧缩。摊破，即增加原词句子或字数，音乐也相应扩充。
后者即利用民间流传各种乐曲的素材，另创新的词牌。姜夔“自度曲”中有
一首《凄凉犯》，旋律的进行与宋代民间曲子《愿成双令》相近：

这个事例说明，姜夔“自度曲”的音乐素材和形式可能均来自民间。

宋词演唱时，由歌者手执拍板击拍演唱，有时也可由另一人吹哑觱篥或
箫伴奏。宋时著名歌者有袁绹。据说，有一年中秋节的夜晚，袁绹曾与词人
苏轼同游京口（今江苏镇江）金山夺。其时，天宇四壁，一碧无际，长江流
水波涛倾涌，皎洁的月色照耀如同白昼一般。苏轼乘兴写了《水调歌头》“月
色几时有，把酒问青天”一词，让袁绹演唱。袁唱得非常动听，苏轼也很满
意（清·高承■《豪谱》）。

宋词的体裁形式主要有令、慢、近、犯等。

令，又名小令或令曲，是宋词中最简单的形式。它的名称来自唐代的酒
令。唐人于宴会时即席填词，利用流行的小曲当作酒令。因而得名。令有单
叠与双叠两种。单叠小令，实例有《黄莺吟》、《醉吟商小品》等。

黄莺吟

宋·陈元靓《事林厂记》谱

王迪译

此曲原来用琴伴唱。歌词格律及部分词汇与北宋柳永《黄莺儿》词大致
相同。曲调素材简练，富于抒情性。它通过一双黄莺在花间飞舞的描写，表
现了作者喜悦、欢快的心情。全曲实际上是由5216　这个核心音型发展而成的
一首短小民歌。

双叠小令，实例有《愿成双令》及姜夔的《隔溪梅令》等。

愿成双令

宋·陈元靓《事林厂记》谱

王迪译

《愿成双令》是产生于北宋的民间曲子。现存歌词最早见于北宋《刘智
远诸宫调》。其特点是上叠首句为三、三句，下叠首句为七字句。上下叠曲
调，除“换头”变化外，其余完全相同。

宋词中，单叠小令比较少。所谓小令，主要指双叠小令。南宋张炎《词
源·讴曲旨要》讲到小令的特点时说：“歌曲、令曲四捎匀”。匀即“韵”。
就是说，小令歌辞一般有四个落韵之处。在音乐上，凡落韵处，多在主音或


属音上，而且都是强拍。因此，四匀也称“四匀拍”。上例■处，均为落韵
处。

慢，又叫“慢曲”或“慢曲子”，曲调较长，唱时用板打拍，其特点是
“重起轻杀”，富有抒情效果。慢曲中最短的是《卜算子慢》，八十九字。
较长的有李存勗的《歌头》，一百三十六字。一般多在九十字左右，如姜夔
的《扬州漫》：

扬州慢

此歌是姜夔在1196　年冬至的傍晚，路过杨州，眼见此地十几年前曾被金
兵骚扰，至今仍是一派凄凉景象，引起他心中无限伤感而作的。它从一个侧
面反映了南宋朝廷屈辱苟安给人民带来的深重灾难。

慢曲的形式特点，张炎《词源》说，慢曲有“八匀”（八韵），分为“大
头曲”与“叠头曲”两类，节奏处理上有“打前拍”与“打后拍”的区分。
“大头曲”是“大头花拍居■五”，就是说第五拍，即下叠换头处为一“花
拍”。“叠头曲”是“迭头艳拍在前存”，就是说在乐曲开头叠用双“头”，
须加一“艳拍”，这种开头叠用双头的处理手法，称为“迭头”。

《扬州慢》开头“淮左名都，竹西佳处”，即“迭头”。它与下句“解
鞍少驻初程”，是全曲的基本旋律。它肯定了全曲基本调性F　宫调式，但是
D　羽调式也占有重要地位。此外，变化半音＃1　的运用也很具特色。

近，又叫近拍，或过曲。它可能原是大曲中慢曲以后，人破以前由慢转
快的部分。近，一般都长于小令，而短于慢曲。最短的近是《好事近》，四
十五字。最长的是《剑器近》，九十六字。一般的如姜夔《淡黄柳》