中国音乐史书-第16章

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十五字。最长的是《剑器近》，九十六字。一般的如姜夔《淡黄柳》，六十
五字：

淡黄柳

这首歌是姜夔旅居南宋边城合肥时所作，写得虽然比较伤感，但是通过
空旷的城关、拂晓的号声和柳色的对比，仍然流露了作者对南未屈辱苟安的
不满。全曲主要是由开头一拍的旋律变化发展而成。基本调性是E　羽调式。
其中下叠“燕燕飞来，问春何在”一句，经过紧缩的主题在下四度上再现的
处理手法，颇具特色。

犯，又称犯调。此名始见于唐代，盛行于北宋末年，犯有两种含义，一
种是指句法相犯，即把原来分属于几个不同曲牌的乐句联成一个新的曲牌。
如采用三个曲牌称为“三犯”；采用四个曲牌，称为“四犯”。《四犯剪梅
花》就是由《解连环》第七、八句，《醉蓬菜》第四、五句，《雪狮子》第
六、七句，《醉蓬莱》第九、十句拼成的。这种曲式可能就是后世昆曲中所
谓的“集曲”。一种则是指转调或转换调式。《词源·律吕四犯》中举出犯
有四种：宫犯商、商犯羽、羽犯角、角归本宫，均为转一个调。宋词中还有
连转两个调的，如吴文英的《琐窗寒》，但这种情况并不多见，运用较多的
是转一个调的宫犯商和商犯羽两种。

属于商犯羽的曲例，有姜夔的《凄凉犯》：

凄凉犯

这首歌也是姜夔旅居合肥时所作。淮南的合肥是南宋边城，当时戍楼上
凄凉的号角声，夹杂着渐渐远去的战马的嘶声，引起他无限愁思，于是写下


了这首悲歌。此歌写成之后，姜夔曾到临安（杭州）请宫廷乐工田正德用哑
觱篥伴奏演唱，效果很好。

据宋姜夔《“凄凉犯”序》称，凡转调一定要两调主音相同“所住字同”。
《凄凉犯》的基本调性是夷则羽，但上叠从“一片离索”到“情怀正恶”，
下叠从“晚花”到“红落”的曲调，却已转入“夹钟商”。夷则羽与夹钟商
两调，除前者用夷则，后者用南吕外，其余各音完全相同：

律名

黄大太夹姑仲蕤林夷南无应

调名

钟吕簇钟洗吕宾钟则吕射钟

3#45671　2

夷则羽

夹钟商

6　7123#45　

就是说，夷则羽转夹钟商时，只须将夷则——宫音升高半音，作为新调的南
吕——变徵就成了，两调“住字”（主音）均为仲吕，只是前调仲吕为羽（6），
而后调为商（2）。这种转调的办法，就叫“商犯羽”，或“商羽相犯”。《凄
凉犯》一曲，通过调性变化给人以鲜明的印象，使曲调增添了几分凄凉的情
调，其艺术处理是比较成功的。不过，过分强调“住字”相同才可相犯是没
有道理的，因为在实践中住字不同的转调早已应用。

宋词与乐府，唐诗五言、六言、七言等方整性句式结构不同，它的每个
词牌，句式结构的变化极为复杂，如上引《淡黄柳》，上叠第一句是四字、
五字，第二句是七字，第三句则为六字、七字。下叠第一句是三字、五字，
第二句是六字、八字，第三勾是四字、四字，六字。这种长长短短的乐句结
构，更适于表现细致复杂的情感变化，因此它很快就被新兴的说唱、戏曲艺
术所吸收。它的产生对于我国音乐的发展有着极为重要的影响。

宋词在音调上也有自己的特点。其音阶形式基本上属于杂用清角（4）与
变徵＃4　的先秦传统音阶，但有时也用降七级音b7（闰）音的清商音阶。一
般来讲，旧音阶宫、羽调式较为常用，有时也用徵调式、商调式和角调式。
其转调手法，常转上下四度的近关系调，有时也转大二度调，如《古怨》即
由E　商调式转为E　宫调式。在旋律进行上，三度的进行较为常用，特别是用
在乐曲开头和结尾，如《扬州慢》的135，《愿成双令》、《凄凉犯》的357，

《杏花天影》的461　等。还有1　76　或5＃43　等小三度下行级进的典型音型与
五度、六度跳进，如■与■的进行等。此外，变化音＃1、＃2、＃4b7　的运
用也很有特色，如《杏花天影》即其典型的一例：

总之，宋词音乐由于有自己的特点，所以形成了独特的风格，在当时产
生了极为广泛的影响。


四、鼓子词、唱赚、诸宫调、货郎儿

鼓子词最早是流行于宋代的一种民间歌曲，后来引起了文人士大夫的兴
趣，他们利用民间鼓子词的形式创作了一些鼓子词的作品，如吕渭老的《圣
节鼓子词》、侯寘的《金陵府会鼓子词》等。这些鼓子词在形式上还比较简
单，一般由一个或二、三个同宫调的相同曲调联成，如《圣节鼓子词》就用
《点绛唇》反复两次，《金陵府会鼓子词》就只用《新荷叶》一曲而不再反
复。

这种鼓子词的进一步发展，就成为一种常在街市勾栏里表演的说唱音
乐，如叙述张生和崔莺莺恋爱故事的北宋赵德璘的《元微之崔莺莺商调蝶恋
花鼓子词》和《清平堂话本》里的《刎颈鸳鸯会》就是说唱鼓子词仅存的两
个实例。前者用《商调蝶恋花》一曲反复十二次，在每次反复之间总夹有一
段文言的散文；后者用《商调醋葫芦》一曲反复十次，在每次反复之间总夹
有一段口语的散文。这种鼓子词在表演时，由一人主唱兼讲说，另外几人作
为“歌伴”和唱兼器乐伴奏，其伴奏乐器以鼓为主，其他可能还有笛等管乐
器和弦乐器（见《诗解脞语》）。

唱赚

唱赚，一名道赚（见《遏云要诀》）。它的前身，原是北宋时出现的民
间声乐套曲缠令与缠达。缠令，前有引子，后有尾声，中间插有若干个曲牌。
缠达，也叫传踏或转达，前面也有引子，引子后面则用两个曲牌不断反复联
成。到了南宋绍兴年间（1131—1162　年），杭州勾栏里有个艺人叫张五牛。
他采用一种在北宋已经流行的民间歌曲——“鼓板”里分成四片（四段）的
《太平令》或《赚鼓板》，创造成一种叫“赚”的歌曲形式，把它与缠令、
缠达结合起来，才正式成为唱赚。

“赚”，既不同于自由节奏的散板曲，也不同于固定节奏的有板曲，而
是一种兼有两者节奏特点的特殊曲式。

这是一个“赚”的后期实例。曲谱取自清·洪升《长生殿》《偷曲》折。
其第一片（谱中“」”处）开头两字（“乐部”）各均匀地打一板，的确使
人有一种起板的感觉。接下去，却又转入散板，第三板作为底板打在第一逗
末一个音的后面，片尾又打一个底板，这是一般散板曲共有的规矩。第二、
第三片开头（“早暮”、“君王”）又均匀地打两板，下面又转入散板。第
四片开头（“请同”）也是两板，但到结尾处却从“新”字起突然由散板转
为整齐的一板一眼（一个重拍，一个轻拍），使人以为歌曲刚转入新的段落，
后面还有许多精采的篇章，但却出人意料地就此结束了。它的这种特点与宋
人所说“赚”的特点是“人赚头一字当一拍，第一片三拍：后做此，出赚三
拍”（《遏云要诀》），“赚者，误赚之意也；令人正堪美听，不觉已至尾
声；是不宜为片序也”（《都城纪胜））等话是一致的。而且从它分为四片
的结构形式来看，也可以看出它和四片《太平令》的联系。

唱赚现存宋时歌词与乐谱，仅见于南宋陈元靓《事林广记》一书（图77），
计有中吕宫《圆里圆》赚词、黄钟宫《愿成双》俗字谱与称为”鼓板棒数”
的鼓板伴奏谱，共三种。其中，《圆里圆》与《愿成双》各由下列曲牌联成，


其曲式属带赚缠令：
《圆里圆》：

《紫苏丸》、《缕缕金》、《大夫娘》、《好孩儿》、《赚》、
《越恁好》、《鹘打兔》、《骨自有》。


《愿成双》：

《愿成双令》、《愿成双慢》
《狮子序》、《本宫破子》、《赚》、《。。胜子急》、《三句儿》。

据《都城纪胜》、《乐府指迷》等书记载，宋时唱赚已有了自己的专业艺人
“闹井做赚人”和专业组织“遏云社”。通过这些艺人的努力，它吸收、融
化了当时民间广泛流行的慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令，番曲、叫声等声
腔，在艺术上得以很快提高并趋于成熟。从上述两例来看，其中既有属于慢
曲的《愿成双慢》，也有来自大曲或曲破的《本宫破子》、《。。胜子急》；
既有属于小令的《愿成双令》，也有来自人民生活里的旋律因素——根据街
坊叫卖紫苏丸的音调创作的“叫声”——《紫苏丸》；甚至还有属于民间缠
令特有的“四遍”（反复四次）的“序”——《狮子序》等等，因此，唱赚
的曲牌是相当丰富的。

唱赚的表演，一般在演唱前先要念一首定场诗，称为“致语”。然后由
演唱者击板，另由一人击鼓、一人吹笛伴奏（图78），这种伴奏乐队就称“鼓
板”。

唱赚的套曲形式，从现存《愿成双》缠令谱来看，主要有两个特点：

（1）全曲除开头两曲外，其余各曲名称虽异，但实际上大都由《愿成双
令》的旋律素材变化发展而成，如《愿成双令》开头出现的核心音调，在《狮
子序》出现时作了相当大的扩充，变得更加抒情婉转。而在《。。胜子急》出
现时，又变得欢快热烈，大异其趣（见谱例）。正因为这种核心音调的变奏
手法，才使全曲既完整统一又各有不同的性格。
（2）全曲各个曲牌的安排层次很有规律。开头两曲为“官拍”，可能节
拍较规整。《狮子序》“其拍颇碎”，节拍为之一变。其后经过《本宫破子》
的过渡，到《赚》又以其特殊节奏的唱腔形成高潮，造成“使人正堪美听，
不觉已至尾声”的独特效果。最后全曲在欢快活泼的《。。胜子急》与节奏自
由的尾声中结束。这里，“赚”把全曲分成前后两部分，有强烈的转折对比
作用。
由此可见，这是一种新的形式，它的出现，使音乐更加曲折多变。对于
细致地刻画人物内心情感的变化，无疑是十分有利的。因此，它很快就被当
时新兴的说唱，戏曲——诸宫调、杂剧、南戏所采用，为日后在中国音乐史
上有重要影响的曲牌体音乐的发展开了先河。

大约在公元一二三五年前后，唱赚开始歌唱整本的爱情或英雄铁骑的故
事，发展成一种说唱音乐，称为“覆赚”。覆赚的曲式，可能是几套唱赚的
联接运用，它流行的时间并不长。

诸宫调又叫诸般宫调，它是北宋熙宁、元丰间（1068—1085）汁梁勾栏


艺人泽州人孔三传创造的一种以调性变化（兼调高和调式两方面）丰富而得
名的说唱音乐。

诸宫调起初也比较简单，其原始形式是由不同宫调（调高与调式）的隽
曲联缀而成，各曲之间插有说白，例如南戏《张协状元》开头所插的诸宫调
就用《凤时春》（南仙吕宫）、《小重山》（南双调）、《浪淘沙》（南越
调）、《卫思园》、《遶池游》（南商调）等五个不同宫调的隽曲联成，各
曲间也插有说白。以后它在发展中又不断吸收了其他歌曲艺术的新因素（如
唱赚等），其曲式也不断得到丰富，例如《刘知远诸宫调》除用了不同宫调
的集曲以外，还用了不同宫调的套曲。套曲的形式有两种：一为同宫调的一
个曲调重复二次或三次后接尾声，一为同宫调的若干个不同曲调接尾声成为
缠令的形式，所以这种诸宫调已是一种由不同宫调的隻曲与套曲联成的大型
套曲了。

诸宫调在宋代表演时，一般由讲唱者自己击鼓，另外由他人用笛、拍板
等乐器伴奏（宋洪迈《夷坚志》），有时也可以单用水盏伴奏。

诸宫调大约在宋金对峙期间已经成熟，并达到极高的水平。现存金中叶
董解元的《西厢记诸宫调》可以说就是它的代表作品之一。

这部作品通过普救寺中张生与莺莺这两个青年男女的巧遇到两人终于结
合的恋爱故事，揭露了封建礼教的罪恶，歌颂了那个时代青年男文追求婚姻
自由的斗争。因此，在当时它有着相当大的现实意义。

《西厢记诸宫调》从现存歌词来看，其结构极其宏伟。它一共使用了十
四个宫调的一百五十一个不同的曲牌（同一曲调的变体“又一体”除外）一
百九十三个套曲。套曲的形式除常见者（一个曲调重复二次或二次以上后接
尾声和缠令的形式）外，还有以下一些较典型的形式：

一、仙吕调《六么》：
《六么实催》二曲《六么遍》二曲《咍咍令》《瑞莲儿》《咍咍令》《瑞莲儿》《尾》
这是一套缠令的形式。但《咍咍令》与《瑞莲儿》的不断反复，说明它
又兼有缠达的结构形式。

二、黄钟宫《啄木儿》：

《间花啄木儿》第一《整乾坤》第二《双声叠韵》第三《刮地风》第四《柳叶儿》

第五《赛儿令》第六《神仗儿》第七《四门子》第八四曲《尾》

这也是一套缠令的形式，但以《间花啄木儿》一调有规律的再现（每次
再现不是一成不变的），作为贯串全套的主要曲调，说明它已具有迴旋性的
结构特点。

三、道宫《凭栏人缠令》：

《凭栏人》二曲《赚》二曲《美中美》二曲《大圣乐》二曲《尾》

这是一套有赚的缠令。

诸宫调的作者，正是通过这些套曲把结构、情节作了精心的安排，使音
乐发展的逻辑更好地符合故事情节发展的需要。

《西厢记》诸宫调的音乐，由于宋时乐谱早已散佚，现已无法确切知道。
现存《西厢记》诸宫调谱最早见于清初《九宫大成南北词宫谱》。清人毛奇
龄《陆失三弦谱记》说，明末，擅长北曲的三弦演奏家陆君旸“尝谱金词董
解元曲”。清初，陆君旸曾入清宫任内廷供奉。因此，不知《九宫大成谱》
所收诸宫调是否就是陆君旸所谱，还是另育渊源。

此谱在人物形象的刻画上，常常采用叙述性的描写与接近于人物自白相


结合的手法，例如崔夫人拒绝张生求婚那一段插入崔夫人所说的一句话，就
使人有一种如见其人，如闻其声的感觉。

同时，此谱还长于心理描写，常以人物对景色的感触来揭示人物内心感
情的变化，例如张生进京赶考以后，莺莺在寺中想念成疾，一段《大圣乐》
就把莺莺思念之情作了逼真的描写。

大圣乐

（董解元《西厢记》）

《西厢记》谐宫调也有其不足之处，例如作者还是以张生中举来解决与
莺莺的恋爱问题，有些地方张生的举止也过分轻佻。但是它的反封建的思想
光辉及其艺术成就还是掩盖不了的。

货郎儿本是宋元时代城乡间一种挑担卖物的小商贩。他们为招揽顾客，
常常敲着锣或打着蛇皮鼓，顺口唱着各种商品的名称，并夸它们的好处。他
们所唱的声调就称为“货郎儿”。

货郎儿的低级形式是一种短小的民间歌曲。它作为货郎们的自由创作，
虽然音乐语汇、调式倾向（羽调式）大体相似，但其结构、前后乐句的安排、
唱腔细节的处理、歌词的长短节奏的处理，却各不相同。下面是元·杨显之
作词的《临江驿潇湘秋夜雨》杂剧中的货郎儿曲牌：

货郎儿的进一步发展，就产生了“转调货郎儿”。元末施耐庵的《水浒
传》对它有一段精采的描写：

众人看燕青时，。。扮作山东货郎，腰上插着一把串鼓儿，挑一条高肩杂货担子。

诸人看了都笑。宋江道：“你既装做货郎担儿，你且唱个山东《转调货郎儿》与我众人听。”

燕青一手燃串鼓