中国音乐史书-第17章
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诸人看了都笑。宋江道：“你既装做货郎担儿，你且唱个山东《转调货郎儿》与我众人听。”
燕青一手燃串鼓，一手打板，唱出《货郎太平歌》与山东人不差分毫来。众人又笑。
可见这种“转调货郎儿”是用串鼓与板伴奏的，串鼓即串成一串的鼗鼓。
它的曲式是将“货郎儿”（低级形式）一曲分成前后两部分（一般前面比后
面长，有时后面短到可以只剩一句），然后在前后部的交接处插入一个或多
个不同的曲调，所谓“转调”，就是指插入部分而言的。这种“转调货郎儿”
已是一种艺术化的民歌，它通过中间插入部分的任意变化。与货郎儿”一曲
在前后的呼应，保持了它的统一而又变化的特色。
“货郎儿”向说唱音乐发展，就成了元代民间的“说唱货郎儿”。
“说唱货郎儿”是一种不入勾栏而专在农村做场的民间说唱。关于它的
表演情况，可参看元代《风雨像生货郎旦》杂剧。此剧记“说唱货郎儿”的
职业艺人张三姑的话：
我本是穷乡寡妇，。。又不会按宫商，品竹弹丝。无过是赶几处沸腾腾热闹场儿，
摇几下柔琅琅蛇皮鼓儿，唱几句韵悠悠信口腔儿。一诗一词都是些人间新近希奇事，纽捏
来无诠次。倒也会动的人心谐的耳，都一般喜笑孜孜。
可见说唱货郎儿仅用鼗鼓击拍，而不用管弦乐器伴奏，所唱的内容，都是“新
近希奇事”，就是说它能及时反映现实，能“动的人心谐的耳”，所以深受
群众的欢迎。
说唱货郎儿的实例，现在只能在元人描写说唱场面的杂剧中还能见及，
例如《风雨像生货郎旦》杂剧第四折，就有艺人张三姑说唱剧中人恶妇张玉
娥谋财害命的故事的说唱货郎儿。这种货郎儿开呵时有定场诗，然后是一段
说白与一段歌唱相间而成的正文。其歌唱部分共有九段：
一、货郎儿本调
二、货郎儿起＋卖花声＋货郎儿尾
三、货郎儿起＋斗鹌鹑＋货郎儿尾
四、货郎儿起＋山坡羊＋货郎儿尾
五、货郎儿起＋近仙客、红绣鞋＋货郎儿尾
六、货郎儿起＋四边静、普天乐＋货郎儿尾
七、货郎儿起＋小梁州＋货郎儿尾
八、货郎儿起＋尧民歌、叨叨令、倘秀才＋货郎儿尾
九、货郎儿起＋脱布衫、醉太平＋货郎儿尾
这九段其实是一个低级形式的货郎儿与八个转调货郎儿联成的套曲。这种曲
式也称为“九转货郎儿”。
“九转货郎儿”现存乐谱最早见于清叶堂《纳书楹曲谱》的《女弹》折。
从此谱来看，它已有充分的表达能力，善于根据不同的内容结合歌词对曲调
进行创造性的发展，例如“五转”中间就用一连串的比喻“恰便似”、“恰
便似”把李家着火后的情景形容得有声有色，而音乐也充分发挥了移位、增
减、调性变化（第二句起转入ｂA 调）的功能，以排比的手法，使旋律一环
环地表达了歌词所描绘的意境。
再如“六转”，用连篇的叠字来烘托李家被烧后富家子弟李彦和狼狈出走的
凄凉情景，也很有特色。
这两段“六转”中的音乐，其实是同一曲调的变体，但它配合节奏变化
的手法，如由前转的
44
转
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以及句末切分等，的确造成了一种慌张迫促的情
绪。
所以说，“九转货郎儿”已经不是一般的转调货郎儿可比的了。它的发
展与鼓子词、唱赚，诸宫调一样，明显地展示了一条由民歌到艺术化的民歌，
再迸而到说唱、戏曲的发展道路。
五、杂剧与南戏
杂剧
杂剧是一种综合性的戏曲，兴起于唐末。到北宋后期，它以教坊十三部
里“正色”的地位超过了一向居于首位的歌舞。
北宋的杂剧，只分“艳段”与“正杂剧”两部分。“艳段”相当于说话
的“入话”，它是在正剧上演前表演的一段日常生活中的熟事，其节目有《打
虎艳》、《蝗虫艳》、《少年游》、《归塞北》等。“正杂剧”，共分两段，
是杂剧的主体，表演的都是一个个有完整情节的故事。
南宋时，杂剧有了“艳段”、“正杂剧”、“杂扮”这三个组成部分（图
79）。
杂扮原来是民间一种独立演出的滑稽戏，表演形式非常随便，有时表演
的是山东、河北等地村叟的故事。这时杂剧在开演前总有一段器乐演奏的开
场曲，称为“曲破”。演完后也有一段终场曲，叫“断送”。南宋时杂剧也
有不加杂扮的，而且还有一种只演一个艳段或正杂剧的“小杂剧”。“小杂
剧”表演时一般只有“断送”，其曲牌有《遶池游》、《四时欢》等等。
宋代杂剧艺人已有自己的专业组织“绯绿社”，他们不畏豪强，敢于通
过自己的创作与表演，直接揭露现实的黑暗，抨击统治者的对外妥协投降、
对内横征暴敛的政策。历史记载，南宋初年杂剧艺人曾经利用一次给大汉奸
秦桧演戏的机会，用杂剧公开讽刺了他的卖国罪行。南宋后期杂剧艺人也演
出了揭露统治者乱改钱制对人民进行变相榨取、斥责官史贪脏在法为非作歹
的杂剧。此外，杂剧艺人也演出一些如《四小将整乾坤》等歌颂英雄豪杰来
寄托当代人民对民族英雄的敬仰的杂剧，以及《莺莺六么》、《相如文君》、
《郑生遇龙女》等反对封建礼教、追求婚姻自由与《李勉负心》、《王魁三
乡题》等谴责做官后抛弃妻子的负心人的杂剧。在当时的历史条件下，特别
是一些反映民族矛盾与阶级矛盾的杂剧。在教育、鼓舞人民的斗志方面，可
以说起了相当大的作用。
宋代的杂剧已经有了“旦”（女角）、“孤”（常扮作官的）“末”等
多种角色。演唱时用鼓、板伴奏。他们的唱腔与伴奏音乐，如《伊州》、《梁
州》、《六么》等则取自歌舞大曲，《啄木儿》、《黄莺儿》等则取自民间
曲子、唱赚、诸宫调等乐种。其实它们已经全是经过加工，能够符合角色及
剧情需要的戏曲音乐了。
南宋时代，北方在金的统治下，杂剧仍向前发展。它又称为“院本”，
元杂剧就是在金院本的基础上发展起来的。
元杂剧在无宪宗元年至成宗大德十一年（1251—1307 年）以前，已经形
成了北方以大都与汴梁为中心的“小冀州调”与“中州调”这两大声腔系统
（魏良辅《南词引正》）。
这个时期，京城大都（今北京）更是全国最大的杂剧中心，它集中了以
关汉卿为首的一大批杂剧家与珠帘秀、天然秀等名演员。他们通过自己的创
作与表演，积极地反映了广大人民的生活与斗争，例如关汉卿的《惊天动地
窦娥冤》杂剧就以窦娥的冤狱有力地抨击了元代社会的黑暗，表现了多少年
来受尽压迫的人民群众强烈的反抗情绪；康进之的《梁山泊李逵负荆》杂剧
从正面描写了宋代农民起义的英雄与人民的血肉关系，反映了元代被压迫人
民的政治理想；王实甫的《西厢记》杂剧与白朴的《裴少俊墙头马上》杂剧
则以张生、莺莺与裴少俊、李千金这两对青年男女的恋爱故事，歌颂了那个
时代青年男女反对封建礼教追求婚姻自由的斗争。
元杂剧的结构，一般由四个不同宫调的四个套曲联成（或叫四折，每折
一个套曲）。不过为了剧情的需要也可以由五个不同宫调的套曲联成（五折）。
还可以在第一个套曲前与末一个套曲后，或在各个套曲之间添加一个“楔
子”。
“楔子”常用一个只曲组成，如［仙吕］《赏花时》或［正宫］《端正
好》。但有时也可以再加一个“么篇”（同一曲调的变体）；或者用二、三
个不同的只曲，甚至也可用一个完整的套曲，如王实甫《西厢记》第二本的
楔子就用一个［正宫］《端正好》套曲。
元杂剧的每个套曲，全由同一宫调的曲牌联成，所用的曲牌，多少不定，
最多的如《魔合罗》杂剧曾用到廿六个，最少的如《追韩相》杂剧只用了三
个。但是各个宫调的曲牌之间，已经形成了一些较常用、较固定的联缀形式。
例如缠令形式就有［黄钟］《醉花阴》套曲等。
［黄钟］《醉花阴》、《喜迁莺》、《出队子》、《刮地风》、《四门子》、《水仙子》、
《古寨儿令》、《神仗儿》、《尾声》
缠令兼缠达的形式就有［正宫］《端正好》套曲等。
［正官］《端正好》、《滚绣球》、《倘秀才》、《滚绣球》、《倘秀才》、《滚
绣球》、《倘秀才》、《滚绣球》、《倘秀才》《赛鸿秋》、《随煞》
然而，在实践中，由于剧情的要求，套曲的形式是丰富而灵活的，如《窦
娥冤》第二拆：
［南吕］《一技花》、《梁州第七》、《隔尾》，《贺新郎》、《斗蝦■》、《隔
尾》，《牧羊关》、《骂五郎》、《感皇恩》、《采茶歌》、《黄钟尾》
中间用两个《隔尾》隔开，可见这是用三个缠令联成的一首套曲。其实
《隔尾》的运用非常自由，它与其前联接的曲牌的数目也没有定规，所以这
种套曲可以有各种不同的形式。又如《黄梁梦》第二折：
［商调］《集贤宾》、《逍遥乐》、《金菊香》、《醋葫芦》、《么篇》、《么
篇》、《么篇》、《么篇》、《么篇》、《么篇》、《么篇》、《么篇》、《么篇》、
《后庭花》、《双雁儿》、《高过浪来里》、《随调煞》
把《醋葫芦》及其八个变体，夹在《金菊香》与《后庭花》之间，显然这是
一种缠令兼鼓子词的形式。而《窦娥冤》第三折［正宫］《端正好》套曲则
用《耍孩儿》及其三个变体“三煞”、“二煞”、“煞尾”（尾声）接在《鲍
老儿》之后。所以它的形式随内容的不同也是有相应变化的。又如《㑇梅香》：
［大石调］《念奴娇》、《六国朝》、《初问口》、《归塞北》、《雁过南楼》、
《六国朝》、《喜秋风》、《归塞北》、《怨别离》、《归塞北》、《净瓶儿》、
《好观音》、《随煞尾》
在《六国朝》与《归塞北》中间插入不同的曲牌，出现两次，可以说这又是
缠令兼缠达形式的一种变休。此外，如《九转货郎儿》的形式因前面已经谈
过，这里就不再介绍了。
元杂剧的著名演员有珠帘秀、天然秀等。此外还有一些少数民族的演员，
如旦色米里哈就是其中之一。元·夏庭芝《青楼集》说他“歌喉清宛”，“专
工贴旦杂剧”。
元杂剧的唱法，多半由一个角色（旦或末）主唱全剧，其他角色或唱楔
子，或者说白。如《窦娥冤》一剧，就由正旦（窦娥）一人连唱四折的四个
套曲，冲末（窦天章）唱楔子的只曲，卜儿（蔡婆）、净（卢医）、副净（张
驴儿）、孛老（张父）、孤（楚州太守桃杌）、外（监斩官）等说白。不过
也有例外，如《东墙记》第二折就由董秀英与梅香两人轮唱一个套曲，第三
折就由马彬、董秀英、梅香三人轮唱一套，第五折则由马彬唱一套中的前后
九曲董秀英唱中间的四曲。《东墙记》的这种例外，很可能是受了南戏的影
响。
元杂剧的伴奏乐器，以笛、鼓，板为主（见元泰定间杂剧演出图），有
时也加用笙、琵琶、三弦、锣等乐器。可见这种乐队是由鼓板乐队吸收其他
乐器组合而成的。
元杂剧在大德前后（1297～1307 年）其活动中心随着经济重心的南移而
逐渐向临安移动。到至顺年间（1325—1330 年），临安已成为全国杂剧的中
心。这个时期，杂剧创作虽然很多，但由于作者严重地脱离现实生活，更多
地从故纸堆中去发掘创作题材，所以逐渐走向衰落，以至于被新兴的南戏所
取代。
关汉卿及其《窦娥冤》
关汉卿，号已斋，大都（今北京）人，是元代著名的戏曲家。他的生平
记载极少。钟嗣成《录鬼簿》挽词说他是“驱梨园领袖，总编修师首，捏杂
剧班头”，擅长编剧、导演，甚至还能“躬践排场，面付粉墨”（明臧晋叔
《元曲选》序），亲自登场表演。他在散曲《不伏老》中曾自称：“会弹丝，
会品竹”；“我也会唱鹧鸪，舞垂手”。就是说，他能演奏各种管弦乐器，
也会表演女真等少数民族的歌曲和舞蹈，是一个精通音乐的戏曲家。
关汉卿活动的年代，民族矛盾和阶级矛盾异常尖锐。元代统治者分中国
人为蒙古、色目，汉人（北人，女真、契丹）及南人四等。关汉卿属于汉人，
他和当时许多汉族士人一样，在政治上找不到出路，因此只好把自己的生活
道路转向下层社会，在书会、勾栏、瓦子里发挥他的才能。由于他长期生活
在下层社会，熟悉下层人民的生活，了解他们的痛苦，同情他们的遭遇，因
此，尽管法律明文规定，“妄撰词曲犯上恶言”是要被杀头或流放的，但他
仍以“一管笔在手，敢搦孙吴兵斗”（散曲《大石调青杏子·骋怀》）的气
概，写下了大量揭露现实黑暗政治的优秀剧作，如《感天动地窦娥冤》、《赵
盼儿风月救风尘》、《包侍制三斟蝴蝶梦》等等，向恶势力作了坚定的斗争。
在关汉卿的剧作中，《窦娥冤》是一部典型的作品，此刚写于元世祖至
元28 年（公元1291 年）以后。它通过善良妇女窦娥被诬陷致死的故事，揭
露了元代宫史昏庸，流氓横行，人民生活困苦，生命毫无保障的黑暗现实，
在当时有极大的现实意义。
《窦娥冤》音乐的原貌已无法确切知道。明代著名戏曲家沈宠绥曾经指
出：“北曲元音”（元杂剧音乐的原貌），由于“沉阁既久，古律弥湮”，
当时已出现“有牌名而谱或莫考”，有曲谱而板或无徵”，“或有板有谱而
原来腔格，若务头、颠落、种种关捩子应作如何摆放，绝无理会其说者”的
情况。并且认为只有在昆曲艺人中间可能还保存着一部分“未尽消亡”的“北
剧遗音”（《度曲须知》）。现存《窦娥冤》，窦娥唱的《端正好》、《滚
绣球》、《叨叨令》三个曲牌就是从昆曲《金锁记·斩窦》折中找出来的。
它的歌词与关汉卿原词基本相同，曲调悲愤交加、激昂有力，成功地刻画了
窦娥被绑赴法场时的坚强性格：
这段音乐看来可能还保留着元杂剧音乐的部分特点。
《窦娥冤》全剧分为四折。每忻一个套曲。每个套曲曲牌的联缀形式相
当灵活。前面已经讲过，如第二折隔尾的运用，显然对剧情的转折或变化有
密切的关系。再如第三析打破了一般套曲的程式，在结尾连用《耍孩儿》及
其三个变体。如果剧作者在音乐上没有较深的造诣是不可能做到的。
南戏
南戏是北宋宣和年间（1119—1125 年）在浙东永嘉（今温州）一带的民
歌、曲子的基础上发展成的一种民间戏曲，又称“永嘉杂剧”或“戏文”，
后来它又进一步吸收了唱赚、诸宫调及杂剧的新滋养，到南宋绍熙年间（1190—1194 年），它在杭州已风行一时，宋末又传到苏州一带。
宋代的南戏有着浓厚的生活气息，能充分表达人民群众的思想感情。它
的剧目，不论是民间传说或时事轶闻，一般都有强烈的战斗性，例如宋末曾
风靡杭州的《风流王焕贺怜怜》这一出歌颂坚贞的爱情与抨击封建官僚贪暴
的南戏，就曾使一群与贺怜怜受同样迫害的女性因剧情的激发而设法逃跑
了。
元代初期，南戏作为南方的戏曲和南方人民一样受到歧视，但这并不能
阻止它的发展，相反它仍然�
