中国音乐史书-第18章
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了。
元代初期，南戏作为南方的戏曲和南方人民一样受到歧视，但这并不能
阻止它的发展，相反它仍然盛行，而且还出现了龙楼景、丹墀秀等优秀的演
员与剧作家。他们创作并演出了大量具有进步的思想内容与完美的艺术形式
的剧本，例如《宦门子弟错立身》就写官宦子弟完颜延寿马为了爱情甘心情
愿地去做“行院人家的女婿”，在当时的历史条件下，显然是一种对封建礼
教和封建等级制度的叛逆行为。此外，如写苏武出使“番邦”宁死不降持节
牧羊十九年终于回朝的《牧羊记》，写秦桧诬害岳飞的《东窗记》，在当时
民族矛盾十分尖锐的情况下，的确反映了人民群众普遍的思想要求。
南戏与元杂剧不同，其音乐由五声音阶构成，风格比较流利婉转，与用
七声音阶风格比较刚劲的杂剧（北曲）大异其趣。其剧本可长可短，所用的
只曲与套曲也可多可少，不受一折一个宫调的限制，而可随时转换宫调。其
套曲的形式则以缠令为最常用，而且各曲之间已经形成了一些有定的方式，
例如《黄莺儿》之后一般总接以《簇御林》。此外，还运用了“前腔换头”、
“集曲”、“南北合套”等形式。
缠令一般可分为有“赚”与无“赚”的两类，有“赚”的如《张协状元》：
《赏宫花序》、《薄媚令》、《红衫儿》、《赚》、《金莲子》、《醉太平》、《尾
声》
无“赚”的如《杀狗记》：
《菊花新》、《粉蝶儿》、《石榴花》、《红芍药》、《大影戏》、《念佛子》、
《缕缕金》、《越恁好》、《尾声》
这可以说是无“赚”缠令的一种基本形式，实际上更多的还是一些变化的形
式，如《琵琶记》：
《挂真儿》、《五更转》、《前腔》、《卜算子先》、《粉蝶儿》、《好姐姐》、
《卜算子后》、《五更转》、《铧锹儿》、《好姐姐》、《前腔》、《前腔》、《前
腔》
这里把《卜算子》一曲分拆成前后二部分，再插入不同的曲调，从而与前后
各曲联成一个兼有转调货郎儿与鼓子词结构特点的缠令。
“前腔换头”的“前腔”，是指前一曲调的变体，也就是杂剧的“么篇”。
“换头”，是指每个变体开头第一句总要换用不同的曲调，例如《王焕传奇》
中的两段《渔灯花》：
渔灯花
《王焕传奇》
这两段《渔灯花》，描写的是鸨母将贺怜怜嫁给另一富室子弟高邈以后，王
焕非常气愤而向鸨母寻闹的事。可是由于前后段的故事情节有所发展，所以
后段采用了换头，改变节奏（板式）和缩减等旋律变化的手法。
这两段曲调的形式，就是“集曲”。它是由《渔家做》的首至三、《剔
银灯》的三至六，《石榴花》的末二句联成的，其实这种形式也就是宋词所
谓的“犯调”。
“南北合套”，是南戏吸收北方杂剧的曲牌所创造的新形式，例如《小
孙屠》戏文里的两套“南北合套”：
《北端正好》、《南锦缠道》、《北脱布衫》、《南刷子序》《北新水令》、《南
风入松》、《北折桂令》、《南风入松》、《北水仙子》、《南风入松》、《北雁
儿落》、《南风入松》、《北得胜令》、《南风入松》
前者是一套缠令的基本形式。后者以《南风人松》作为贯串全曲的主导
旋律，联成一套具有迥旋性结构特点的缠令。
南戏的演唱方式，极其多样化，可以有独唱、对唱、轮唱、合唱等。而
且登场的各个角色全能歌唱，每个套曲也不限制只能由一人歌唱，甚至一个
曲牌也经常是几个人分唱的，例如前面的《渔灯花》就由三人分唱，又如《小
孙屠》戏文里的《赚》则由四人分唱：
（末唱）听娘有旨，目今要往东岳去。（旦唱）恨分离，家中无人管顾
奴。（生唱）我如今相送娘行出外去，侧耳先回故里。（末唱）更莫待迟，
叫梅香安排数盃，（梅唱）听娘呼至。
但更多的则是几人分唱最后合唱的形式，例如《小孙屠》戏文里的《红芍药》
即由三人分唱最后合唱结束：
（梅唱）今去东帲В话犞推＃ㄆ懦┟废阆备驹诜苦胧钦展芗壹啤＃ǖ�
唱）三人路途须仔细，不妨早作归计。（和）名香一炷告神抵，合家保无危。酌酒东郊已
先醉。门前早已排轿儿，两日三朝望你归。
后期杂剧脱离生活趋向衰微，南戏到元代后期却日益成熟，并且由于它
和人民生活有着密切的联系，所以很快发展起来，到元代未年，它已传遍江
苏、浙江、安徽、江西一带，成为一种与前期杂剧可以平分秋色的重要剧种。
六、嵇琴、琵琶及其他
宋元器乐和乐器的发展十分突出。
这个时期，城市经济的繁荣，勾栏、瓦肆的兴盛，以及渤海、契丹、女
真、蒙古等少数民族大量内徙，适应了宫宦、士绅和广大市民的娱乐需要，
在城市里除教坊大乐及琵琶、羯鼓、杖鼓、方响、琴等传统器乐和乐器仍继
续发展外，还产生了一大批新的汉族与少数民族器乐和乐器。拉弦乐器育胡
琴，弹拨乐器有三弦、双韵、十四弦、渤海琴、葫芦琴、火不思，吹奏乐器
育夏笛、小孤笛、鹧鸪、扈圣、七星，打击乐器有云璈（即云锣，由十三面
小锣组成）。此外，元代中统年间（公元1260—1263 年）还由中亚地区传人
了早期的管风琴——兴隆笙，不过只限于在宫廷中使用。这些乐器的产生，
使这个时期器乐独奏和称为“小乐器”的小合奏大为盛行。如双韵合阮咸，
嵇琴合萧管等等。同时，有的乐器又为传统器乐合奏所吸收，从而推动了器
乐的发展。
在宋元器乐中，首先要提到嵇琴，它始于唐（《教坊记》），盛于宋元。
唐时，它有两根弦，用竹片擦弦发声，又称“奚琴”。它可能原是我国北方
少数民族奚族的乐器。北宋时，著名演奏家有徐衍等人。在民间流传过程中，
它的形制不断得到改进，至晚在元代已有了马尾作弓拉奏的“胡琴”。元代
诗人杨维桢曾为著名蒙族胡琴演奏家张惺惺的高度独奏艺术吟出了这样的诗
句：
。。，惺惺帐底轧胡琴。一双银丝紫龙口，泻下骊珠三百斗。划焉火豆爆绝弦，尚
觉莺声在杨柳。神弦梦入鬼江秋，潮山摇江江倒流。玉兔为尔停月白，飞鱼为尔跃神舟。
西来天官坐栲栳，羌丝啁啁听者恼。
嵇琴和胡琴，作为一种新的拉弦乐器，其特点是长于表现抒情的曲调和
奏出有力的长音。因此，产生之后很快就被多种器乐台奏所吸收，例如宋时
民间有一种“细乐”，其乐器有箫管、笙、■、方响、嵇琴等，■即唐代的
轧筝，其形状似筝而略小，七根弦，用竹片擦弦发声（《事林广记》）。“细
乐”比用笙、笛、筚篥、方响、小提鼓、拍板、札子等合奏的“清乐”还要
优美动听，究其原因，可能与采用嵇琴等拉弦乐器有关。
教坊大乐，是一种传统宫廷器乐合奏。北宋时，其乐队有筚篥、龙笛、
笙、箫、埙、篪、琵琶、筝、箜篌、方响、拍板、杖鼓、大鼓、羯鼓等乐器，
而且规模很大，仅箜篌就有两座，琵琶有五十面，拍板有十串，杖鼓有二百
面，大鼓有两面，羯鼓有两座。南宋时，“教坊大乐”取消了作用不大的雅
乐乐器——埙、篪与无人演奏的羯鼓。大大减少了其他乐器的演奏人员，可
是却增添了嵇琴这种乐器，而且其演奏人员共有十一人之多，甚至比一向被
重视的琵琶还要多三人。这种变化实际上改造了这个传统乐队，使它成为一
个新型的乐队。
胡琴还用于达达（蒙古族）的一种器乐合奏里。这种台奏，所用乐器有
胡琴、筝、■（轧筝）、琵琶、浑不似等。浑不似，又名火不思，是一种四
弦、长柄、无品、音箱作梨形的蒙族弹弦乐器（《元史·乐志》）（图85）。
此外，琵琶、笙等仍继续发展。宋时琵琶已有较多的“品”，音域较宽。
著名的乐曲有《胡渭州》、《濩索》、《六么》等等，据元·杨允孚《滦京
杂咏》“新腔翻得凉州曲，弹出天鹅避海青”的话来看，元时已出现了专门
创作的琵琶独奏曲《海青拏天鹅》。海青是我国北方契丹、女真，蒙古等少
数民族用来打猎的一种猎鹰。这首乐曲就描写了海青猎取天鹅时与天鹅展开
剧烈搏斗的情景。现存乐谱最早见于清嘉庆年间的《华氏琵琶谱》。此谱共
分十八段，基本上属于各段具有相同尾声——“合尾”的大型套曲。此曲合
尾很有特色：
它在全曲中对突现海青刚强勇猛的形象，有相当重要的作用。明·李开先《词
谑》曾说，明万历年间，河南琵琶名家张雄曾以演奏此曲闻名于时。据说他
每弹此曲，总要换一付新弦。弹时，一间五楹大厅，到处都是鹅声。可见其
演奏之神妙。
宋初原用唐代一种十七簧的“义管笙”。义管，指改调时备用的两根管
子，平时不装在笙上，到需要时才换上去。北宋景德三年（公元1006 年）宫
廷乐工单仲辛感到换管太麻烦，才加以改革，使之与“诸宫调皆协”（《宋
史·乐志》），而不用临时换管。北宋初年，四川地区还发明一种按半音关
系制作的三十六簧的“凤笙”，很适于转调，可惜当时并未推广使用。
七、郭沔与宋末浙派琴家
郭沔，字楚望，浙江永嘉人，南宋后期著名的浙派琴家。
宋代，由于宋太宗的提倡，琴在文人士大夫中间十分盛行。范仲淹，崔
遵度、欧阳修等名士均以弹琴知名。但在艺术上有成就的还是一批依附于名
士的清客。他们由于演奏风格、理论主张、师承渊源的不同，可分为京师（汴
梁）、江西、两浙等琴派。京师派较多保留北宋宫廷所藏古谱——阁谱的原
貌，风格偏于“刚劲”；江西派所弹谱本比阁谱“声繁”，风格偏于纤丽；
两浙派兼有两者之长，宋人成玉。。曾有“质而不野，文而不史”的评语。此
派在理论和实践上均主张创新，反对墨守成规，因此，在琴坛上有较大影响。
郭沔的一生，几乎始终过着清贫的布衣生涯。南宋嘉泰、开禧年间（1201—1207 年），他在临安（杭州）一个爱好琴艺的官僚张岩家里当清客。张岩
收藏有“阁谱”和各地通行的“野谱”，这对于郭污开阔眼界，广泛学习传
统，提高艺术修养，是十分有益的。当他住在张家期间，开禧三年（1207 年），
宰相韩佗胃为了收复失地，免得每年向金人交纳数以万计的“岁贡”，发动
了“开禧北伐”。这次战争，由于统治集团内部的腐败和种种矛盾，结果以
失败告终。战败后，南宋政府答应了金人的无理要求，用韩佗胄的头和岁贡
三十万两，签订了“和议”。对于南宋政府丧权辱国的行径，朝野震动，群
情激愤。有的大学生作诗讽刺道：“自古和戎有大权，未闻函首可安边，生
灵肝脑空涂地，祖父冤仇共戴天”。郭沔的主人张岩因牵连而罢官，郭沔也
因此离开张家去过隐居的生活。他有感于朝廷的腐败，时代的黑暗，愤笔疾
书，终于写下了《潇湘水云》、《泛沧浪》、《秋风》、《步月》等琴曲。
《潇湘水云》是郭沔住在湖南衡山附近潇、湘两水交会处的小山村时，
遥望远处被云水遮盖的九嶷山，激起无限的感慨而创作的。九嶷山是传说中
贤王舜的葬地，所以在人们的心目中，自然成为贤明的化身。郭沔正是借九
嶷山为“云水所蔽”的形象，寄托他对现实的黑暗与贤者不逢时的义愤。《潇
湘》一曲是郭沔内心矛盾的揭示，而《泛沧浪》则是矛盾的解决。在这首小
曲中，郭沔通过泛舟高歌的形象，抒发了他与南宋统治者不合作的政洽态度。
至于《秋风》、《步月》，则是借秋风明月的描写，抒发了他离开临安后内
心的忧愤与自疚。
郭沔创作的原谱现已无存，但是明·朱权《神奇秘谱·霞外神品》却收
有宋代徐天民所传《潇湘水云》与《泛沧浪》两曲的乐谱。从该谱来看，两
曲所用三度进行，76 的典型音型，六度、七度大跳及变化音#1 等，均与《白
石道人歌曲》、《事林广记》等书所载宋词音乐的特点大致相同。这个事实，
不仅说明该谱可能保存着郭沔创作的原貌，而且说明郭沔可能是吸收了宋代
民间音乐的滋养而进行创作的。
郭沔在艺术上十分善于运用情景交融的传统手法，塑造极为生动的艺术
形象，如他的代表作《满湘水云》就好比是一幅极美丽的风景画，不过作者
并没有在自然景色上作过多的描绘，他的主要笔墨还是用在写情上。为此作
者特意安排了这样几个层次：第二至三段，情绪开始酝酿，出现了G 羽调式
的主要主题：
乐句结束在不太稳定的属音上，造成一种恩绪万千的感觉。结尾出现了C 商
调式的“水云声”：
为前面内心情感的描写作了衬托。第四段情绪开始激动，主要主题以合并的
形式作了再现：
结尾又以稍加变化的“水云声”作为衬托。第五至七段是全曲的高潮，主要
主题以各种形态不断再现：
古人评语“至此为满天风雨”，看来是有道理的。最后又再现了变化后的“水
云声”，第八至十段，经过过渡又转入一种新的意境，从而结束全曲。再如
他的《泛沧浪》这首抒情小曲，主要通过上下句的歌唱性主题的陈述和变化，
塑造了泛舟高歌的形象：
但是第三段也吸收了部分劳动号子的音调，表现泛舟行进的场面，作为陪衬。
由此可见，郭沔在创作中由于倾注了他的全部激情，音乐主题的变化反复与
感情的阵阵波澜始终紧密结合，恰当地处理体现特定美的“水云声”和泛舟
行进的摹写，因而成功地创造了情景交融的艺术境界。
郭沔在艺术手法上也有新的创造，如《潇湘水云》结束部分，第九段主
题音调通过新加入的变宫音和又收又放、灵巧跌宕的节奏变化，给人以新鲜
感。接着第十段在转入下属调把听众引入新的意境中去以后，又突然转回原
调结束。此外，郭沔还通过往来、应合及左手荡吟等指法，巧妙地运用按音
色彩的变化和旋律上的复调因素，它们对于意境的创造都是十分有效的。
郭沔死后，他的谱集都给了他的学生刘志方。刘志方、浙江天台人，生
平不祥，作有《忘机曲》、《吴江吟》等曲。
《忘机曲》由两个乐段加一个泛音的尾声组成。其内容描写《列子》里
渔翁与鸥鹭的故事：有一个渔翁起先没有存伤害鸥鹭之心，所以每天到海边
总得到鸥鹭的亲近。有一天他忽然起了捕捉它们的念头，再到海边去时，鸥
鹭就都飞走了。这首琴曲规劝人们要心地善良，不要存有害人之心。它也说
明作者不满于社会的黑暗现象，但又找不到解决的办法。刘志方的学生有毛
逊等人。
毛逊，字敏仲，浙江严陵人，初学江西派，后从刘志方改为浙派。他在
南宋淳祐、宝祐年间（1241—1258 年）和徐字同在皇室贵戚杨缵的门下做清
客。他的一些较好的作品，如《樵歌》、《渔歌》、《山居吟》等都是在这
个时期创作的。至元十三年（1276）元兵攻破临安后不久，他就和徐宇、叶
兰坡两人去大都（北京）谋求功名，为此他还作了歌颂元代统治者的《观光
操》（又名《禹会涂山》），但是并没有被召见，而客死于馆舍。
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