中国音乐史书-第19章
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兰坡两人去大都（北京）谋求功名，为此他还作了歌颂元代统治者的《观光
操》（又名《禹会涂山》），但是并没有被召见，而客死于馆舍。
从毛逊晚年的行为来看，他始终没有忘情于功名，只不过由于他在宋代
未曾得到统治者的赏识，才对现实有所不满，后来别无出路，便把自己置身
干虚无的境界之中去寻求超然之乐。他的《列子御风》，《广寒游》等曲就
是这种思想的反映。然而他毕竟还是要回到现实中来，那么又只好寄情于渔
椎，在高山清流之间找到一点安慰，这也就是《渔歌》、《樵歌》、《山居
吟》等曲的创作动机。
在毛逊的创作中，《樵歌》是较好的作品。虽然作者借放情山水来解脱
精神上的苦闷，但它是通过动人的形象来体现的。乐曲的基本旋律可能原是
一首民歌，所以给人一个樵者伐木而歌的鲜明印象，曲调是乐观、明朗的：
此曲在艺术上有较高的成就。作者以一个深刻印象的基本旋律，作为贯
穿全曲的主要主题，随着感情的发展，每次出现时总有不同的变化。乐曲中
间还安排了由这个主题衍化而成的另一主题：
这个主题在第六段和第八段作了充分的发挥。中间通过摹拟的伐木声，
刻画了樵者的形象。
此曲在调性和调式色彩的安排上很有特色。全曲的基本调性是F 商调，
中间几次转入G 宫调，并在G 宫调上结束。
与毛逊同时的徐宇，字天民，号雪江，浙江三衢人。他是元明时代浙派
中徐门琴派的创始人，其演奏风格自成一家。作有《泽畔吟》等曲。
《泽畔吟》共分四段，其内容是写诗人屈原被楚怀王放逐以后，在江边
遇一渔父，便向其倾诉自己幽愤不平的衷怀，不意渔父对他不以为然，鼓枻
而去，而无从诉说。其实这里的渔父只是隐士的乔装，而因政治上失意而不
满现实的屈原，正是作者的化身。此曲在艺术上采用了以故事情节为主要线
索而以内心刻画为主要表现手段的艺术手法，例如第一段就突现了一个因政
治上受到严重打击而“形容枯悴”的诗人形象，第二、三两段则抒写了他的
满腔义愤，最后一段用摹拟的枻声象征着渔父的离去，描写屈原无所控诉的
失望情绪。这首琴曲体现了我国音乐抒情与叙事相结合的传统特点。
总之，上述琴家把一向沉寂而不易听到时代声音的南宋琴坛引向敢于创
作反映现实的道路，在历史上是有贡献的。
八、元代散曲
散曲是元代知识分子在杂剧、南戏盛行以后，利用其只曲与套曲的形式
创作的一种艺术歌曲。
散曲的体裁一般分为小令与套数两类。小令一般是指小型的曲式，它可
以是单个的只曲，也可以由三、两个相同的只曲联成，或者用几个不同的只
曲的整曲或几句联成一个“带过调”，如《黄蔷薇带上庆元贞》、《骂玉郎
带过感皇恩、采茶歌》等等。套数一般指合一个宫调的几个只曲为一套的较
大型的曲式。其形式以缠令最多，如马致远的《秋思》就是由“《夜行船》、
《乔木查》、《庆宣和》、《落梅花》、《风入松》、《拨不断》、《离宴
亭带歇拍煞》等联成的。其次则有鼓子词、缠令兼鼓子词、缠令兼缠达，合
几个缠令为一套以及缠令兼缠达与鼓子词等形式，例如刘时中的《端正好》
前套（《上高监司》）就是由下列各曲联成的：
《端正好》、《滚绣球》、《倘秀才》、《滚绣球》、《倘秀才》、《滚绣球》、
《倘秀才》、《滚绣球》、《倘秀才》、《伴读书》、《货郎儿》、《叨叨令》、《三煞》、
《二煞》、《一煞》，《尾声》
此曲显然以《端正好》、《倘秀才》、《滚绣球》、《伴读书》、《货
郎儿》、《叨叨令》、《尾声》的缠令形式为主，吸收了缠达与鼓子词的结
构特点组成的。它与其妹妹作（刘时中的用了二十四个曲牌的《上高监司》、
《端正好》后套）同是散曲中少见的大型曲式。
元代的散曲创作，虽不无优秀的篇章，如关汉卿的《不伏老》通过对自
己坚韧、顽强的性格的表白间接地表现了他的敢于反抗、敢于战斗的精神。
又如雎舜臣的《高祖还乡》，则以刘邦贫贱富贵的变化扯下了封建统治者神
圣尊严的假面具。再如姚守中的《牛诉冤》、曾瑞的《羊诉冤》，则借牛羊
的悲惨命运隐寓了农民在剥削掠夺下的痛苦。但是，更多的却是一些山水景
色，风花雪月，以及消极叹世或者歌功颂德，甚至庸俗色情的作品。在这些
作品中，马致远的《秋恩》对不择手段争名夺利的否定与对“排兵”、“争
血”的小人的不满，在当时有一定的积极意义。而“人生若梦”、“与世不
争”的消极思想却是需要否定的。
此外，如刘时中的《上高监司》前后套，其目的主要是为了歌颂高监司
粜米的功德，但客观上却反映了灾民的悲惨生活，暴露了官吏、市侩营私舞
弊的无耻勾当和荒淫骄奢的糜烂生活还有一定的意义。
散曲的这种情况，当然与绝大部分创作者都是位高官显、或被迫弃宫归
隐的知识分子有关。所以它在当时产生不了太大的影响，很快就走向衰亡的
道路。
九、熊朋来和他的《伐檀》
熊朋来是宋末元初著名的音乐家兼经学家。他面对国破家亡的残酷现
实，有心报国，却无力回天。在宋亡以后，他不肯到元廷作官，情愿当个郡
学教授，抚瑟歌诗，用以寄托自己的情志。他认为，诗歌之所以能感人，不
仅在歌词，还要靠“声音”（曲调）。他不满足于前代所传的“诗旧谱”，
在教学之暇，选取《诗经》中的古诗，重新谱写了二十多首新曲，命为“诗
新谱”，收在他编的《瑟谱》一书内。据说内有三曲，因民族感情过分明显，
“寓歌哭之意”，而未能刊印传世。在存世的作品中，原为魏风（今山西芮
城）的《伐檀》，堪称佳作（图86）：
《伐檀》全曲共三段，用同一曲调变化反复三次构成。音乐的基调，愤
激慷慨，颇为感人。熊朋来曾经指出：真正的知音——“善听者”，能从《伐
檀》曲中听出伐木的“斫轮声”。现从译谱来看，也确有这样的感受。乐曲
一开始，豪迈壮阔的音调，情不自禁地把人带人古代伐木的劳动场面：“坎
坎”的伐木声，伴随着清清的河水与阵阵微波，是一幅多么诱人的画面。然
而，作曲者并没有停留于此。他充分发挥了音乐的抒情功能，着力于刻画诗
人的内在感情。情感的动力，使旋律不得不在“三百”两字上用六度大跳，
在“有”字上用四度跳进到最高音的处理手法，以及采用各种调式变化，使
音乐的高潮绚丽多姿，有效地揭示了诗人内心对所谓“君子”不劳而获的愤
怒和抗议。最后作曲者出人意料地在较低音区以一句讽刺性的问话作结，给
人留下无穷的遐想。
《伐檀》原词是一首古诗。如何使它既有古拙、质朴的风格，又符合当
时人的欣赏要求，对于乐曲的感染力有相当密切的关系。这方面，熊朋来并
没有去追求虚无飘渺的古调，而是从现实中汲取唐宋燕乐的“俗音”（民间
曲调），用燕乐二十八调中“歇指角”——调式主音为角（应钟）的音阶调
式，严格按照宋元时代“起调睪曲”（用调式主音作为乐曲的起结音）和“务
头”（高潮的安排）的作曲理论，谱写了这支短歌。因此，听来亲切感人，
层次分明，有别开生面之感。
《伐檀》的伴奏形式，熊朋来按古代“弦歌”旧例，用瑟伴奏。古时的
瑟，在唐以前已失传了，熊朋来的瑟，共二十八根弦，按十二个半音加四清
声，分为高、低两个八度组定弦。其演奏方法，可以同时用左右两手分别弹
低，高两组各弦，也可仅用右手弹高音组各弦。虽然两手“各自能成曲”，
实际上仍以同度齐奏为主，其伴奏形式还是比较简单的。
《伐檀》以外，尚有《考槃》等曲也取得较好的艺术效果。但有的作品
（如《七月》），作者附会古代“随月用律”之说，形成频繁的转调，并不
足取。
十、渤海、契丹、女真等少数民族音乐的发展
在我国东北白山（长白山）黑水（黑龙江）一带，居住着许多古老的少
数民族，其中，尤以渤海、契丹、女真等族的影响为最大。
渤海原是靺鞨（先秦称肃慎）的粟末部，唐武后时（公元698 年）建立
渤海国，定都旧国（今吉林敦化），后唐天成元年（926 年）被契丹所灭。
渤海的文化相当高，文献记载，每逢年节渤海人民都要举行称为“呇（qǐ音
起）鎚”的传统歌舞活动。“呇鎚”实即一种民间集体歌舞。表演时，由男
性歌舞者数人与后面相随的士女，“更相唱和”。男声领唱，女声帮腔。同
时做看“回旋宛转”的舞姿（《宋会要辑稿》蕃夷二）。渤海的民族乐器，
主要有渤海琴等，据说它的声音“沉滞抑郁，腔调含糊”（宋·姜夔《大乐
议》），可能是一种低音乐器。
渤海的音乐在汉族中间也颇为流行。宋时一个将军家中，曾经由十个女
乐工抱着一种“枺╭iān 音签）琴”演奏“渤海乐”。枺伲粝涑收叫危�
以铁为腔，两面蒙皮，张弦三根，抱在胸前弹奏（《琴书大全》）。这种乐
器可能与后来的三弦类似。
契丹，原是鲜卑的余部。公元918 年正式建国。公元937 年从后晋石敬
塘手中得到燕云十六州以后，改称辽国。据宋·陈旸《乐书》记载，契丹的
民间歌舞，表演时“歌者一，二人和”，即一人唱二人帮腔。伴奏乐器只有
一支小横笛、一个拍板和一个拍鼓。据说“其声喽离促迫”，可见是一种速
度较快的民间舞曲。契丹还流行一种用海青（猎鹰）猎天鹅的习俗。届时，
由皇帝为首，群出打猎。当猎罢归来，即立帐宿营，皇帝在帐内休息，旁边
由乐工执“小乐器”伴奏歌舞助兴。
契丹，至晚在五代时已受到汉族音乐的影响。南唐时，笙、笛等汉族乐
器不断传入契丹。公元937 年占领燕云十六州以后，更是大掠汉族乐工，吸
收汉族乐曲。据周广顺《中胡峤记》称，当时辽都上京所设教坊中，中半都
是“汾、幽、蓟”等地的汉族乐工。在辽宫廷的重要庆典及宴会上，除演奏
本民族的“国乐”外，汉族音乐“汉乐”占极重要的地位。宋·陈旸《乐书》
就说：“契丹所用声曲，皆窃取中国之伎”。《辽史》记载，宫中曾用教坊
四部乐招待过北宋的使臣。演出的节目有用筚篥伴奏的“小唱”（即宋词）、
“琵琶独弹”、“筝独弹”、“杂剧”、“笙独奏法曲”及筚篥、萧、笛、
笙、琵琶、五弦、箜篌、筝、方响、杖鼓、第二鼓、第三鼓、腰鼓、大鼓、
拍板等乐器伴奏的歌舞大曲。其“曲调与中朝（宋朝）一同”，有一点不同
的是，“每乐前，必以十数人高歌以齐管籥，声出众乐之表”，在处理上稍
有差异。
女真，在北宋未年还处在奴隶社会的初级阶段，捕鹿是他们主要的狩猪
活动。贵族死后，都要把他们宠幸的奴婢和乘坐的鞍马烧死，作为殉葬，阶
级压迫是残醋的。一般平民的少女，到了结婚年龄，可以在路上唱歌求偶。
歌词内容大都是“自叙家世、妇工、容色”，遇合意者，则迎归结为夫妻。
女真族的乐曲，最初比较简单，只有“高下长短”两种《鹧鸪》曲。伴奏乐
器也只有“鼓笛”。鼓，是一种小形扁鼓。笛与北宋宫廷音乐机构“大最府”
审定的“官笛”形制相似，只是稍“长大”一些（宋·曾敏行《独醒杂志》）。
由于它常用于伴奏《鹧鸪》曲，所以后来在汉族地区人们就称它为“鹧鸪”。
姜夔曾经认为这种笛“失之太浊”（《大乐议》），可能其音调较低。据宋
人《管色指法》记载，鹧鸪有七个按音孔，能吹出1#1；234#4567 九个音。其
中只有53 两音按孔法与官笛不同。这种笛由于能吹出四个变音，所以能够转
调演奏。
女真在北宋未年，经过征辽战争，取得了辽的“契丹四部乐”。至“靖
康之变”，他们又直入北宋国都汴梁，大索教坊乐工。据记载，北宋宫廷中
大晟乐、钧容直的乐工一百多人和乐器，还有教坊艺人四百多人，勾栏瓦肆
中的杂剧、说话、弄影戏、小说、嘌唱、弹筝、吹笙、琵琶艺人一百五十余
家，均“穿系大绳”，被押送到金朝的上都一带。从此开始，金人在宫中设
立了专习本民族“鼓笛”的艺人——“唱曲子人”。他们还学习北宋制度，
设立了“渤海”与“汉人”教坊等音乐机构，供朝贺宴会之用。
两宋时期，汉族人民也普遍欢迎渤海、契丹、女真的民间音乐。北宋宣
和年间，曾敏行的父亲见到汴梁的“街巷鄙人”和士大夫们“多歌著曲”，
如《四国朝》、《异国朝》、《六国朝》、《蛮牌序》、《蓬蓬花》等等。
这些乐曲不少是利用契丹、女真等少数民族音乐的素材创作的。南宋时，临
安的“街市无图之辈”，仍然“唱《鹧鸪》，手拨葫芦琴”（《中兴会要》）。
有些官吏、士大夫也专门爱好“胡声”。特别是“诸军”——各级军官爱好
“蕃乐”成风。有个江西大将程师回，爱好女真的“鼓笛”之乐，曾“命其
徒，击鼓吹笛，奏著乐”（宋·洪迈《夷坚志》）。南宋朝廷的中书门省，
针对这种“声音乱雅”和诸军“所习音乐，杂以胡声”的现象，曾三令五申，
加以禁止。但是各族人民在音乐文化方面要求相互交流和学习的愿望，决不
是几纸公文所能制止的。
宋元之际，北方达达（蒙古族）和回回（维吾尔族）的音乐已在内地流
行。文献记载，达达有一种器乐合奏，用胡琴、筝、■（轧筝）、琵琶、浑
不似（火不思）等乐器演奏。其乐曲分为大曲与小曲两类。大曲有《达罕》、
《哈八儿图》、《口温》等，小曲有《马哈》、《阿下水花》等。其中《达
罕》的汉文译名即《白翎雀》。作曲者是元世祖（公元1260—1294）时教坊
乐工硕德闾（可能是西域人）。此曲的音乐“始甚雍容和缓，终则急躁繁促”，
而结尾又有“怨怒哀嫠之音”。其内容是描写朔漠中一种名叫白翎雀的鸟的
生活（元·陶宗仪《辍耕录》）。白翎雀寒暑常在北方，永不迁移，所以元
朝皇帝常用它来比喻臣下的忠诚。这种器乐合奏也演奏一些“回回”的乐曲，
如《马黑某当当》、《清泉当当》等。这种器乐合奏后来在明清时期演变为
“弦索”，对明清器乐的发展有重要影响。
宋代，西南各少数民族的音乐也有新的发展。北宋时，西南牂牁地区的
少数民族中流传着一种歌舞音乐，演奏的乐曲称为“水曲”。表演时，先由
一人吹瓢笙（即葫芦笙），声音“如蚊蚋声”，然后由几十个人“联袂宛转
而舞，以显顿地为节”。至道元年（995），西南蕃王龙■曾派人将这种歌舞
带到北宋宫廷中演出过（《国朝会要》）。南宋时，岭南瑶族人民中间也流
传着一种称为“踏摇”的民间歌舞。据宋代周去非《岭外代答》记载，每年
十月，瑶族青年们分为男、女两个舞队，“连袂而舞”。同时，瑶族人民中
还流行一种器乐合奏，所用乐器有卢沙、铳鼓、胡芦笙、竹笛四种。芦沙，
状似排萧，“纵一横八”、“以一吹八”，是一种
