中国音乐史书-第20章

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还流行一种器乐合奏，所用乐器有卢沙、铳鼓、胡芦笙、竹笛四种。芦沙，
状似排萧，“纵一横八”、“以一吹八”，是一种多管的吹奏乐器。铳鼓即
腰鼓，长六尺，以燕脂木为腔，熊皮为面。演奏时，“众声杂作，殊无翕然
之声”。可见它是一种很有民族特色的器乐合奏形式。

北宋末年，中原地区有一批汉族乐工因躲避战乱，来到广西平南县，“教


土人合乐”，传授了北宋宫廷中的“旧教坊乐”，受到当地少数民族人民的
欢迎（周去非《岭外代答》）。内地一些著名的诗人也曾来到西南地区，亲
自见到少数民族人民的音乐歌舞演出。如北宋苏轼在《将至广州用过韵寄迈
迨二学》诗中写道：“披云见天眼，回首失海潦。蛮唱与黎歌，余音犹杳杳”，
说海南岛地区黎族人民的歌唱给他留下了深刻的印象。


十一、《琴论》与《唱论》

《琴论》的作者成玉。。，是北宋政和（1111—1117　年）间的琴家。

他在《琴论》里，强调琴曲内容的表达是琴的表演艺术的主要任务，提
出了“得意为主”的主张。

他认为要完美地表达内容，“使人神魄飞动”，那么表演者首先要做到
“得之于心，应之于手”的程度，就是说内心能够自如地驾驭技巧。第二步
就要做到能摆脱全部技巧的束缚，一切都是自然而然的，所谓“心手俱忘”
或“忘机”的地步，这时艺术家的表演可以说已臻于出神入化的境界。

要达到这样的境界，他认为必须下苦功，必须掌握正确的方法，不要贪
多，要有佛教僧人“参禅”的恒心，要成年累月地刻苦磨炼。但是在刻苦磨
炼的同时，又必须要求“悟”，就是领会技巧的全部要领与每一个技巧、每
一个声音的用意。只有“悟”通了，技巧才能纵横妙用，并赋予它以新的生
命。不然，即使用功很勤，也是不会有什么效果的。

他还认为一个艺术家在艺术上要有所成就，必须要达到合于规矩而又出
于规矩的境界。他把这种境界的求得，比作小孩学书法：刚学时当然要严守
师法，但到了技精艺熟的程度，就一定要跳出去，不受师法的束缚。所以他
说：“惟其至精至熟，乃有新奇声”，或“胜人处”。

这些都是他的经验之谈。

此外，他还谈到“新奇声”的创造必须吸收各家的长处，再加上个人的
独创。在这个问题上，他批判了当时琴坛上盛行的一味复古、把古代的作品
看成神圣不可侵犯的观点。他强调说：从最古的神农氏到尧、舜、文，武、
周、孔以及后来的蔡邕、嵇康、柳文畅等琴家对琴曲都有所发展，“皆规模
古意为新曲”，而古曲在流传中也难免会有错误之处，所以不是不可以加以
删改的。他的这种看法就其强调对古曲进行整理、发展来说在当时确有其进
步的意义。不过，从他要求新创作一定要有“使人如在云外”的“上古之遗
风”来看，他与复古思想又是不能分家的。而这一点，正反映了作者认识的
局限性。

他还认为一个艺术家必须注意他的思想与气质。因为表演一个作品除了
技巧以外，还要求“风韵”。他认为技巧的好坏在于用“工”，而作品的“风
韵”则“出人气宇”。在这个问题上，他虽然没有深谈，但实际上已经涉及
表演的风格与表演家的思想修养和艺术修养的关系问题。

在表演艺术的风格与艺术特点的问题上，他注重含蓄虽有其可取之处，
但偏于恬澹，强调“正音雅致，非俗耳所知”的孤高寡合情调。

《唱论》的作者燕南芝庵，元代人。

他在《唱论》里，首先谈到了歌唱者咬字与唱腔的问题。在宋末唱赚艺
人的遏云社写定的《遏云要诀》里就谈到了“腔必真，字必正”的要求，而
且还从唱腔要有“墩、亢、掣、拽”的区别，提到咬字要分清“唇、喉、齿、
舌”的部位和“合口”“半合口”等口形。宋末张炎的《词源》，也谈到“腔
平字侧莫参商，先须道字后还腔”的话。其实，他们已经涉及咬字与唱腔及
声音美的有机联系问题。《唱论》也提到“字真”与“声要圆熟，腔要彻满”，
也即后代艺人们常说的“字正腔圆”的要求，但更为细致。他一面注意到唱
腔的旋律美，如“抑扬顿挫”、“索纤牵结”、“敦拖呜咽”等；一面对许
多不美的声音有较细的分析，他指出共有“散散、焦焦、乾乾、冽冽、哑哑、


■■，尖尖、低低、雌雌、雄雄、短短、憨憨、浊浊、冢и＇”等毛病。

其次，歌唱家要唱出美好的唱腔一定要有气息的支持与发声吐字的统
一。这方面唐代段安节的《乐府杂录》早已谈到用横膈膜来控制呼吸与到喉
头发声吐字的方法。宋末张炎的《词源》也谈到“忙中取气急不乱，停声待
拍慢不断，好处大取气流连，拗则少入气转换”的话，就是说气息的运用与
音乐的表现有关。《唱论》在这个问题上，则提出了“偷气、取气、换气、
歇气、爱者有一口气”等方法。可见当时声乐艺术家运用气息的技巧已有相
当高的水平。

《唱论》也注意了歌唱者不同的音色与演唱风格的问题。他认为它们各
有所长而不偏执一见，他指出：“有唱得雄壮的，失之村沙；唱得蕴拽的，
失之乜斜；唱得轻巧的，失之寒贱，唱得本分的，失之老实，唱得用意的，
失之穿凿；唱得打稻的，失之本调”，就是说风格或音色尽管可以多种多样，
但不能过火，所以关健在于严格地掌握分寸。

《唱论》也有严重的缺陷，就是它没能结合内容的表达来讲技巧，当然
更谈不到生活和技巧的关系，而且即使是声乐技巧问题也未能细致分析。但
是作者的这些心得还是很可贵的，它在一定程度上反映了当时声乐表演艺术
所取得的成就。


第五章明清音乐

明清两代是中国封建社会的末期。

明初，由于实行了一系列恢复、发展生产的经济改革，到嘉靖、万历年
间，农业、手工业有了很快的发展，生产力已达到相当高的水平。在东南地
区的手工业中出现了萌芽状态的资本主义生产关系——雇佣劳动。在这种情
况下，城市进一步繁荣，市民阶层日益壮大，各地不同风格的俗乐——民歌、
小曲、弹词、鼓词、十番、鼓吹、南北曲（戏曲）等等，在经济发达的沿海
城市里广泛流行。它们与宋代市井音乐迥然不同。它们情真意切，语言通俗，
风格清新，展示了明代社会与市井无比广阔的生活画卷，代表了一个新时代
将要来临的近代新声。

与明中叶俗乐的发展相呼应，著名文人冯梦龙为贯彻“借男女之真情，
发名教之伪药”的主张，出版了民歌集《山歌》。汤显祖则在其《牡丹亭》
一剧中借杜丽娘的恋爱故事，突现了“情”胜于“理”的时代心声。他们把
明中叶的这股新思潮推到了时代的顶峰，对明代音乐的发展起了积极的作
用。

与此同时，在文人掌握的传统艺术——古琴的领域内，万历间虞山派的
继任者徐上瀛发表了音乐美学论著《谿山琴况》，把宋元以来对意境、情趣、
韵味的追求，提到新的高度，对清代琴曲艺术的发展有重要影响。

在律学研究方面，朱载堉在万历十二年（1584）所著的《律学新说》（后
收入所编《乐律全书》）中已经应用了十二平均律的计算结果，他还造成了
“律管”和“律准”这两种试验样品。

崇祯十七年（1644），以李自成领导的农民起义军打到北京，推翻了明
王朝的统治。但是他还没有来得及巩固政权，就被吴三桂引清兵夹击而失败
了。清兵入关以后，建立了清朝。

清康熙、雍正、乾隆三朝是清代的“盛世”，社会经济又进入繁荣发展
的阶段。其中，康熙、乾隆的音乐政策，有倡导复古等消极方面，但也不无
开明之策，例如提倡以汉族为主的各族民间音乐，在完成音乐百科全书《律
吕正义》正、续两编之后，又专门设馆编纂了我国现存最大的以昆曲为主的
乐谱总集《九宫大成南北词宫谱》；同时，对当时新传入的欧洲音乐文明也
持欢迎态度，康熙敕编《律吕正义续编》称赞五线谱“实为简径”的话当可
为证。

在这种情况下，随着工商业城市的发展和繁荣，以它们为舞台的各地不
同风格的俗乐——小曲、弹词、昆曲、京腔等等得到了进一步的交流和发展，
产生了众多新的民间乐种和作品，它们在反映生活、塑造音乐形象方面各有
不同的创造。

但是从乾隆后期起，由于进一步巩固小农经济，压抑商品生产，全面闭
关自守，出现了倒退性的严重变易。这种情况一直到道光二十年（1840）的
鸦片战争以前，就再也维持不住了，封建经济己开始瓦解，资本主义的经济
成份受到封建势力的阻碍还很微弱，在政治上还没强大到足以推翻封建统治
的地步。所以表现在音乐上，民主主义的思想虽很微弱。但是各地的民歌、
说唱，尤其是秦腔、高腔、皮簧等地方戏曲，得到了进一步的发展。

道光二十年（1840　年）的鸦片战争是中国沦为半封建、半殖民地的开端。
从此，我国音乐进入了一个新的发展阶段。


一、北京与扬州的音乐活动

明清两代，城市经济较宋代有了更大的发展。除政治中心北京以外，在
全国各地已形成一批重要的商业城市，如扬州、苏州、广州等。在这些城市
里，音乐活动空前活跃。

北京自从成为明代统治的心脏以后，城市人口迅速增加，城区也一再扩
大。到嘉靖年间，在城南增修了外城以后，它已成为一个包括内、外城的大
城市了。

明代北京每年正月初八至十七总要举办灯节，届时在禁城的东门——东
华门以东，白天列为商品交易的市场，夜晚张灯施放烟火，还有艺人们表演
杂耍、鼓吹、弦索等节目。

明代北京的寺观也很多。它们每年总要举行多次宗教活动，每次宗教活
动都有音乐表演。在当时的历史条件下，劳动人民平日几乎被剥夺了欣赏音
乐的权利，所以这些活动在客观上常常成了他们娱乐的机会。

明代艺人与历代的艺人一样，社会地位很低，生活非常艰难。有的参加
了专业组织，有的只能在街头卖唱。他们身受很重的剥削，以至于在号称“盛
世”的万历年间已严重到政府要讨论决定减免鼓吹艺人的专业组织“鼓吹行”
的税金问题（明·沈榜《宛署杂记》）。可见，明代北京的繁华是建筑在多
么残酷的剥削基础上的。

当时北京的德胜门外，是一片片的稻田。那里在春天可以听到农民插秧
时唱的“插秧歌”，夏天则能听到车水时唱的“桔橰水歌”，秋天能听到农
民们赛社的歌声（明·刘侗、于奕正《帝京景物略》）。这些歌声倾诉了它
们对现实的愤懑和不平。明代北京的农民与外地一样，平常被沉重的劳动所
束缚，只有在逢年过节或宗教节期时才有机会进行一些娱乐活动。他们艰苦
地组织起自己的乐队，戏班，在村场上表演。这些方面，可以说反映了我国
劳动人民乐观主义的精神。

明亡后，北京又成为清朝的京城。

清代北京每年正月元旦至十六在正阳门外（即丽正门）的琉璃厂，设有
商品交易的市场与表演各种歌舞杂耍的场子。每年正月十三至十六在大栅
栏、廊房巷一带又设有灯节。一到夜晚，那里灯月交辉，热闹非凡，到处有
艺人表演大头和尚、南十番、打十不闲、打稻秧歌、太平鼓的声音。

宗教节日，有的寺观钵堂上设有戏场，演出啰啰腔、凤阳花鼓、十番等。

在大栅栏一带，还有广和楼、同乐轩、天乐馆等戏园与杂耍馆。

戏园的规模已相当大，观众可分坐楼上楼下。舞台上已可容纳众多演员
同台演出。一般主要由保和班、宜庆班、三庆班等名戏班演出昆曲或戈阳腔。

杂耍馆的规模较小。主要由来自各地的艺人演出秦腔、四平腔、小曲、
八角鼓、十不闲、莲花落、弹词、鼓词等，观众比较复杂。

供一般城市平民娱乐的地方，主要是广场上搭设的乐棚或街头临时摆设
的场子。表演的项目有霸王鞭、鼓词、打盏儿、十不闲、独脚班、打花鼓、
八角鼓、莲花落、道情、乱弹、小曲等。

但是随着统治阶级剥削的日渐加重，郊区农民和城市平民逢年过节赶热
闹的人也相形见少了。即使在所谓“盛世”的乾隆时代，就已有“宫吃东涞
商吃泉，烧刀只赚小民钱。连秋黍贵无乡贩，醉汉不如庚午年”的情形。所
以在封建社会里，劳动人民连最起码的娱乐条件也是无法保证的。


扬州位于长江北岸，直通南北的大运河就流经那里，所以自唐宋以来它
在经济上就一直占有重要的地位。

清代时，扬州既是南北漕运的枢纽，又是盐的集散地之一。盐与纺织是
清政府垄断的两大事业，它们在清政府全部经济收入中占有极大的比重。为
此，清政府在扬州设有专管两淮盐务的巡盐御史。因而扬州也就成了一个以
盐商为中心的各种商人、手工业者、运输工人与小商贩的集中地。扬州的音
乐活动适应他们的需要，也显得分外活跃。

扬州北郊的虹桥一带是游览的胜地。平常那里就有一种表演清唱、十番
鼓、锣鼓、马上撞、小曲、摊簧的“歌船”，供游客欣赏的需要。每年五月
端午前后就更其热闹，河里有赛龙船，在熙春台、关帝庙又有“斗曲”的活
动。参加斗曲者，都清唱昆曲，其胜负以停船听唱的多寡来决定。

昆曲清唱在扬州曾盛极一时。乾隆年间以《纳书楹曲谱》的编者苏州叶
怀庭这一派最负盛名。他们由于从声乐的角度来发展唱腔，所以比舞台演出
的唱腔有其相应的长处。

扬州城外民间的戏曲活动很盛，如邵伯、宜陵、马家桥、僧道桥、月来
集、陈家集等村镇都有自己组织的戏班，称为“草台班戏”，演的主要是扬
州的地方戏“本地乱弹”。当时，凡是外地来的新剧种，如句容来的梆子腔、
安庆来的二簧调、戈阳来的高腔、湖广来的罗罗腔等，一开始总先在城外演
出，后来才进城演出的。

扬州城里的戏曲活动也很活跃，如天宁寺、重宁寺每逢节期总由两淮盐
务的戏班花部与雅部联合演出，观众多半是城市平民，称为“大戏”。一般
戏园由于观众以商人、官吏、文人居多，所以昆曲得到重视，称为“堂戏”。
每年五月昆曲的戏班按例要散班停演，这时才由乱弹的戏班乘空演出梆子
腔、二簧、高腔、京腔、（高腔）、罗罗腔等。

当时扬州由于商业的繁盛，所以不断有各地的民间艺人来杨演出，如广
东的小曲“摸鱼歌”等等，而且扬州的商人还要到外地去聘请著名的艺人或
戏班来扬演出。如名传北京的秦腔名角魏长生在乾隆五十三年（1788）曾到
扬州演出过。这种情况，在一定程度上自然推动了音乐艺术的发展。

乾隆四十二年（1777），清政府决定在扬州设立专门“修改”戏曲剧本
的机构。这件事情，显然是统治阶级企图纂改民间戏曲，进行思想统治的一
种手法，但它也是扬州戏曲繁盛的反映。

康熙间，扬州有名的琴家有徐琪等人。乾隆时则以徐锦堂、吴士柏、沈
江门、吴重光等人为著。他们总称为“广陵派”，此派琴人对清代琴的艺术
的发展有相当大的影响