中国音乐史书-第21章
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江门、吴重光等人为著。他们总称为“广陵派”，此派琴人对清代琴的艺术
的发展有相当大的影响。
二、民歌、小曲
民歌是劳动人民表达自己的思想感情、意志愿望的一种艺术形式，也是
他们在日常生活、生产劳动与现实斗争中的有力武器。
明清时代各族人民创造了种种不同形式的民歌，例如北京郊区农民的“插
秧歌”、“桔埠水歌”（明·刘侗、于奕正《帝京景物略》），四川邛州农
民的“秧歌”（明《邛州志》），江南吴地的“山歌”（明·冯梦龙《山歌》）、
棹歌（清·王奕《词谱》），湖南衡山的“采茶歌”（清·刘献廷《广阳杂
记》），广东潮州的“秧歌”，南雄、长乐等地妇女中秋拜月时唱的“踏月
歌”、“月歌”（清·李调元《南越笔记》），广西僮族的“痕花歌”（明·邝
露《赤雅》），侗族的琵琶歌（明·田汝成《炎徼纪闻》等等。
这些民歌由于各地地理环境、人民习俗、语言的不同，各有不同的风格
与特色，而且都完美地反映了人民的思想要求，有着强烈的战斗精神与浓郁
的生活气息。所以使明清统治者大为恐慌，例如清代的律典中的《刑律杂犯》
就规定“凡有狂妄之徒，因事造言，捏成歌曲，沿街唱和，以及鄙俚亵慢之
词刊刻传播者，内外各地方宫及时察拏”。然而这些措施并不能把人民群众
的嘴封住。他们照样在生活劳动与现实斗争的烈火中创作了许多揭露封建统
治制度的罪恶与歌颂人民起义斗争的民歌，例如明谈迁《枣林杂俎》里记载
的一首明代民歌：
富阳江之鱼，富阳江之茶，鱼肥卖我子，茶香破我家。
采茶妇，捕鱼夫，官府考掠无完肤。
它说明在明代官府的残酷剥削下，即使是丰收的年头，农民也不能逃避卖儿
鬻女、家破人亡的惨剧。至于遭到天灾时，其惨状更不用说了。又如《明季
北略》记载的一首明末民歌：
吃他娘，穿他娘，开了大门迎闯王，闯王来时不纳粮。这首民歌就反映
了明末人民盼望李自成领导的农民起义军早日到来的迫切心情。又如清代民
歌《于七抗清十二月》：
此曲歌颂了清初（1618—1662 年）山东栖霞县唐家泊村人于七，领导起
义农民英勇抗击清军的斗争。再如清代民歌《苗民大起义》就歌颂了乾隆六
十年（1795 年）苗民乾嘉大暴动的英勇事迹。但更多的则是一些优美的抒情
歌曲，如明代吴地山歌《月上》：
约郎约到月上时，。。了月上子山头弗见渠。咦！弗知奴处山低月上得早，咦！弗知
郎处山高月上得迟。
这首山歌通过对一个女子在山脚下等待和情人幽会的心情的描写，大胆地歌
颂了劳动人民纯洁、朴实的爱情。又如侗族民歌《妹相思》：
妹相思，妹有真心弟也知。蜘蛛结网三江口，水推不断是真丝。
则表达了劳动人民坚贞的爱情。
明清时代的民歌，一般说来其特点是简炼而又丰富的，例如在表演形式
上明代四川邛州的“秧歌”在歌唱时，就由一人敲击一个以木为框两面蒙皮、
泥涂鼓面的大鼓伴奏，其实它就是至今仍在四川流行的耨秧歌的前身。明代
侗族的琵琶歌在歌唱时则弹二弦的琵琶伴奏。江南的棹歌是一种一人领唱一
句众人帮唱一声的形式。而吴地的山歌，一般曲式上总由四句组成，如《月
上》，所以又叫四句头山歌。
这个时期，民歌在发展中也有了一些大型的曲式，如明代吴地的长山歌
就是把四句头山歌从中间拆开，分成二句的前段与二句的后段，中间插入一
个小曲。有时还可以在小曲的前面或前后加上说白；或者在山歌的前后段间
插入说白，然后在山歌后段的后面接一个小曲，这种长山歌其实已经是艺术
化的民歌了。它的进一步发展，就是增加插在前后段间小曲的数目，并说唱
一个简短的故事，例如在冯梦龙编的《山歌》一书中，最多曾用到《猫儿坠》、
《桂枝香》、《驻云飞》、《懒画眉》、《皂罗袍》、《香柳娘》等六曲。
可见这种长山歌已有向说唱音乐过渡的倾向了。
小曲是一种在各地民歌的基础上发展起来的通俗歌曲，又名“俗曲”。
它最早出现于元末，高则诚的《琵琶记》及其他元人散曲就已用了《挂
真儿》、《山坡羊》等小曲。最初它在各地的村坊市镇流行，后来进入城市，
在歌楼酒馆内传唱。在城市里，它经过民间职业艺人的努力，在艺术上进一
步成熟。大约在明宣德万历（1426—1620 年）年间，已经在北京、汴梁、扬
州以及成都、泉州、番禹（广州）等地形成了许多小曲的中心。它们之间，
既育交流，又各有不同的创造。
现存明代小曲的实例，以万历间通俗类书《文林聚宝万卷星罗》与朱载
堉《灵星小舞谱》所载《傍■台》、《耍孩儿》、《苏州歌》、《豆叶黄》
等曲最为可靠。其中《耍孩儿》嘉靖前曾盛唱于汴梁（开封）（明沈宠绥《万
历野获编》），《苏州歌》主要流行于金陵、福建一带。从曲调来看，前者
情绪欢快热烈，后者哀婉深沉，但都简洁朴素，洋溢着浓郁的乡土气息。它
既与宋词大异其趣，又与清代小曲的华丽繁簇有所不同。从这两个实例似乎
可以看到一代乐风转变之一斑。
大约到清康熙乾隆前后，各地的小曲又有了新的发展，并逐渐开始向说
唱音乐过渡。
当时，以北京为中心的北方小曲，已突破了《南锣北鼓》、《罗江怨》、
《剪靛花》，《靠山调》、《太平年》、《怯寄生草》等单个的只曲形式，
在“岔曲”的基础上，发展成一种套曲的形式。“岔曲”是清初出现的一种
民间歌曲，其基本形式只有六句，这六句也是被三弦过门切开的六段，又叫
“平岔”。“平岔”的六段，常常可以根据内容的需要增添衬字和嵌句，所
以又有了“数岔”、“慢岔”等形式。北京小曲套曲的基本形式，就是把平
岔分成前后两部分，中间再插入一个单个的只曲：
平岔（前三句）、单个的只曲、岔尾（后三句）但是随着内容的需要，
中间插入的只曲可多可少，是没有定规的。除此以外，有时也可以用数岔＋
岔尾＋单个的只曲联成一个套曲的形式。
北京小曲的进一步发展，大约在乾嘉年间，开始成为“单弦”。单弦用
三弦伴奏，其曲式由曲头（岔曲前三句）＋数唱＋若干个只曲＋曲尾（岔曲
后三句）组成，一般用来演唱一个完整的故事。在单弦中，“数唱”是曲头
后面的引起部分。它原来是明代北京特有的一种民间歌曲（明·刘侗、于奕
正《帝京景物略》），其形式很别致，近似于一种没有固定曲调的朗诵，歌
词由上下两个四字句组成，能多次反复，节奏似乎有统一的规定：
它与曲尾在单弦中有时也可以省略，所以单弦的曲式也是非常灵活的。
以扬州为中心的两淮、江南地区的小曲，在清乾隆年间又专称为“小唱”。
当时，它除了《银纽丝》、《四大景》、《劈破玉》、《倒搬桨》等单个的
只曲外，已经有了把某些牌子（只曲）分拆成头尾两部分中间再镶入若干个
不同的牌子的套曲形式。所以插入牌子的多寡，就决定了乐曲的长短。一般
插入的数目没有一定，例如以《满江红》为头尾再插入另外四个不同的牌子
就称这种曲式为“五瓣梅”：
《满江红》、《银纽丝》、《红绣鞋》、《扬州歌》、《马头调》、《满江红尾》
另如无锡地区流行的《山门六喜》，则是以《寄生草》为主的六个不同的牌
子联成的，所以称为“六喜”；而“山门”，则是乐曲内容的标题。插入或
联接的牌子，按曲情的需要一般可以任意摘取其中的某些部分，不一定全部
插入或接用。而且插入或接用后，也可以加以不同的变化。这种插入某个牌
子的曲式，看来与元代的“转调货郎儿”以及明代吴地的长山歌都有其相似
之处。
扬州小曲一般只唱不说，其伴奏乐器有琵琶、三弦、月琴、檀板等（清·李
斗《扬州画肪录》）。
汴梁地区的小曲，原属北方小曲。后来传到河南的商业中心禹县、南阳
等地，吸收了两淮江南的小曲，到清乾嘉年间已发展成至今仍在流传的鼓子
曲。
鼓子曲的曲式，除单个的只曲外，其套曲形式分为南、北两派。北派的
基本曲式是在鼓子头与鼓子尾之间插入若干个牌子组成的。南派的基本曲式
则以《码头调》、《满江红》等牌子分拆成首尾两部分，中间再插入若干个
牌子联成一个套曲。这两类基本曲式在发展中，其中间插入的牌子也产生了
种种不同的联缀方式。不过，大致可以分为全用不同牌子联成的缠令和只用
两个不同的牌子不断反复联成的缠达这两类形式。鼓子曲套曲中间插入牌子
的数量也没有一定，所以其插入数量较少的小型曲式大部仍是民歌，而插入
较多的大型曲式则几乎全是说唱音乐了。
鼓子曲一般有唱无白，不过也有唱白兼用的。其伴奏乐器以三弦为主，
琵琶与筝为辅，此外则有二弦（坠琴）、月琴、二嗡（小胡琴）、匀板、八
角鼓、月鼓等。
在清康熙乾隆年间，除了一些大的工商业城市以外，在许多中小县城，
小曲也有新的发展，例如当时山东淄川的小曲就是如此，它主要用三弦伴奏，
其曲式除了单个的只曲与同一曲调不断反复联成的鼓子词形式以外，已经有
了以下几种套曲的形式：第一，头尾用完整的同一曲牌，中间夹用一个或几
个其他的曲牌，如：
《耍孩儿》、《莲花落》、《耍孩儿》
这是这种套曲的基本形式。它配合了不同的内容也可以有种种不同的变化。
如：
《耍孩儿》、《皂罗衫》、《耍孩儿》、《皂罗衫》、《耍孩儿》
则可以理解为由两个相同的基本形式联成的，但是《耍孩儿》与《皂罗衫》
的不断反复，也可以看出它兼有缠达的结构因素。又如：
《耍孩儿》、《憨头郎》、《耍孩儿》、《劈破玉》、《耍孩儿》劈破玉》、《西
调》、《劈破玉》、《西调》
则可以理解为由五个不同的基本形式联成的。第二，用若干个不同的曲牌联
成缠令的形式：
《劈破玉》、《房四娘》、《银纽丝》、《倒搬桨》、《劈破玉》、《呀呀油》、
《叠断桥》、《清江引》
这些套曲形式的产生，目的自然是为了表现较复杂、较长大的故事情节。所
以说，当时淄川小曲不仅是民歌，而且已经成为一种可以表演长篇故事的说
唱音乐了。
明清时代的小曲和民歌一样，有不少现实性很强的作品没能保存下来，
但是也有一些被偶然留存下来的，例如清·华广生编的《白雪遗音》里的《剪
靛花》“不认的粮船”就是抓住了当时生活中富有特征的事物形象——粮船，
表现了人民对于封建剥削的憎恨。又如《山门六喜》则通过《水滁》里鲁智
深醉打山门的故事，把鲁智深的反抗性格作了充分的揭示。再如清初蒲松龄
用淄川小曲作的长篇说唱《磨难曲》，就是以《聊斋》里张鸿渐的故事暴露
了当时社会的黑暗，鞭挞了为虎作伥、无恶不作的贪官污吏，赞扬了农民起
义的英雄及其事迹。
这是《磨难曲》第一回“百姓逃亡”中的《耍孩儿》曲牌，它生动地反映了
清初人民到处流亡的苦难生活。此外，当时更多的是一些反映社会普通男女
之间爱情主题的作品。这类作品，内容形形色色，相当复杂；有对纯真爱情
的赞颂，也有对封建婚姻的嘲弄；有对负心男子的谴责，也有对色情淫荡的
欣赏。其中，像《苏州歌》（谱例见前）这类描写青年女性追求婚姻自由的
作品，尤具典型性。它们反映了在资本主义因素增长、城市经济繁荣的条件
下，人们要求冲破封建礼俗去争取自由的新思潮。
明清时代各地的小曲在艺术上也各有不同的成就，不过总的说来，它们
都善于利用经济的材料，运用换头插入新材料，采用移位、调性变化（调与
调式）等多种旋律发展的手法，塑造准确而生动的艺术形象，例如苏南小曲
《满江红》就是由这段基本旋律反复六次组成的：
而每次反复时，由于歌词内容几乎总有新的要求，所以其旋律也总有不同的
变化，例如第二次反复时除换头以外，其旋律差不多扩展了一倍，而第三次
反复时几乎又扩展了一倍：
这种手法显然收到了良好的效果，它使旋律每次的变化既符合新内容的需
要，又达到了全曲统一的要求。同时，小曲中还利用不同的曲调与调性变化
的多种手法表现不同的人物形象，而在表现的方法上又常采用人物的自白，
例如《山门六喜》开头鲁智深站在山门前的一段商调式的独白：
通过他对“吃斋”与“活佛”的怀疑，刻画了他那粗旷豪放、不能安于清静
恬淡的宗教生活的性格。至于后来醉打山门的行动则是他的叛逆性格发展的
最后结果。在这个过程中，此曲很成功地运用了调式色采的对比，插进了由
卖酒者唱出的一首羽调式的江南山歌：
它的加入的确使全曲更为生动，使一个卖酒者的形象活灵活现地出现在听众
面前。而且随着故事情节的发展，此曲还运用了自然转调的表现手法，例如
在鲁智深招呼“卖酒的来呀”时，曲调已转入了下属调，调性的这一转变显
然有助于表现他的叛逆性格的进一步成熟。此外，此曲与有些地方的小曲一
样还善于用切分节奏与多次向上级进又回下的旋律发展手法，使旋律跌宕起
伏、迂回萦绕，从而造成其曲折、纤细而复杂的艺术特色。
三、弹词与鼓词
弹词是明清时代流行于南方的一种说唱音乐。
关于它产生的渊源，目前尚无定论，只知宋以来的陶真在明嘉靖以前仍
流行于江南，明·田汝成《西湖游览志余》就说：“杭州男女瞽者，多学琵
琶，唱古今小说、平话，以觅衣食，谓之‘陶真’。”陶真的唱词，据周揖
《西湖二集》、《刘伯温存贤平浙人话》称：“那陶真的本子上道：‘太平
之时嫌官小，离乱之时怕出征’。”知其为七言的诗赞体，与弹词有相同之
处，而“弹词”之名也始见于嘉靖间田汝成的《西湖游览志余》，所以它与
陶真可能有较直接的联系。
明代的弹词，有用小鼓、拍板伴奏的，而绝大部分用琵琶伴奏，如明末
董说《西游补》里的《拨琵琶季女弹词》：
隔墙花道：“旧故事不消说，只说新的罢，有《玉堂暖话》、《天则怨书》、《西
游谈》。”小月王道：“《西游谈》新，便是他，便是他。”女郎答应，弹动琵琶，高声
和词。
诗日：
奠酌笙歌掩面堂，暮年初信梦中长。
如今暗与心相约，静对高斋一柱香。
隔墙花又弹二十七声凄楚琵琶调，悠扬远唱，唱道：
天皇那日开星斗，九辰五部立乾坤。
驿日寻云前代迹，鱼云珠雨百般形。
无怀氏银竹多奇节，葛天主瑞叶尽香凝。
龙蛇心画传青板，鸟兔花书挂玉冰。
文山石字俱休话，路叟嵩封且慢论。
玉沈西海团花锦，宝璐庭中赏正臣。
话说唐天子坐朝方退，便饮酒赏花；忽然睡着，梦见一个龙王，叫声“天子，救我
牲命！救我牲命！”
又弄一种泣月琵琶调，续唱文词：
宫中天子慈河动，传出金牌告众臣。
急召斩龙�
