中国音乐史书-第22章

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牲命！救我牲命！”

又弄一种泣月琵琶调，续唱文词：
宫中天子慈河动，传出金牌告众臣。
急召斩龙天使者，白黑将军两用心。
王言之綍今颠倒，蝴蝶飞腾杀老龙。


龙王那肯无头过，明月银宫闹殿门。。。
隔墙花唱罢，眠倒琵琶，长叹一声，飘然而逝。


这是一段插在小说里的明代弹词，它开头有一段定场诗，然后弹唱正文。
正文部分在各个唱段之间夹有说白，而且前后唱段的曲调也不相同。

到清康熙、乾隆年间，弹词在南方各地，尤其在苏州、杭州、扬州、江
宁（南京）等大的工商业城市里有根快的发展，而且还传到了北京及其他的
北方城市。

当时，弹词除了有像《绣香囊》这样，只有基本曲调大致相同的若干唱
段（篇子），中间不插说白与表白，只在末尾有一段表白与一首终场诗的小
型形式外，已经有了一种由开篇、诗、词、赞、套数、篇子等组成的大型形
式。例如《珍珠塔》开头有一个弹唱的开篇“攒十字”介绍全部故事的梗概，
接着是一篇“开场赋”，然后是正文部分，最后又唱一篇“攒十字”与念一


首终场诗作结。其正文部分，由基本曲调大致相同的唱段（篇子）和插入的
各种山歌、小曲，套数与说白、表白等相间组合而成。《珍珠塔》插入的小
曲有《剪剪花》、《银绞丝》、《罗江怨》等，插入的套数则有缠令与鼓子
词这两种形式。缠令如：

《引》、《斗鹌鹑》、《石榴花》、《混江龙》、《绛都春》、《尾声》

鼓子词如：

《耍孩儿》、《前腔》、《前腔》、《前腔》

此外，也还吸收了一些戏曲的唱腔，如《梆子腔》等。由此可见，这个
时期弹词之所以得以很快地发展，与它广泛地向其他乐种吸取其有益的滋养
是分不开的。

当时，弹词的伴奏乐器除了琵琶以外，还有三弦，有时还有洋琴，所以
在长期的艺术实践过程中，逐渐形成了一套三弦琵琶紧密结合的伴奏手法。

清代弹词的发展，产生了许多著名的艺人，例如乾隆年间苏州弹词艺人
王周士与嘉道年间的陈、毛、俞、陆四大家等。陈即陈遇乾，他曾改编过《义
妖传》，且是陈调的创始人。所谓某“调”，其实就是弹词唱腔的一种流派。
陈调的特点是苍凉、粗犷，适合表现老生、老旦的角色。毛即毛菖佩，是陈
遇乾的学生。俞即俞秀山，他是“俞调”的创始人。俞调的特点是回环曲折、
宛转流丽，讲究抑杨顿挫与字调四声的安排，音域很广，唱起来真假声兼用，
适合花旦、青衣的角色。下面是近代艺人钟月樵唱的俞调开篇《宫怨》里的
一段：

它用很长的拖腔在两个八度的音域内环回萦绕，细致地刻画了宫廷贵妇杨贵
妃的哀怨情绪。陆即陆瑞廷，他曾提出了“理、味、趣、细、技”的说书要
诀。可以说，这些要求都是他对弹词表演艺术的经验之谈。

清代的弹词创作，如陶贞怀的《天雨花》在客观上反映明末社会的阶级
矛盾，表达了人民的愿望。丘心如的《笔生花》和程惠英的《凤双飞》都能
以妇女的身份对所受的压迫和束缚提出控诉，表达了对自由解放的渴望。这
种思想在陈端生的《再生缘》中，可以说更为强烈，它以孟丽君的故事倾吐
了对封建制度的叛逆情绪。此外，如陈遇乾改编的《义妖传》则以白素贞与
许仙的悲剧揭露了封建制度的罪恶，《珍珠塔》则以方卿的故事讽刺了地主
阶级嫌贫爱富的世态，都有程度不同的进步意义。

不过这些作品在内容上也是有缺点的，那就是或多或少总掺有宣扬封建
道德迷信思想，甚至猥亵描写的糟粕。

鼓词主要是流行于北方的一种说唱音乐。

它可能与宋代的鼓子词有一定的联系，明代的鼓词，现存者以《大唐秦
王词话》为最早，它共分六十四回。第一回，开头有词四阕、诗一首与七言
的唱段叙述故事的缘起，然后又是一段开场的表白、十言的唱段与诗一首作
为引起，接着才是由唱段与表白相间构成的正文部分，末尾又有诗一首作结。
其他各回，则大致如下式：

词或赋＋诗＋正文（■：表白＋唱段：■）＋表白＋诗
其正文部分的唱段，一般以七言为主，有时也有六言或十言的，而且据歌饲
来看可能还插有小曲，如《五更》等。

清乾隆前后，鼓词也有很快的发展，当时除了北方的城市以外，甚至在
南方的杨州等工商业城市里也能听到它的声音。


这个时期，在山东、河北一带出现了一种以唱为主的小型鼓词，它用一
个曲调不断反复组成，后来传到北京等地，如《白宝柱借当》等鼓词就是用
《太平年》一曲编成的。乾隆间杨米人的《都门竹枝词》也说：

围坐团团密复疎，开场午正到申初。

风高万丈红尘里，偏有闲人听说书。

棚棚手内抱三弦，草纸遮头日照偏。

更有一般堪笑处，新闻编出《太平年》。
可见当时《太平年》已很流行，并用来编成各种反映现实生活的鼓词。同时，
也有了把长篇鼓词摘唱成的“段儿书”。

鼓词的伴奏，起初只有小鼓和拍板（参看第三章图72），后来才加用三
弦。嘉庆年间，北京的鼓词艺人以梅、清、胡、赵四家最出名，有所谓“清
家弦子梅家唱”的话。

乾嘉时期，山东、河北等地在鼓词与本地民歌、小曲的基础上创造了一
种叫做“大鼓”的说唱形式。据说乾隆年间北京西直门内有一个专卖戏曲、
小曲抄本的“百本张”的书目里就有大鼓的唱本，同一时期的《扬州画舫录》
也说：“大鼓书始于渔鼓简板说孙猴子，化以单皮鼓檀板，谓之‘段儿书’。
后增弦子，谓之‘靠山调’。”所以北方大鼓的出现可能还在乾隆以前。

清代的鼓词创作在题材上与弹词有明显的不同，它的作品多半以忠臣良
将、卫国英雄的功绩为题，描写他们南北征战、卫国却敌的故事，例如《呼
家将》、《薛家将》等。


四、花鼓、木卡姆及其他

明清时期，随着城市经济的发展，资本主义萌芽的产生，适应了市民娱
乐的需要，花鼓、采茶、秧歌等汉族民间歌舞在城市里十分盛行。在少数民
族地区，尽管各个民族的发展并不平衡，但是由于与汉族有了更多的交往，
他们的歌舞音乐也有新的发展。其中，维吾尔族的木卡姆、藏族的囊玛、苗
族的跳月、高山族的做田等尤为突出。

花鼓

花鼓是一种以演唱为主的汉族民间歌舞，又名打花鼓或秧歌，明代起源
于安徽凤阳。它最早是农民在田间插秧的时候，打鼓演唱，所谓“击鼓互歌”
（《帝乡纪略》），清初乾隆年间，它仍称为秧歌。《霓裳续谱》记载：“凤
阳鼓，凤阳锣，凤阳人儿唱秧歌”即是指此而言。花鼓的表演形式，一般是
男女两人演唱（一人击鼓，一人敲锣），另有一人拉胡琴伴奏。演出时列成
一队，舞姿简单，只是前走走，后退退。舞蹈的同时也进行歌唱。

明代以来，凤阳地区连年水患，造成灾荒，人民衣食无着，于是老幼妇
男流散到江南或北方各地，以打花鼓讨饭为生。后来，凤阳人每年冬春之间，
都要到各地去，已成为习惯。它反映了凤阳地区人民贫困的生活。其最早所
唱的歌词是：“家住庐州并凤阳，凤阳原是个好地方，自从出了朱皇帝，十
年倒有九年荒。”（《陔余丛考》），表现了人民对封建统治者的不满情绪。
后来民间传唱的“凤阳花鼓”一曲，其歌词略有改动，又加了一段新词，其
曲词如下：

这个民歌所用的素材简单、质朴，旋律平稳、持重，没有大的跳跃和变化，
节奏型也很规整。全曲以锣鼓演奏的过门分为二部分，后一部分是前一部分
的变化再现，前后两部分统一而有变化，比较成功地反映了凤阳人民为生活
所迫，离开本土，转徙他乡的抑郁而悲愤的心情。

据文献记载，早期凤阳花鼓“音节凄婉，令人神醉”（《扬州画舫录》），
其内容多是“状家室流离之苦”（《清稗类钞》），上面这首民歌反映了这
个特点。清代初年有周鳃所画“打花鼓”一图，画的是乡下两夫妇，夫打小
锣，妇击腰鼓，图后有刘景晨题诗一首：“城东唱罢复城西，小鼓轻锣各自
携，不重饥寒重离合，苦夫妻是好夫妻。”生动地反映了花鼓艺人流离失所
的生活。

清代雍正乾隆时期，花鼓在江浙农村中流传时开始形成为花鼓戏，受到
人民群众的欢迎。后来由乡村进入城镇。当时所编的戏剧总集《缀白裘》一
书的花部中就有《花鼓》一种，剧中有说白有歌唱，有旦、贴、付、净各种
角色，是以花鼓艺人演唱花鼓为题材的剧目，说明花鼓在当时已经受到人们
的广泛注意。

乾隆五十五年（1790　年）“万寿庆典”中也有“花鼓献瑞”一种，演出
时八人登台，四人敲锣，四人击鼓，并用笙、笛、琵琶、弦子、鼓板伴奏，
场面较大，但唱词都已改动，使之合于统治阶级的口味，为统治阶级所利用。
此后，凤阳花鼓在流传过程中出现了复杂的情况，音乐上有所发展，增加了
新的曲调，如“鲜花调”等，但不少作品加进了淫秽的唱词，是其糟粕。


清末以来，花鼓这种歌舞形式在全国各地流传广泛，演出形式也多种多
样，有的是在戏台上演唱成为花鼓戏；有的和其他曲艺或歌舞在街头演唱，
称为“打花鼓”。它与各地秧歌、腰鼓、高跷等民间艺术有密切关系，并相
互交流和吸收，形成各自独特的地方风格，音乐上也各自有其特点，是人民
所喜爱的群众性的艺术形式之一。

木卡姆

木卡姆是新疆维吾尔族的一种歌舞音乐。

维吾尔族是一个有悠久历史和文化传统的民族，早在公元前二世纪时已
与汉族有了经济文化上的交流。

明代时，他们主要居住在南疆一带。据回历1271　年（公元1854　年）毛
拉依斯木吐拉所著《艺人简史》的记载，当时民间流行着一种称为“木卡姆”
的声乐套曲。而且由于贵族们音乐享乐的需要，已经育了不少以演唱“木卡
姆”而著称的专业艺人。他们创作了大量的“木卡姆”，如艾不乃斯尔法拉
比曾创作了“于孜哈尔木卡姆”的前三曲和“拉克木卡姆”中的《怒斯赫》，
麦乌拉纳·衣力（活动于1440　年以前）曾作有“依拉克弋壁木卡姆”，阿布
都热合买·加米（1416—1492　年）曾作有“艾介姆木卡姆”中的两曲，艾里
西尔·纳瓦伊（1439—1500）曾作有“纳衣伊木卡姆”，买买提库西提葛尔
（？—1493）曾作有“恰尔尕木卡姆”、“潘吉尕木卡姆”、“杜尕黑木卡
姆”等。在这些“木卡姆”中，“依拉克戈壁木卡姆”、“艾介姆木卡姆”、
“纳瓦衣木卡姆”、“恰尔尕木卡姆”，“潘吉尕木卡姆”以及“拉克木卡
姆”都是至今仍在南疆和阗一带流行的十二部“木卡姆”，即“十二木卡姆”
的组成部分。而“杜尕黑木卡姆”现在则见于“哈密木卡姆”中。可见，他
们对木卡姆音乐的发展作出了相当大的贡献。

当时“木卡姆”的曲式基本上由三首左右的歌曲联结而成，例如经过后
人发展了的“依拉克木卡姆”的“穹拉克曼”（大曲）部分就是由下列各曲
联成的：

《木卡姆》，《太孜》、《太孜间奏曲》、《塞勒喀思》、《塞勒喀思间奏曲》
所以除了器乐演奏的间奏曲外（当时间奏曲可能还没有出现）实际上只是由
三首歌曲联成的。这种曲式可能是当时木卡姆中最简单的形式之一。其实，
就每一部木卡姆说来，其联缀形式是并不固定的，但开头的散板序唱木卡姆
则是不会变动的。

当时“木卡姆”一般用丹布儿或独他儿伴奏，有时可能也兼用塞他尔、
卡龙、喇巴卜等乐器伴奏。其中，独他儿是一种两根弦的拨弹乐器，音量不
大，音色低沉而柔和。塞他尔近似于三弦，长柄、木槽（共鸣箱），槽面蒙
革，有主奏弦二根，共鸣双钢弦一根、单钢弦六根；柄上有线箍二十三道，
作为音位的标志（《律吕正义后编》）。卡龙，又叫喀尔奈，近似于洋琴。
清代时有铜弦十九根，用两根竹片拨奏。热瓦甫也是一种长柄，槽作半瓶形
的拨弹乐器，正面有五根主奏弦（丝弦），二根共鸣弦（钢弦），槽面蒙革
（《律吕正义后编》），音色明亮、清脆，宜于演奏节奏性强的乐曲。

清初，维吾尔族被称为“回族”，历史记载当地民间举行婚礼或其他喜
庆节日一定要表演各种歌舞，其中也有“木卡姆”。另外，公侯伯克等贵族
为了他们享乐的需要，常以徭役的形式征调人民去给他们表演。表演时，每


曲由男女各一人在毯上跳舞，旁坐数人唱歌与执乐器伴奏。一曲刚完，另一
曲又接上，舞者也另换两人。演奏的乐曲数目可多可少，完全没有限制。

当时这种“木卡姆”在清乾隆年间，曾作为“回部乐”中的主要节目在
宫廷里演出过。表演时，自始至终只有两个舞者，其演奏的曲调由下列各曲
联成一个组曲（《律吕正义后编》）：

《木卡姆》（原书未列）、《思那满》、《塞勒喀思》、《察罕》、《珠鲁》、《塞勒喀

思》

按散板序唱《木卡姆》在民间一般不算正式的乐曲，所以它的名称在一
个套曲中常常是不列的。《思那满》即“刀郎木卡姆”里的《赛乃姆》，是
一种舞蹈音乐。《塞勒喀思》即“刀郎”、“依拉克”等木卡姆里的赛乃柯
兹，是一种叙诵歌调。《珠鲁》即南疆刀郎地区的民间舞曲，也即“纳瓦伊”、
“巴雅特”等木卡姆中的《朱拉》。

由此可见，木卡姆在发展中，不断吸收了民间的舞曲，至迟在清初已经
成为一种歌舞音乐了，例如至今仍在刀郎地区流行的“刀郎木卡姆”就是由
下列各曲组成的：

《木卡姆》、《切克曼》、《赛乃姆》、《塞勒喀思》、《思那满》

这里除了《木卡姆》是一人领唱的散板的序唱外，
43　
拍子的《切克曼》与
42　

拍子的《赛乃姆》、《塞勒喀思》和《思那满》都是由众人齐唱并配有舞蹈
的歌舞曲。

当时“木卡姆”的伴奏乐队的编制也渐趋定型，它共用到达卜、那噶喇、
哈尔札克、喀尔奈、塞他尔、喇巴卜、巴拉满、苏尔奈等乐器。其中，达卜
即框周缀有铁环的手鼓，用双手拍击，这种鼓最早见于北魏（386—534）。
那噶喇是一种上大下小、铁框、革面的小鼓，用双杖敲击。喀尔札克近似于
胡琴，有主奏弦三根，共鸣钢弦十根，用马尾为弓拉奏发声。巴拉满是一种
苇管的吹奏乐器，管口插有芦哨，管身正面有七个按孔，后面有一个按孔。
苏尔奈即唢呐（《律吕正义后编》）。这种由打击乐器、拉弦乐器、拨弹乐
器、管乐器组成的伴奏乐队显然已不同于明代“木卡姆”只用一个拨弹乐器
伴奏的情况了。它的出现已为“木卡姆”中的器乐演奏乐段“间奏曲”的发
展创造了条件。

大约在清乾嘉年间，南疆喀什、和阗地区的木卡姆有了较快的发展，普
遍运用了间奏曲的形式。其曲式结构大致是这样的：

3　3　454　

《木卡姆》散板、《太孜》、《太孜间奏曲》、《大怒斯赫》、《大怒斯赫

4　4　444　

间奏曲》
4454　
44　
（或《大怒斯赫》）
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