中国音乐史书-第23章
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间奏曲》
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（或《大怒斯赫》）
54
、《塞乃姆》
24
、《塞乃姆间奏曲》
24
、《塞
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勒喀思》、《塞勒喀思间奏曲》、《帕西路》、《帕西路间奏曲》、《太喀特》
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3
8
这里，除《木卡姆》是引子性的序唱与《太喀特》是终曲外，其他各曲均有
间奏曲。各间奏曲的旋律都取自前曲的主歌，但在曲式、节奏、调式上加以
不同的变化，与主歌形成鲜明的对比。它常常是艺人们即兴创作之所在。它
的出现，使“木卡姆”正式成为歌唱、舞蹈、器乐演奏相结合的一种大型歌
舞曲了。这种曲式也就是所谓“穹拉克曼”（大曲）的典型形式。至于它和
“达斯坦”（民间叙事组歌）“麦西列普”（民间舞曲）结合组成“木卡姆”
的典型形式则是鸦片战争以后的事情了。
在“木卡姆”的音乐中，如“拉克木卡姆”的《太孜间奏曲》、《太喀
特》等，有些曲调颇有汉族音乐的风格特点。由此，也可以看出汉、维两族
人民自古以来在音乐文化上的亲密关系。
囊玛
囊玛是藏族的一种歌舞音乐。
藏族也是一个有悠久历史与文化传统的民族，主要居住在西藏一带，早
在隋唐时代就与汉族有了经济文化上的交流。
藏族的民间音乐十分丰富。大约在五世达赖时期（顺治、康熙年间），
在民歌的基础上产生了一种叫做“囊玛”的艺术化的民歌。当时五世达赖手
下有个权臣叫第舍桑结甲错，他组织了一个“卡尔巴”（歌舞队），表演各
种歌舞。其中，也有囊玛。这个“卡尔巴”除为达赖喇嘛演出外，每天下午
总在布达拉宫后面一个叫“宗却”的地方表演。
到六世达赖时期（1653—1706 年），囊玛在贵族上层阶级中风行一时。
当时的达赖仓洋甲错非常喜欢囊玛，而且善弹“扎姆涅”，还会写诗。他写
的《仓洋甲错情诗》对囊玛有相当大的影响，很多囊玛的歌词都是他的创作。
囊玛的伴奏乐器，最初只有“扎姆涅”。扎姆涅即六弦琴，其形状与火
不思相似，有六根弦，但每两根弦的音高相同，用拨子弹奏。大约在八世达
赖时期（1791 以后），有一个叫登者班爵的贵族很爱好音乐。他从内地回到
西藏时，带回去扬琴、二胡、京胡、笛子等汉族乐器，这才使囊玛的伴奏乐
队逐渐丰富起来。据说他在内地时，曾欣赏了不少汉族的说唱、戏曲，回去
后曾吸收一些到囊玛中去。这些事实，也证明了汉藏两族人民在音乐文化上
的友好交流是有历史传统的。
就在这个时期，囊玛开始加入舞蹈，由艺术歌曲变成一种歌舞音乐了。
这时的囊玛大致由“引子、歌曲”联成一个套曲的形式。它的歌曲优美、细
腻，有浓厚的抒情性。后面的舞曲则活泼跳荡、奔放热烈，速度很快。它与
歌曲形成鲜明的对比，很有特点。
跳月与白沙细乐
跳月是苗族的一种民间歌舞活动。据明·邝露《赤雅》记载：“其女善
为汉音，操楚歌”，可见很早以来就受到汉族音乐的影响。到清康熙年间（1662
—1722 年），居住在贵州一带的苗族人民每当初春就要有“跳月”的活动。
清·田霎的《黔书》记载，“跳月”开始时男的吹芦笙在前，女的振铃相应，
做着各种舞蹈动作，一面还唱着歌。苗族的芦笙，共六管，最长的管有四尺
左右，最短的也有三尺上下，一般以三管为一排，分为两排插在木制的匏内，
每根竹管在插进匏内的管端装有铜质簧片，吹奏起来一呼一吸，很有特色。
白沙细乐是云南丽江地区纳西族的一种以器乐演奏为主的歌舞音乐。据
乾隆八年《丽江府志略》说它并不是纳西族原来就有的，而是“元人遗音”。
所以它很可能是在元末明初时从内地传入的。相传其曲调有《叨叨令》、《一
封书》、《寄生草》等（《丽江府忽略》）。但是在长期的流传过程中，纳
西族人民不断对它有所丰富。它的曲式由《调音曲》、《一封书》、《雪山
脚下三股水》、《美丽的白云》、《赤足舞曲》、《舞曲》、《南曲》、《北
曲》，《荔枝花）、《云雀舞曲》、《哭皇天》等十一曲联成一个套曲。其
中《调音曲》只是器乐演奏的引子，《美丽的白云》有歌无舞，《云雀舞曲》
有舞无歌、《赤足舞曲》，与《舞曲》则有歌有舞。其伴奏乐队有竹笛、伯
伯、琵琶、二簧、小三弦、胡拨、胡琴（中音）、筝等八种乐器。其中伯伯
即管。二簧即高音的胡琴，与京胡相似。胡拨即火不思。它的音乐低沉悠扬，
尤其是中音的胡琴与伯伯的声音，有一种草原的气息。
高山族的“做田”
古代文献中很早就有台湾高山族的记载。高山族人民非常爱好音乐和舞
蹈，有集会歌舞的习惯。公元607 年（隋大业三年）隋扬帝曾派人去台湾，
这时台湾称为“流求”，后来带数千人回大陆。据《隋书》记载，高山族人
民从事集体耕种和畜牧劳动，过着原始公社生活。他们音乐的特点是“一人
唱，众皆和，音颇哀怨”。明代高山族共有十五个社，就是十五个部落。每
社多的有千人，少的有五六百人，他们“聚族以居，无历日文字，有大事集
而议之”。男女青年互相求爱时，吹奏“口琴”，又叫“口弦”。这种口琴
是“‘薄铁所制，啮而鼓之，净净有声”。宴会时人们围坐在一起，饮酒、
唱歌、跳舞，所谓“口乌乌若歌曲焉”（明·张燮《东西洋考》）。
清代高山族人民仍然保持着集体歌舞的传统。公元1736 年（乾隆元年）
曾刊印黄叔短êＪ勾曷肌芬皇椋髡咦弑樘ㄍ迨「呱阶甯鞑柯洌�
心调查，记载了他们的歌舞习俗和常用乐器，还用汉字语音记录了当时高山
族民歌三十四首，内容有颂沮歌、祭祀歌、会饮歌，度年歌、捕鹿歌，种稻
歌、种薑歌、情歌、贺新婚歌等，广泛而具体地反映了这一时期高山族人民
的社会生活和文化面貌。
据该书记载，高山族人民种植谷物，在收获时，举行全社集会，欢饮歌
舞，愉快地庆祝丰收，这种活动就叫“做田”。大家携手围成圆圈，一进一
退，载歌载舞，即“携手环跳，进退低昂，惟意所适”。还有一种集会是“岁
时宴会”，可能是每年一次的大型集会活动，也要饮酒欢乐，人们或穿短衣
或裸露胸背，尽情跳跃，所唱歌曲都是即兴创作，一人领唱，众人帮腔，所
谓“一人歌，众拍手而和”。这些歌舞活动朴素地反映了高山族人民热爱劳
动和庆祝丰收的喜悦心情和乐观精神。下面是他们所唱的两首歌曲：
诸罗山社丰年歌
麻然玲麻什劳林（令逢丰年大收），
蛮南无假思毛者（约会社众），
字烈然■沙无嘎（都须酿美酒），
字烈唠来奴毛沙喝嘻（齐来赛戏），
麻什描然麻什什（愿明年还似今年）。
上澹水力田歌
咳呵呵里慢里慢那毛呵埋（此时系耕田之侯），
唭淤老唭描嗄咳（天今下雨），
唭吧伊加圭朗烟（及时耕种），
唭麻列唭呵女问（下秧锄草），
唭描螺螺嘎连（好雨节次来了），
唭麻万列唭嘻列（播田，明日好来饮酒）。
以上两首歌曲反映了高山族人民冒雨耕种和庆祝丰收的情景。还有大量歌曲
是反映青年男女互相爱慕的情歌，如：
新港社别妇歌
马无艾几唎（我爱汝貌），
唷无晃光啠Вú荒芡�
加麻无知各交（实实想念），
麻各巴圭里文兰弥劳（我今去捕鹿），
查美狡呵阿李沈沈唷无晃米啠Вㄐ闹姓纷荒芡�
奚如直落圭哩其文兰（待捕得鹿），
查下力柔下麻勾（回来便相赠）。
高山族所用的乐器有口琴（口弦）、竹笛、鼻笛、弓琴等。口琴在各个
部落中都很盛行，它用一个长约十厘米、宽二、三厘米的竹框，中央开一小
孔，镶有竹制或铜制簧片，吹奏发声。弓琴也是竹制，弦用月桃草纤维制成，
后改为金属弦。演奏时用牙齿咬住琴的上半部，左手握住琴身下半部，拇指
压弯和扳平琴身以改变音高，右手食指和拇指亦可拨弄琴弦发声。此外，在
日月潭附近的部族还善于演奏杵乐。妇女们在石臼旁，执长杵捣米，长杵一
上一下撞击石臼发声，并伴以妇女们的歌唱，这些歌舞形式一直流传至今。
五、明清琴派与琵琶、三弦的发展
琴、琵琶等器乐独奏，在明清时期仍继续发展，它们不仅形成了众多的
流派，而且乐曲的形象刻画、意境创造及艺术手法，都比前代有了新的进步。
浙派、虞山派与江派
浙派是明代琴坛上的一个重要的琴派。明初，其代表人物以浙江四明（宁
波）的琴家徐诜为最著。徐诜即宋未浙派名琴家徐字之孙，作有《文王思舜》
等曲，学生很多，如王礼、金应隆、吴以介等。其子惟谦、惟震也能继其家
学。宏治间的张公助，嘉靖间的萧鸾等人，无不出其门下，所以有“徐门正
传”之称。
明初徐门琴派是主张把琴作为独奏乐器来使用的，不过当时也另有主张
把琴作为声乐曲（琴歌）的伴奏乐器来使用的琴。在这个琴派中，以龚稽古、
谢琳为代表的一批琴人，曾把大批琴曲填上歌词当作声乐曲来演唱。
到了嘉靖万历年间，在江苏的虞山（常熟）以严微为首，出现了一个琴
派，称为“虞山派”或“熟派”，它对明清两代的琴坛有相当大的影响。
这个时期，明代的社会矛盾日益尖锐，以至于统治阶级内部也出现当权
的宦党与一部分政治上失意的士大夫的“清议”派之间的斗争，万历三十八
年（1610 年）的东林党事件就是这一斗争的顶点，在激烈的竞争中，一部分
土大夫与知识分子，采取了避居林下忘情山水的消极反抗方式，虞山派的兴
起，正是这种现实情况的反映。
严澂本人就是一个因失意而退居山林的官僚，他在家乡虞山与娄东陈星
源、赵应良、陈禹道、弋庄乐、施。。槃等琴家结成“琴川琴社”，编有《松
弦馆琴谱》一书，并与当时旅居北京的琴家越人（浙江）沈太韶相交往。此
派认为音乐是人的“性灵”的语言，在艺术上追求“清微淡远”的风格。这
种主张在当时正迎合了那些忘情山水的文人士大夫的欣赏要求，因此虞山派
兴起后很快就成为独步明代琴坛的重要琴派。
在这些琴家中，沈太韶颇负盛名。他作有《洞天春晓》、《谿山秋月》、
《凤翔霄汉》等琴曲。其中，《洞天春晓》一曲颇有特色，此曲主题素村可
能来自民歌：
听起来确有一种积极、向上、对生活充满希望的乐观情绪，具有一定的
感人力量。这首琴曲与宋元琴曲不同的地方是较多地运用左手吟揉绰注或进
复、退复形成的“声韵”，配合着灵巧跌宕的节奏变化，有一种“温舒广大”、
“淡雅不群”之美（《大还阁琴谱》夏溥语）。
万历以后到南明淮王东武复亡以前（1620—1648 年）是一个社会变动异
常激烈的年代。
这个时期，虞山派的琴家以徐上流最负盛名。徐上瀛，号青山，江苏娄
东（太仓）人。幼年时在家乡从虞山派琴家张渭川学琴，以后又向施。。槃、
沈太韶等琴家学习，吸收各家之长，刻苦磨炼，终于在艺术上取得相当高的
造诣。
徐上瀛的内心是充满矛盾的，他起初也满怀热情，抱着所谓“济世”的
幻想，两次参加武举考试，然而并没有得到当权派的赏识，残酷的现实逼迫
他发出了愤懑不平的呼声。他称赞《离骚》“不第音度大雅，而重慷慨击节，
深有得于忠愤之志，直与三闾大夫（屈原）在天之灵千古映合”的话，正是
这种心情的最好写照。
徐上瀛并不反对严澂提出的“清微澹远”的审美原则，但是他认为只有
兼备“和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、
坚、宏、细、溜、健、轻，重、迟、速”等要求才是合乎理想的。为此他曾
经写下了理论著作《谿山琴况》共二十四则（见后）。它对于清代琴学的发
展有相当大的影响。而且他在表演上也纠正了严澂只求简缓而无繁急的做
法，因此，虞山派之所以能成为一个有影响的琴派，与他的工作是分不开的。
清代琴派
清初，虞山派以徐上瀛的学生夏博为代表在常熟、苏州一带继续流传。
在金陵（南京）则有庄臻凤及其学生程雄等人。
庄臻凤，字蝶庵，三山人，是清初著名的琴家。他不拘泥于其师所授的
虞山一派，而是兼采白下、古浙、中州各派之长。因此，在艺术上具有一定
的造诣。庄臻凤认为，《高山》、《流水》等曲，“音出自然”、“妙自入
神”，如果配上歌词，“则音乏滞”，会损害原曲。另外一些琴曲，如《赤
壁》、《滕王》原是琴歌，创作时便是“取文谐音”，所以演奏曲调时又不
能“舍文而就音”。他的这些看法比较通达，比较有利于表现乐曲的内容，
也符合于琴曲创作的实际情况。在创作上，庄臻凤反对雷同，强调创新。认
为每谱一曲，必须“费尽构思”，这样才能使作品的“音律句读，弗类他声”，
如果一首乐曲没有作者自己的“发明”，那就没有资格作曲。他作的十四首
琴曲，都各具特色，如《太平奏》是“缓洪高洁”，《云中笙鹤》是“绰注
苍老”；《钧天逸响》是“断续新奇”；《梨云春思》是“淡以神全”；《禹
凿龙门》是“节奏从容”；《临河脩楔》是“柔处蓄刚”等。
《梧叶舞秋风》是庄臻凤的代表作，它通过秋意萧索、梧叶飞舞的形象，
抒发了作者内心深藏的感慨之情，艺术上是比较成功的。此曲流传甚广，在
现存八、九十种清代琴谱中，几乎都可见到。乐曲的结构形式，与明清时期
许多民间器乐曲一样，采用一个较长大的主题旋律，进行多次变奏。变奏手
法，极为丰富。
这个时期，在扬州又兴起了一个新的琴派，称为“广陵派”。其实扬州
的琴学自唐宋以来就流传不绝，例如明万历年间当地就有张岩等名琴家（《扬
州府志》），不过在康熙乾隆年间，由于扬州经济地位的提高，加上以徐琪
父子为首的一批琴家的努力，才使广陵派成为清代的一个重要琴派。
徐琪，字大生；其子徐俊，字越千；皆康熙雍正间（1662—1735）著名
琴家。徐琪父子自幼学琴，年长后游历燕（河北）、齐（山东）、赵（山西）、
魏（河南）及瓯越（浙江）、八闽（福建）等地，遍访名师，对各家传谱“可
因、可革”之处。“精细推敲”（《五知斋琴谱自序》）达三十年之久，终
于在表演艺术和传统琴曲的推陈出新方面，做出了重要贡献。他俩的演奏艺
术，从所编《五知斋琴谱》来看，其主要特点是重视传统，更注意创新；一
切从“传神”出发，讲究左右两手轻重疾徐、刚柔虚实与灵巧跌宕的对比变
化。因而他们的演奏情真意切，形象生动，对清代琴坛有相当大的影响。
徐琪父子加工琴曲的主要作品有《洞天春晓》、《墨子悲丝》、《潇湘
水云》、《胡笳十八拍》等。其中，《墨子》一曲，原是徐琪游历燕山（今
北京）时得到的一个熟派的传谱，后来他以此谱为主，吸收了金陵派的“顿
挫”，蜀派（四川）的“险音”，吴派（江苏苏州）的�
