中国音乐史书-第26章
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尚任的《桃花扇》等等（图100）。
《千钟禄》又名《千忠戮》。它是李玉假借明初燕王朱棣起兵夺取其侄
建文帝帝位的历史故事来影射现实的剧作。此剧谴责了那些“易主”的大臣，
揭露了朱棣屠杀忠于建文帝的大臣的残暴行径。在当时，它的确引起了具有
民族感情的人们的共鸣，因此有“家家‘收拾起’，户户‘不提防’”的话。
“收拾起”就是《千钟禄》《惨睹》出里《倾杯玉芙蓉》的头几字。《惨
睹》描写了化装成和尚的建文帝与陪伴他的老太监在流亡途中目击的朱棣的
种种暴行。它由《倾杯玉芙蓉》、《刷子玉芙蓉》、《锦芙蓉》、《雁芙蓉》、
《小桃映芙蓉》、《普天芙蓉》、《朱奴芙蓉》、《尾声》八曲联成一个缠
令式的套曲。而它与一般的缠令又有所不同，因为除了尾声以外，其他各曲
各由《倾杯序》、《刷子序》、《锦缠道》、《雁过声》、《小桃红》、《普
天乐》、《朱奴儿》的前几句与《玉芙蓉》的后几句联成一个个的集曲形式，
看来各个曲子之间既有异的部分又有同的部分，这种曲式，可以说是集曲形
式的一种发展。其中，尤其是《倾杯玉芙蓉》一曲，以引人入胜的意境生动
地刻画了一个落难皇帝的精神世界：
“不提防”，是《长生殿》《弹词》出中《一枝花》的前几字。
《长生殿》定稿于康熙二十七年（1688），描写唐明皇李隆基与贵妃杨
玉环的爱情故事。在这个作品中，作者的思想是矛盾的：他一方面歌颂李、
杨两人生死不渝的爱情；但又同情人民的疾苦，不得不指出他们的爱情带给
社会政治的坏影响，暴露了统治阶级的荒淫和腐败。全剧爱情的场面，以《絮
阁》、《闻铃》等出写得较好，如《絮阁》出《醉花阴》、《喜迁莺》等曲
调，对杨玉环内心的恼怒就作了细致的刻画。然而全剧最动人的场面还当推
《骂贼》与《弹词》等出。《骂贼》出突现了上个普通乐工的形象，他有一
个威武不能屈、富贵不能淫的高贵的灵魂，他的慷慨激昂的话语好像是授向
民族敌人和投降者的一把把锋利的匕首，如《村里迓鼓》：
《弹词》出则通过天宝年间梨园老乐工李龟年对国破家亡，以及自己晚
年流落他乡的感叹，寄托了作者在政治上的失意与对现实的不满。此出中间
插用了说唱《九转货郎儿》的曲调，它十分生动地表达了李龟年内心的感情。
这种感情，也是当时有兴亡之痛的人们所共有的感情，所以它与《惨睹》一
样，在当时受到了热烈的欢迎。
《桃花扇》是稍晚于《长生殿》的一部名剧，它以侯方域与李香君的爱
情故事为线索，对南明统治阶级政治的腐败，以及不顾国家危亡争权夺利的
祸国罪行作了有力的揭露。它歌颂了史可法等有正义感和民族气节的爱国
者，突现了秦淮歌妓李香君不为利诱、不畏强权的敢于反抗和斗争的精神。
他对南明败亡的悲切，在客观上起到了唤醒人们的爱国主义的思想情感的作
用。
清代初年，这些剧本的产生使明末以来日益脱离人民生活而沉寂的昆腔
曲坛呈现了一度繁荣的景象。但是好景不长，从乾隆年间起，随着清代统治
阶级对文化采用高压与怀柔的两手政策以后，知识分子大都埋头于故纸堆
中，昆腔创作也日益脱离群众、走向衰亡。
八、戈阳腔及其他地方戏曲
弋阳腔
戈阳腔最初是流行于江西戈阳一带的南戏声腔。在元末明初，它已流传
到徽州、福建等地。明永乐年间，还传到了云贵一带（明·魏良辅《南词引
正》），当时，它的势力可与浙江的海盐腔相抗衡。
明代的戈阳腔，除了单个的只曲以外，一般由各个曲牌联成各种形式的
套曲和集曲。其联缀方式与南戏无大差别，但是其唱腔由于吸收了本地的民
间音乐而有不同的风格与特色，并且根据内容的要求，还运用了滚调与帮腔
的手法。其伴奏乐队只有锣与鼓等打击乐器，所谓“其节以鼓，其调喧”。
滚调一般分为滚白与滚唱两种，滚白即两句唱腔间插入的一段带有吟诵
性的说白，滚唱即两句唱腔间插入的用简单的唱腔唱出的通俗易懂的词句。
它们的作用，一方面可以解释剧清，烘托气氛；一方面可以进一步细致地刻
画人物内心的感情，例如明万历刻本《玉谷新簧》所载加有滚白、滚唱的《琵
琶记》《蔡中郎书馆思亲》折里的一段《雁鱼锦》：
（生唱）思量那日离故乡（白）父爱子指日成龙，母念儿终朝极目。张太公有成人
之美，每重父言，赵五娘有孤单之虑，惟顺姑意，那些不是真情蜜爱！（唱）记临期送别
多惆怅，（白）那日五娘送我到十里长亭，南浦之地呵！（唱）携手共那人不厮放。（滚）
嘱咐与叮咛，爸娘好看承，他说理自尽，不用我劳心。教他好看承我年老爸娘，料他不会
遗忘。（白）。。（唱）闻知道我那里饥与荒，（下略）
这里滚白与滚唱就进一步渲染了南浦嘱别时对五娘的叮咛，从而加深了蔡中
郎的思亲之情。
帮腔即一唱众和的形式。这种形式至晚在汉代的“但歌”中已经存在。
但是它在弋阳腔中，对于描写环境、渲染气氛，刻画剧中人的内心感情，代
他说出心中难言的苦衷；或者介绍剧中人的行动、身份等等与滚调一样有着
突出的艺术效果，例如江西戈阳腔《金貂记》《丁山报喜》出中的《剔银灯》：
此段的帮腔部在每句末尾几个字，如“抑”、“不义”等；或重复叠唱前句
末尾的几个字，如“忠良捐弃”等。它们有效地突出了尉迟恭对奸相李道宗
陷害薛仁贵的愤怒。
明嘉靖年间，流传到各地的弋阳腔已经与各地的民间音乐、地方语言相
结合，出现了乐平（江西）、为徽、青阳（皆安徽）等声腔。到万历年间，
又出现了义乌（浙江）、潮调（广东潮州）、调腔（浙东）等声腔，稍晚又
出现了石台腔与太平腔（皆安徽）（《度曲须知》、《曲律》）。其中，青
阳腔的产地本属安徽池州府，当地原来盛行浙江的余姚腔，所以青阳腔在形
成过程中可能吸收了余姚腔的成汾。当时，它与昆腔齐名，一时四方传唱，
有“时调青昆”之称。后起的石台腔与太平腔，王骥德《曲律》说：“其声
淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼”，这显然是看不起民间新兴的戏曲声腔，
但所谓“不分调名，亦无板眼”的话，却告诉我们这两种戈阳腔系统的戏曲，
其节奏可能比较自由，并善于伸缩。
弋阳腔在发展中，到明末清初又称为高腔。高腔在清康熙年间，已经传
到北京，又称京腔。据《都门纪略》载说：“我朝开国伊始，都人尽尚高腔，
延及乾隆间，六大名班，九门轮转，称极盛焉。”可见当时戈阳腔在北京极
其盛行，而且它的足迹已经遍及广东、湖南、四川、湖北、山西、山东、河
南、云南、贵州、浙江、安徽、福建等省，成为一个极重要的剧种了。
明清时代弋阳腔的创作，有一部分直接来自宋元的南戏，如《琵琶记》、
《幽闺记》、《白兔记》等等，但弋阳腔艺人又根据自己的生活经验和艺术
表现才能进行了加工和创造。还有一部分则是依据历史故事或说唱、传说改
编创作的，如《易鞋记）、《金锏记》、《破窖记》、《珍珠记》等等。其
中，《易鞋记》通过程鹏举与白玉娘的爱情故事反映了外患频仍的明代中叶
人民在动乱中的痛苦遭遇；《金锏记》则歌颂了杨六郎、焦赞等民族英雄，
痛斥了王钦若等民族的败类；《破窖记》则以相府小姐刘千金与落拓秀才吕
蒙正的爱情故事批判了嫌贫爱富的思想，都有一定的意义。但是这些作品中，
也都有程度不同的糟粕，例如《破窖记》虽然批评了宰相刘懋的嫌贫爱富，
但处处为他开脱，这样就削弱了作品的社会意义。
梆子腔
梆子腔，最早也称秦腔，流行于山西、陕西、甘肃一带，它是一种在当
地民间音乐的基础上发展成的地方戏曲。明代中叶前后，它已传到其他地方，
如在万历抄本《钵中莲》传奇中，就有“西秦腔二犯”这个曲牌。清初张潮
的《虞初新志》曾记明末李自成不喜欢昆曲，而令人唱“操阮、筝，琥珀，
己拍掌以和之”的“西调”。李自成是陕西人，这种“西调”有可能就是秦
腔，而且“琥珀”、“阮”等乐器确知自清代以来就是秦腔的伴奏乐器。
据《百戏竹板词》的记载，清康熙年间北京已流行梆子腔，并说明又名
“秦腔”，用木制的梆子击拍伴奏。到乾隆年间，它已有了上下句完全用板
式的变化来唱的唱腔，清·李调元的《剧话》就说“有秦腔始于陕西，以梆
为板，月琴应之，亦有紧、漫，俗呼‘梆子腔’”，清吴太初的《燕兰小谱》
也说其伴奏乐器“以胡琴为主，月琴副之”。他们说的月琴，就是阮。胡琴
可能就是至今还在用的梆胡。所谓“紧、慢”，是指板式的速度变化。看来，
它当时已经成熟，所以才引起知识分子的兴趣，而见于记载。
这种剧种的唱腔，主要是一个基本曲调，但是配合了不同的角色与剧情
而有种种的变化。大致各个角色可分为花音与哭音两种。花音又叫欢音，用
来表达欢乐的情感；哭音又称苦音，用来表达悲哀的情调。这两类曲调都有
一板三眼（
44
）、一板一眼（
24
）、有板无眼（
14
）、无板无眼（散板）等
节奏变化。其中，属于一板三眼的有秦腔的慢板、山西梆子的“四股眼”等。
秦腔的慢板、速度最慢，变化最多。其唱句由上下句组成，每句十个字（也
有七个字的）。第一字由中眼（次强拍）起，末一字落在板（强拍）上结。
一般上句头三字与九、十两字的曲调变化最大，其他五字变化最小。属于一
板一眼与有板无眼的有秦腔的二六与二倒板。二六按速度可分为紧二六与慢
二六两种，唱句由上下旬组成，字数较自由，一般以十字或七字为主，旋律
的变化很大。其中，上句的变化尤大，它常作为由慢板转入尖板、带板的过
渡乐段。二倒板的唱句只有上句，它常作为由紧转慢的过渡段。属于散板的
有秦腔的带板、滚白、尖板，以及各种梆子的滚白。秦腔的带板由上下句组
成，常与有板无眼的垛板合用，速度也分紧慢。它与一般的散板有些不同，
它是“鼓板有板，唱句无板”。滚白则是一种有伴奏的朗诵调，字数不限，
没有花音。尖板也是朗诵调，字数十字、七字、五字均可，但要规则，它比
滚白的旋律性要强，也分紧、慢，大都用作引子。这些不同的板式及其旋律
与调式的种种变化，为创造各式各样丰富生动的音乐形象提供了充分便利的
条件。
所以这种音乐的趋于成熟，可以说标志着我国戏曲音乐的一个新的发展
方面。
皮簧与京剧的产生
皮簧是以西皮（北路）与二簧（南路）两种声腔合成的声腔系统。
二簧最早就是宜黄腔。据明万历年间汤显祖的《清源师庙记》记载，宜
黄腔是浙江的海盐腔传到江西宜黄后，受当地民间音乐及戈阳腔的影响而形
成的。后来它传入浙江，再传入安徽、湖北等地。各地在宜黄腔传入后，对
它也各有新的创造，称为“二簧腔”。据清·李调元《雨村剧话》的记载，
清乾隆年间它已“专以胡琴为节奏”，就是说以拉弦乐器胡琴为主要的伴奏
乐器。
西皮是由湖北的襄阳腔发展而成的一种戏曲声腔。大约在明清之交，由
于社会的动乱，原来在陕西一带的秦腔流入湖北襄阳一带，它与当地自明代
以来就流行的楚腔相结合，就产生了襄阳腔，襄阳腔进一步吸收了当地的民
歌、小曲加以变化，就成为西皮。
大约在清乾嘉年间，湖北的汉口一带是盐的集散中心之一，所以西皮与
流传到当地的二簧腔在长期同台演出的艺术实践过程中逐渐结合起来，这就
是楚调（汉调的前身）里的西皮和黄腔，简称皮黄。这种初期的皮黄，在道
光年间，由湖北楚调约戏曲艺人余三胜带到北京。当时北京是全国的戏曲中
心之一，除了昆腔、梆子、京腔（高腔）以外，戈阳腔的支派浙江绍兴的四
平腔早在清初康熙年间已在当地流行（《百戏竹枝词》），安徽的二簧腔在
乾隆末年也由徽班艺人带到北京，就在楚调皮黄与徽调二簧的基础上，吸收
了昆腔、四平腔、梆子腔、高腔的有益因素加以革新，这就是初期的京剧。
皮黄的唱腔最初与梆子一样，唱七字句或十字句，板式变化很丰富，如
汉剧中的西皮分正板（
42
与
44
）、快板（
41
）、摇板（紧打慢唱）、流水板
等等。二黄分正板（
44
）、原板（
43
或
24
）、摇板等等。而且有了把西皮与
二黄的基本曲调移调处理而成的“反西皮”与“反二黄”两种唱腔。后来到
北京成为京剧以后，板式变化就更为丰富。各种板式之间的联接次序虽极自
由灵活，但也逐渐有了一定的规律，如京剧的二黄，一般先用导板（上句）
接回龙（下句），后转慢板，末尾用散板作结。西皮一般先用导板，后接慢
板、原板，次转二六、流水、快板、最后散板收尾，至于摇板等等，则按剧
情的需要，随时灵活穿插使用，所以，可以说皮黄已经是板式音乐进一步发
展的结果。
湖北的皮黄（汉剧）在清道光年间其伴奏场面已颇完备，《汉皋竹枝词》
就说：“月琴弦子与胡琴，三样和成绝妙音，暗笑巧随歌舞变，十分悲切十
分淫”，其注又说：“唱时止鼓板及此三物”，可见其乐队编制大体上已与
京剧的文、武场相同。京剧的武场，一般以鼓板、堂鼓、大锣、小锣为主；
文场则以胡琴、月琴、三弦为主，它由于吸收了其他戏曲伴奏乐队的优点，
所以在“托腔保调”（烘托唱腔的感情，弥补唱腔之不足）、“加花衬垫”
（在伴奏中加上一些曲调以外的装饰音、经过音及其他高低变奏的配合，有
效地衬垫唱腔的空隙处）等伴奏技巧方面有其相应的长处。
同时，皮黄腔上演的剧目中，也有一部分与现实斗争能紧密配合的剧目，
如梁山老英雄肖恩被逼怒杀丁员外全家而起义的《庆顶珠》（《打渔杀家》），
叙述梁山英雄与地主武装斗争的《祝家庄》等等。所以京剧兴起后，在剧坛
上很快就取得重要的地位，清末以后它已风行南北，成为一个全国性的剧种
了。
九、工尺谱
工尺谱是以音高符号为“工、尺”等字而得名的一种记谱形式，最晚可
能产生在晚唐五代。这种乐谱随着音乐的发展与不同地区，不同乐种的具体
运用，在音高、节奏、调名等符号的记写方法上也有所改变，如南宋姜夔《白
石道人歌曲》所用的工尺谱（图76），与后期通用的工尺谱就有相当大的出
入。到明代中叶以后，随着昆腔在南北各地的流行，在昆腔谱的基础上，形
成了一种应用最普遍、也最常用的谱式。
这种谱式的音高符号，一般说来属于首调唱名法（至于其他的工尺谱不
少是用固定唱名法的），如“上（相当于简谱的“1”）、尺（2）、工（3）、
凡（4）、六（5）、五（6）、乙（7）”。（也有以“合”作“1”的工尺谱）
假如低一个八度，除“�
