中国音乐史书-第27章

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凡（4）、六（5）、五（6）、乙（7）”。（也有以“合”作“1”的工尺谱）
假如低一个八度，除“六、五”改成“合、四”外，其他各字均加一个“■”，
如“上”的低八度就为“■”。低二个八度就均加一个“■”，如“上”，
就为“■”。高一个八度则加一个“亻”，高二个八度就加一个“彳”，如
“仩”、“■”等。此外，还有叠音（丶）、豁音（√）、落音（’）、擞
音（乡）等补充符号。叠音即前音的重复，如“六丶”，实即“六六”。豁
音即在前一音之后加一个高于前者一个大二度或小三度音程的较短、较弱的
音，如“五√”，实即“五仩”。落音与豁音相反，是加一个低于前一音的
音，如“五”，实即“五六”。擞音就是颤音。

它的调号以上字调（bB）、尺字调（c）、小工调（D）凡字调（bE）、
六字调（F）、五字调（正宫调G）、乙字调（A）等为标记。在这七个调中
又以小工调、正官调、尺字调、乙字调等最常用。

它的节奏符号，称为板眼。一般板代表强拍，眼代表弱拍。它共有散板、
流水板、一板一眼、一板三眼、加赠板的一板三眼等形式。散板就是自由节
奏，一般在每一乐句末尾的延长音上打一板——称为底板，以“一”为标记。
流水板是每拍都用板来记写的一种板式。它有实板与腰板两种形式。实板以
“丶”为标记，它是指与乐音同时打下的板；腰板则以“＋”为标记，它是

指在乐音发出前或发出后（延长中间）打下的板。流水板一般是
14　
的节奏，

但也有实是其他节奏而用这种形式来记写的。一板一眼就是以一个板（实板
“丶”或腰板“—”或“＋”）与一个眼（实眼“○”或腰眼“△”）合成

2　

4　
的节拍。一板三眼就是以一个板（实板“丶”或腰板“└”）与三个眼（一

个头眼“·”、一个中眼“○”、一个末眼“·”）或三个腰眼（“└”、

“△”、“└”）合成的
44　
的节拍。加赠板的一板三眼，只有在昆曲的南曲

中才有。在形式上，它是由两个一板三眼（
44　
）的节拍合成的，在演唱时第

一拍与第五拍（第二个一板三眼的板位）都打板，所以第五拍称为赠板（实
赠板以“×”为记，腰赠板以“■”为记）。这种板式可以说是由一板三眼

放慢一倍形成的，大致相当于
24　
的节拍。

下面请看一段用这种记谱法记写的昆腔谱——明代无名氏《寻亲记》《出
罪》出《锁南枝》中的一段及其译谱：


这是一段加赠板的一板三眼的斜行记写的声乐谱，假如把它对照左边的译谱
来看，就可以看出这种完备的工尺谱也只是标明了一个乐曲的节奏轮廓，至
于细致的节奏变化与升降半音等就无法记明了。但是在当时的历史条件下，
这种记谱法对于音乐艺术的发展，尤其是对于保存古代的音乐遗产，却起了
重大的作用，它的历史地位是必须充分肯定的，况且它在发展中也不断有所
改进。

这种记谱法到清乾、嘉年间，有了新的发展，出现了一种用工尺谱记写
的管弦乐合奏总谱——《弦索备考》。这部谱集共有十三首乐曲，所以又名
“弦索十三套”。其中《十六板》的总谱包括六个分部，各部的排列以琵琶，
三弦（弦子）、胡琴、筝、《工尺》、《八板》为序。看来前面的四部已与
现代总谱的排列方法相似，后面的两部，却有些不同。所谓《工尺》是指全
曲主旋律的原始曲调，《八板》是与《十六板》产生复调关系的另一曲调。
它们可用萧、笛、笙、提琴等乐器演奏，各部工尺谱的音高、调号、节奏符
号与常用的工尺谱没有什么差别，其译谱可参看前面《弦索十三套》《十六
板》的谱例。但是它的发明，对于较全面地记录民间音乐却有其积极的意义。


十、《谿山琴况》与《乐府传声》

徐上瀛在明崇祯十四年（1641　年）以前写的《谿山琴况》是一篇比较全
面而系统地论述琴的表演艺术美学原则的著作，它总结了明末以前琴的表演
艺术的丰富经验，并有所发展。

《琴况》全篇共二十四则，系据北宋崔遵度“清丽而静，和润而远”的
见解，推演发挥而成。

首则“和”是全篇总纲。“和”就是“弦与指合，指与音合音与意合”。
“弦与指合”，就是指法必须符合琴弦（包括琴）的客观性能。“指与音合”
首先要取音准确，要做到每个音、每个乐句乃至全曲必须节奏清楚、层次分
明；而更重要的还是要通过反映客观世界的“心”，使吟猱绰注、轻重缓急
与“音”相适应，使曲调能表达出情感。至于“音与意合”，徐上瀛认为：
“音从意转。意先乎音，音随乎意，将众妙归焉”。的确，艺术家所要表达
的思想、意境，必须驾驭与技巧紧密结合的“音”；而“音”又必须服从“意”，
表达“意”，这样才能引人入胜。《琴况》认为“音”必须讲求形式的美，
做到“纡回曲折，疏而实密；抑扬起伏，断而复联，”使“音”的精义与“意”
的深微相一致。但《琴况》并未停留于此，它进而还强调了“得之弦外者”
的重要性。它认为有了弦外之音，包括想象、风格等等，才能使艺术家的表
演臻于出神入化的境界：“与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋
徜恍。暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可恩议”。
这才是“音”与“意”的真正统一。由此可见，《琴况》所谓的“和”，实
即如何正确处理乐器、演奏技巧、音乐形式美、想象、风格、表现内容、意
境、情趣之间的辩证统一关系，使它们溶铸成一个整体。

“和”并不是《琴况》最先提出的，《琴况》的贡献，就在于它继承了
先秦道、儒两家和嵇康、崔遵度等人的见解，从“弦”、“指”、“音”、
“意”（包括弦外之音）四个方面，探索了它们之间的内在联系，对古琴表
演艺术的总的美学原则作了比较全面的论述。

《琴况》非常注重内容美在艺术创造中的作用。它认为“古雅”是内容
美的最高典范，“静”、“远”、“淡”、“逸”是臻于“大雅”的关键。

它认为“静”与“清”密切相关。艺术的美——“丽”，之所以能“感
人之心”，给人以美感，就因它来自“清”与“静”。所以，它与“音韵不
雅，指法不隽”，仅靠“繁声促调”“触人之耳”而不能“感人之心”的“媚”
不同。我国较早提倡美声的音乐大师是魏末的嵇康。《琴况》发展了他的观
点，对声音美提出了“清”、“润”、“圆”、“坚”、“溜”、“键”、
“洁”等具体要求。其中，“清”字尤为紧要，它认为“清”能生“亮”、
“亮”能生“采”。声音有了清与亮，再加上采，才能“表其丰神”，使音
乐形象鲜明生动，令人神往。

“远”即想象。艺术创造中要求想象是嵇康较早提出的，后来五代刘籍
《琴议》又明确肯定了“想象”在意境创造中的作用。《琴况》的认识比前
人更为深入，它认为只有在想象中熔铸音乐语言，又能用音乐语言表达想象，
达到“神游气化”的程度，艺术家的艺术构恩或想要表现的思想、意境，才
能随着想象的翅膀挟持风云，自由翱翔于无涯无际的大空。要想表现岑寂，
就像游白云茫茫的峨嵋之巅；要想表现流逝，就像在水波涟漪的洞庭湖上，
种种妙趣佳境，是数不尽言的“远”的微致。


《琴况》认为，“淡”因“恬”（含蓄）而显，“恬”有“淡”而深，
两者水乳交融，相互依存。“逸”，即赢洒飘逸的情趣。《琴况》认为它来
自艺术家的修养。

这四者归纳起来，就是说内容美与声音美、想象、含蓄以及艺术家的修
养密切相关，而这一点恰是前人所没有论及的。

《琴况》十分重视表现“神”。为此，它从“情”、“意”、“神”的
角度，探索了音乐形式美的具体表现形式之间的对立统一关系。

它认为“轻”与“重”、“迟”与“速”，好像天地有阴阳、四季有寒
暑一样，是既对立而又相互依存的。“迟为速之纲，速为迟之纪”，常相互
间错而不能分离，所以一个乐句、一个乐段，都要有迟速之分。而已“速”
也要分大小，它明确指出：“速以意用，更以意神”。就是说，“速”为表
达“意”服务，而更重要的还是为了传“神”，刻画生动的艺术形象。它强
调“小速意趣，大速意奇”，各有妙用，如果只有迟而没有速，乐曲就不成
结构；速无大小，也就不能见其灵机。

“宏”与“细”，包括音色的宏亮与纤细、旋律的疏与密，表现手法的
勾勒与细描等概念。《琴况》认为，宏、细必须兼备，如果只有宏大而无细
小，情感得不到充分的表达；反之，则思想、意境得不到充分的抒写。因此，
与迟速、轻重一样，两者不能偏废。它认为必须尽量删去不必要的细节，用
简单几个音支好骨架，然后在足以揭示“神”的所在，通过一、二个转折，
加以维妙维肖的描绘，把感情交代得一清二楚，所谓“定将一段情绪缓缓拈
出，字字摹神”，只有这样，才能有“无限滋味，玩之不竭”。

总之，《琴况》继承发展了儒、道两家的恩想，提出了古琴表演艺术的
总的美学原则和理想的审美标准，并从情（情感）、意（意境）、神（形象）
的角度探讨了内容美与形式美。它的见解，对清代琴坛影响颇大。清初金陵
派琴家庄臻凤的《琴声十六法》，在“虚实”变化方面虽有所创见，但大部
仍沿袭《琴况》之说。后来广陵派古琴大师徐琪父子从中受到启发，他们不
仅在《五知斋琴谱》中加以引用，而且在实践上作了发挥，从而达到了明清
古琴表演艺术的顶峰。

徐大椿的《乐府传声》是清乾隆十三年（1748　年）以前出现的一部重要
的戏曲声乐论著。它继承了明代魏良辅、沈宠绥各家谈到的昆腔的演唱经验，
并根据他对当代昆腔在演唱上的成就加以研究而写成的。

首先，他针对当时唱曲只求声音的好坏而不管内容及感情表达的错误倾
向，提出了“声”、“情”兼备而以“情”为重的主张。这个主张其实是唐
代的白居易首创的，但是徐大椿却发展了一步，他认为非但有“生、旦、丑、
净”等不同的角色，而且各个角色也有“忠义奸邪，风流鄙俗，悲欢思慕”
的区别，假如唱者不能把不同角色的思想感情、人物性格揭示出来，就是“不
得其情”。这样就要“邪正不分，悲喜无别”，即使“声音绝妙”，曲调也
与歌词的内容不合，其结果非但不能感动人，反而会令人索然无昧，所以重
“情”的目的还在于感人。

要作到这一点，他认为唱者先要明瞭歌曲的“意义、曲折”，就是歌词
的内容与曲调的形式结构等等，然后根据自己对生活的体验，“设身处地摹
仿其人之性情气象，宛若其人之自述自语”，就是说，唱者本人要与剧中人
溶合为一，只有这样才能“形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘
其为度曲矣”。


同时，他还强调必须讲究声乐的技巧。在这个问题上，他认为正确解决
音乐与语言的关系有重要的意义。我们知道，汉语是一种单音节的文字，它
由声母、韵母、声调合成，每个字都可以有独立的涵义。声母即一个字开始
的音，它规定了一个字发音时口腔的发音部位与发音方法，它由辅音或元音
组成。发音部位与发音方法一般分为“唇、舌、牙、齿、喉”五种，统称“五
音”。韵母是指声母以外的音，其完整形式由韵头（介音）、韵腹（主要元
音）、韵尾（元音或辅音韵尾）等组成。它规定了字音发出时唇舌位置的活
动及变化的方向。它的发音部位与发音方法叫做“四呼”，即“开、齐、撮、
合”等四种口形。它们与字的发音响度有关。所谓“头、腹、尾”，其实就
是指由声母、韵母合成的一个字的完整形式，如“怪”（guài）字，声母“g”　
即“头”，韵母的韵头“u”（介音）与韵腹“à”即“腹”，韵母的韵尾“i”　（元
音韵尾）即“尾”，它们与清楚地表达一个字的涵义有关。声调是指字的高
低升降的倾向，一般分为“平、上、去、入”四声，有时各声又分“阴（清
声）、阳（浊声）”，所以又泛称“四声阴阳”，它们与旋律的进行有关，
因此，徐大椿在《乐府传声》里用了很大的篇幅来讨论咬字、吐字的问题。
他要求歌唱者要正确地掌握“五音”、“四呼”与“四声”。并且要分清一
个字的“头、腹、尾”，在歌唱时，要清楚地“交代”它们。他说：“何为
交代？一字之音必有首、腹、尾，必首、腹、尾音已尽，然后再出一字，则
字字清楚。若一字之音未尽，或已尽而未收足，或收显而于交界之处未能划
断，或划断而下字之头未能矫然，皆为交代不清。。。必尾音尽而后起下字，
而下字之头尤须用力，方能字字清彻。”他认为只有达到了这样“字真”的
要求，才能使“所说何人，悲欢喜怒，神情毕出”。

其次，他强调必须恰当处理断连、顿挫、轻重、徐疾与歌词及其内容的
关系。他认为南曲以连中有断为主，北曲则以断中有连为主。北曲之断，又
有另起之断、连上之断、一轻一重之断、一收一放之断、一阴一阳之断、一
口气而忽然一断、一连几断、断而换声吐字、断而寂然顿住等区别，而一曲
的“神情”，“皆在断中顿出”。与断连相比，他认为“顿挫”对于一曲“神
情”的表达更其重要。而顿挫的处理则更以歌词句逗的要求为转移，所以说：
“要知曲文断落之处，文理必当如此者，板眼不妨略为伸缩”。他认为如得
顿挫之妙，则“如喜悦之处，一顿挫而和乐出；伤感之处，一顿挫而悲恨出；
风月之场，一顿挫而艳情出；威武之人，一顿挫而英气出。”此外，轻重徐
疾也极重要。他认为“轻”即吐字清圆飘逸，“重”即吐字平实沉著。一般
“轻”总表现从容喜悦及俊雅之人，“重”总表现急迫恼怒及粗猛之人。但
一曲之中某旬当重，某句当轻；一旬之中某字当重，某字当轻，都要灵活处
理，没有一定之规。他认为徐疾的处理与生活有关，他说：“闭事宜缓，急
事宜促；摹情玩景宜缓，辩驳趋走宜促”。假如违反了生活的规律，常常会
字句不明，影响内容的表达。他认为徐疾要有一定的“节度”（尺寸）。“徐”
要神气一贯，不能散漫无收；“疾”要字句清楚，不能糊涂一片。可见在这
个问题上，他已经较为细致地探讨了表现技巧包括音乐形式美与刻画音乐形
象、表现乐曲内容的关系问题。

《乐府传声》也有不足之处。它对于发声技巧与表现内容的问题未能深
入探讨，在讲到鼻音、闭口音时又将其与天地四时的神秘思想牵合起来，等
等。但是，它的一些精辟的见懈还是值得肯定的。

它与《谿山琴况》一样，反映了这个时期在音乐理论上所取得的成就。


十一、我国与欧亚各国音乐文化的交流

明清时期，我国不仅与亚洲各国而且与欧洲各国在音乐文化上的交往也
日益频繁。

在亚洲各国中，与