中国音乐史书-第3章

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“钟鼓之乐”，或“燕（宴）乐”。

“楚声”是战国时代兴起的楚国民歌和一部分利用楚国民歌曲调填词的
专业创作的总称。

楚国民歌的著名作品有《下里》、《巴人》、《阳春》、《白雪》、《涉


江》、《采菱》、《阳阿》、《激楚》等。这些歌曲在演唱技术方面，有的
难度较大，有的比较容易。当时著名诗人宋玉，很懂音乐。一次，楚襄王问
他：“先生有什么不好的行为吗？为什么士大夫和庶民们都不说你的好话
呢？”宋玉回答说：“有人在郢都市中唱歌，开始时，唱《下里》、《巴人》，
能够随声歌唱与帮腔的（“唱而和”），有数十人。后来唱《阳春》、《白
雪》，能够随声歌唱与帮腔的，只有数人。这是因为乐曲的艺术性越高，能
欣赏的人就越少。”（《昭明文选》引（《宋玉对问》），这就是成语典故
“曲高和寡”的来由。宋玉所讲的《下里》、《巴人》与《阳春》、《白雪》
都是楚声中有唱有和的民歌。

这些民歌在楚国宫廷中也很流行。《楚辞》、《招魂》中有一段生动的
描述：

酒菜还未上完，女乐已经上场。
敲钟、击鼓，
唱着《涉江》、《采菱》、《阳阿》这些新歌。
美人都已醉了，面孔红得像花一样。
斜送秋波，两眼水汪汪。
绫罗的衣裳，美丽而大方。
两鬓垂爪，发辫长又长。
每八个人排成一队，共有两行。
跳的是郑国的舞，
长袖像竽一样婉转相交，十分优美。
竽、瑟、大鼓、声调是那样热烈。


宫廷都在震动，是在演奏《激楚》这首乐曲①。

这段记载一方面反映了楚国君主奢侈的生活，另一方面也写出了“楚声”
在实际唱奏时的情景。

楚俗好“巫”，民间往往在夜间由女巫唱歌跳舞，祭祀诸神。“楚声”

中有一种“九歌”，就是“巫”在祀神时表演的歌舞曲。现在保存于《楚辞》

中的“九歌”，是楚国著名诗人屈原根据民间流传的“九歌”曲调，“更定

其词”（汉·王逸《楚辞章句》）而创作的。

屈原（约前340—前277），名平，是楚国的一个贵族，做过“左徒”的
官。他反对楚国昏庸腐败的政治，主张变法图强，后被楚怀王放逐汉北。怀
王晚年召回屈原，但依然听信谗言，被骗死于秦国。襄王继位后，屈原又一
次被放逐，最后投汨罗江郁愤而死。

在被放逐期间，屈原有机会了解汉北、湘沉广大地区的民间风俗和音乐，

使他能利用这些民间艺术的形式写下《九歌》、《离骚》等千古传诵的杰作。

在这些作品中，屈原以神奇的想象，用浪漫主义的创作手法，抒发了一个热

爱祖国、同情人民、坚持理想、嫉恶如仇的知识分子的胸怀。他曾企图全力

①　肴羞未通，女乐罗些，陈钟按鼓，造新歌些，《涉江》与《采菱》，发《阳阿》些。美人既醉。朱颜酡
些，娭光眇视，目曾波些。被文服纤，丽而不奇些。长发曼鬋，艳陆离些。二八齐容，起郑舞些。衽若交
竽，抚案下些。竽瑟狂会，填鸣鼓些。宫廷震惊，发《激楚》些。

挽救楚国的危亡，盼望楚国日益强盛，并能完成统一六国的大业。他的理想
符合当时广大人民的利益，也符合历史的发展趋势，具有一定的进步意义。

在艺术上，他的作品比“国风”更成熟。《九歌》、《离骚》都属于当
时的大型乐曲。《九歌》有开始迎神的序曲《东皇太一》和结尾送神的尾声
《礼魂》，中间由九首短歌联成。还有一些作品运用了“乱”、“少歌”和
“倡”等多种处理手法。“乱”，在周代乐舞《大武》和民歌《关雎》中就
已运用，但屈原作品中对于“乱”的运用更为灵活多样。如《离骚》中的“乱”
只有四句，开头用“已矣乎！”的惊叹句引起。《招魂》中的“乱”则有十
四句，末尾以感叹句“魂兮归来，哀江南！”作结。“少歌”可能是歌曲演
唱中的小的高潮部分。“倡”可能是不同曲调联接时插入的过渡性乐句。“少
歌”与“倡”都是“楚声”在艺术形式方面出现的新因素。

《九歌》《东皇太一》中有“扬袍（鼓槌）兮拊鼓，陈竽瑟兮浩倡”，
《东君》中有“緪（gēng　音更）瑟兮交鼓，箫钟兮瑶簴（xu　音虚），鸣篪兮
吹竽”的话，由此推断，《九歌》的伴奏乐队可能是以编钟和建鼓为主要乐
器，并附以竽、篪、瑟等管弦乐器。这种乐队就是所谓的“钟鼓之乐”。

楚声之外，当时越讴，滇歌等南方民歌也颇具特色。

越是居住在我国东南沿海（今浙江、江西、福建、广东）的重要族群，
统称百越。其中一支在会嵇（今浙江绍兴）周围地区建立越国。越人“俗尚
淫祀”，保留着较多所谓”淫泆”（秦始皇会嵇刻石辞）的原始旧俗。你看：
屋顶上高高耸立的图腾柱，屋内双手放在胸前跪地歌唱膜拜神灵的裸体女
巫，还有弹琴（越人特有的一种形制特异的十三弦琴，图14）、击筑（越筑）、
吹笙、击鼓（悬鼓）进行伴奏的乐师（图15），是一幅多么浪漫、绮丽的景
象。这种音乐看来就是周、曾（见曾侯乙墓东室）各国君主常用的所谓“妇
人祷祠于房中”（宋·郑樵《通志》卷49）的“房中乐”或“房中祠乐”。
这里由于留有更多的原始古风而显得格外神奇，不可思议。《吕氏春秋·遇
合篇》记有一个故事：有位客人，面见越王，为他奏“籁”（排箫）。据说
声音吹得很准，“羽角宫徵商不谬”，可是越王不爱听。后来他改吹“野音”，
越王反而十分欣赏。这个故事说明，越人的音乐可能有其特异之处。

战国时代，地处今祖国西南边陲云南楚雄、祥云一带的居民（暂称滇人），
已有相当发达的音乐文化，“国之大事在祀与戎”。他们在举行祭祀或重大
庆典时，总要使用由葫芦箫、铜鼓、编钟等乐器组成的小型钟鼓乐队，伴奏
歌舞。在这个乐队中，编钟原是中原各国普遍使用的乐器。滇人的编钟，则
以其独特的形制，反映了本民族的创造及其与中原文化的联系。它们一般由
大小三枚（图16），或大小六枚（图17）为一套，每钟能发两音，能奏出四
声或六声的音阶序列，并已有了统一的音高标准——首律为bB。葫芦箫与铜
鼓是滇人特有的乐器。葫芦箫属簧管类吹乐器（图18），由一根主奏管与两
根和声管组成，可吹出构成一定音程关系的和音，主要演奏旋律。铜鼓是一
种铜制打击乐器，其来源如何，说法不一，一般认为由炊具铜釜演变而成。
每面铜鼓，大都能发两个不同的乐音，一般由大小两鼓或四鼓（图19）为一
套。它们可与编钟在同一调高上奏出由不同音程构成的和音进行伴奏。从祥
云检村编钟所发sol　la　do　↓mi　的音阶序列看，主音上方大三度明显偏低，
下方纯四度与小三度又极为突出，由此推想其音乐风格可能别具特色。


七、曾侯乙墓的“钟鼓”乐队

“钟鼓”乐队，在史书中一般均称为“钟鼓之乐”，这是一种以编钟与
建鼓为主要乐器的大型管弦乐队。它兴起于西周，盛行于春秋战国，直至秦
汉之际。近年在湖北随县战国初期的曾侯乙墓出土的“钟鼓”乐队便是典型
的一例。

曾侯乙，是曾国（今湖北随县、枣阳一带）一个名叫“乙”的侯。此人
死于楚惠王五十六年（前433）或稍后。墓内共有北、东、中、西四个墓室。
北室主要放置兵器和车马器，东室放有墓主人棺椁一具和陪葬侍妾的棺木八
具。经鉴定，陪葬者均为年轻女子，其中除一人年龄在十五岁左右，其余均
为十八至二十二岁。东室乐器有琴（十弦）（图20）与五弦乐器（图21）各
一件，瑟五件，签两件和悬鼓一具。这些乐器可能是所谓“妇人祷祠于房中”
（《通志》卷49）演奏“房中乐”使用的。它是一个以笙、瑟为主要乐器的
小型乐队。中室面积最大，出土实物显然是摹仿墓主人生前宴乐场面而精心
安排的：沿南墙放有青铜温酒器等宴饮用的礼器，沿南墙和西墙放有钟架呈
曲尺形的编钟（图22），沿北墙放有编磬（图23），靠东南角放着巨大的建
鼓。此外，还有篪两件（图24）、笙三件（图25）、排箫两件（图26）、
瑟七件和鞞鼓（图27）等。这些乐器组成了一个完整的“钟鼓”乐队。可以
想见，其演出场面是相当壮观的。西室放有陪葬棺木十三具，均为女性。其
中一人约二十五岁，其余均为十三至二十岁之间。这些人可能就是这个“钟
鼓”乐队的演奏者或为墓主人表演歌舞的女乐。她们都是在墓主人死后，被
杀害殉葬的。

在整个“钟鼓”乐队中，编钟与编磐的性能尤为突出。

整套编钟共六十五枚。钟架呈曲尺形，全长10。79　米，高2。67　米，铜木
结构，木质横梁上满饰彩绘花纹，两端都套着浮雕或透雕的青铜套，起装饰
和加固作用。钟分上中下三层，上层钮钟十九枚，分三组排列。其中2、3
两组十三枚钮钟形制相同，隧与右鼓均刻有按无■均（#F　调）记写的五声阶
名与八个变化音名，并有指明曾国其他五均调高的铭文。中下两层是编钟的
主体，也分三组。这三组钟形制各异。一套称为“琥钟”（即中层1　组），
由十一枚长乳甬钟组成。第二套称为“赢孠（si　音丝）钟”（即中层2　组），
由十二枚短乳甬钟组成。第三套称为“揭钟”，由二十三枚长乳甬钟（包括
中层3　组和下层三个组）组成。每件钟的钟体上都镌刻有错金篆体铭文，正
面的钲间部位均刻“曾侯乙乍时”（曾侯乙作）。隧与右鼓标记着按姑洗均
（c　调）记写的阶名或音名，钟背则记有曾国与晋、楚等国律名的对应文字。

早在西周中晚期，编钟已由三枚或五枚发展为八枚一组，若分别敲击隧
部与右鼓（或左鼓）部，能发出相隔一个小三度或大三度音程的两个音级。
如陕西扶风齐家村出土柞钟，总音域为三个八度，各钟发音序列基本上按羽、
宫、角、徵、羽、宫的次序排列。至春秋中晚期，每套编钟又增为九枚一组
成十三枚一组。如山西侯马出土晋国十三号墓编钟，共九枚。总昔域虽少于
柞钟一个八度，但是它在西周编钟角、徵、羽、宫结构的基础上增加了商音
和变徵音，构成了有变徵的六声音阶。

曾侯乙钟继承了西周以来编钟的传统音列而又有所发展。其总音域达到
五个八度。在约占三个八度的中部昔区由于有三套骨干音结构大致相似的编
钟，形成了三个重叠的声部，而且有的声部几乎十二个半音俱全，可奏出完


整的五声、六声或七声音阶的乐曲。

十二个半音，我国传统音乐术语称为“十二律”，最早记载见于《国语》
一书。公元前522　年，周景王下令铸一套“无射”编钟，因为把编钟的音律
铸造准确是不容易的，它需要相当的技术条件，要有精确的计算和丰富的实
践经验。所以，周景王就有关的音律问题去问当时著名的音乐家伶州鸠。伶
州鸠给他讲了一番铸钟的道理。他说，律是为“立均出度”而定的。即律是
为构成一定调高的音阶序列而定的尺度。古代精通音乐的盲人“神■”，总
是要“量之以制，度律均钟”的。即根据一定的计算方法得出的律来处理钟
的大小顺序和发音高低。这样才能“纪之以三，平之以六，成于十二”，即
用“纪之以三”的计算方法得出准确的六律与六吕。六律即首律黄钟，其次
为太簇、姑洗、蕤（rùi　音瑞）宾、夷则、无射（yì音义）。两律之间均为
全音关系。两津之间均有一个半音，称之为“吕”。六吕即大吕、夹钟、中吕、
林钟、南吕、应钟。两吕之间也为全音关系。六律与六吕合起来成为十二律
吕。这个故事，说明宗周已经有了以黄钟为律首的十二律，而且还把它作为
铸钟的理论根据。

据曾侯钟铭文记载，战国初期各诸侯国所用十二律的名称和制度并不统
一，如曾国的姑洗相当于楚国的吕钟，曾国为大族相当于楚国的穆钟、宗周
的刺音等。不过，其基本原理与宗周仍然是一致的。如曾国六律至少有五律
的律名与先后次序（黄钟、大族、姑洗、妥宾、无■）与宗周相同，但曾国
黄钟的律高比宗周低一律，其首律不是黄钟而是姑洗。所以《国语》所载周
十二律可能是经过长期融合、统一的结果。

为便于比较，现将曾侯钟铭文所述律名、阶名、音名与宗周及各国津名
列表对照如下：

曾侯钟十二律俱全，从理论上讲，每一律都可当调首（宫音），构成五
声、六声或七声音阶的十二个调（传统木语叫“均”）。每个调又可构成多
种调式。据钮钟铭文记载，曾国所用的有姑洗（C）、妥宾（ruibin）（D）、

■音（hányiu）（E）、无■（#F）、黄钟（bA）、大族（tàizú）（bB）六
均。因为这套编钟的音律采用的是一种兼用五度与三度关系的不平均律。就
是说，它以宫为基音，产生其上五度音峉（徵），徵下四度生商，商再上五
度生■（羽）。然后用宫、徵、商、羽四个正音，用三度相生法产生其他各
音。凡与上述四音成大三度关系的一律称角（■），如宫的大三度称宫角或
角，商的大三度称商角或商■（见上表）等；凡角上之角——即与各个角音
又成大三度关系的一律叫曾，如宫角的大三度叫宫曾，商角的大三度叫商曾
等。由于峉、■两音的颇上之角（即角上之角），均超出基音宫的八度之上，
即“上角”（“曾”）；如移低八度成为下角，则称峉■下角或■■下角。
这种律制由于商曾（bB）偏高，峉角（B）偏低，旋宫转调存在局限。据实际
试奏，其中下两层除演奏C　大调外，尚可转E、D、G、A　等四、五个调以上。
其旋宫能力在当时来说是相当可观的。；
从曾侯钟的音阶构成来看，除五声音阶的“正音”：宫、商、角、徵、
羽外，新音阶的特徵音清角——■曾，已专称为“和”。同时，商角（徵的
低半音又称变徵）均铸在隧上，说明这个旧音阶的特征音或色彩音在实践上
可能较为常用。这种清角与变徵并重（其转位即清羽与变宫）的情况，在汉
代相和歌中仍可见到（参见第二章）。这一事实说明曾国当时可能已使用以


五声为主兼用清角（fa）变徵（#fa）与清羽（bsi）变官（si）的传统音阶。

在这个乐队中，编钟是性能最高的一件旋律乐器。演奏时，由三个乐工
双手各执丁字形木槌，分别敲击中层三个组的编钟，演奏旋律。其中第二组，
可能处于领奏地位。还有两名乐工，各执一根大木棒，分别撞击下层低音甬
钟，可以配以和声，并起烘托气氛的作用。它的铸成，表明我国青铜铸造工
艺的巨大成就和音律科学达到的高度，在世界音乐文化发展史上也是极其罕
见的。它表现了我国古代劳动人民的聪明才智和高超的音乐才能。与编钟密
切配合的旋律乐器是编磬。从磐体上镂刻的编号与有关铭文看，全套编磬共
四十一枚，分上下两层悬挂。每磬各发一音。磬架上层按新钟均（#F；调——
曾国无■均）悬挂十六枚石磬，下层按姑洗均（c　调）悬挂十六枚石磬，另
有九枚作为“间音”可随时调用。这套编磬可与编钟在同一调高（无■均或
姑洗均