中国音乐史书-第30章
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穿插有恰当的表白，生动刻画了不同人物的形象和心里活动。马如飞在唱段
里多次运用叠句，有时延伸至十几句或几十句，连续叠唱，一气呵成，叫做
“叠句连唱”，使人百听不厌。
下面是薛筱卿所唱《珍珠塔》中“看灯”唱段：
这个唱段曲调结构紧凑，唱词每一个下句的第六个字都加以延长，做滑音式
的停顿处理，然后空一拍，再接唱第七个字，这个字均落在强拍上，唱法上
别具特色，有人形容这种唱法“像蜻蜓点水光景，最动人听。”
马调还有一种富于感情色彩的唱词（同时也是曲调）结构，即只唱三句，
称做“凤点头”，如老艺人杨月槎唱的《珍珠塔》中“婆媳相会”唱段：
马如飞的再传弟子很多，他们都在马调的基础上有所发展，艺人朱雪琴
所创的“琴派”，则更加豪放、粗犷，独具一格。
嘉道年间俞秀山所创的俞调，在这个时期也形成了新的支派。在朱耀庭、
朱耀笙这一代仍以小嗓（假嗓）为主，但吸收了苏滩、昆曲的曲调。到朱介
生时，则用大嗓（真嗓），并且更广泛吸收了京剧、北方曲艺、江南小曲的
曲调。在近代既有人发挥俞调所长，演唱《宫怨》、《莺莺操琴》一类描写
女子性格的唱段，也有人用它演唱一些气势豪迈的唱段，如《刀会》等，说
明俞调已有新的发展。
蒋如庭在早期弹词陈调（陈遇乾）的基础上，作了较多的艺术加工，演
唱新的曲目，人们称为“蒋如庭调”，如《林冲踏雪》就发挥了陈调苍凉、
庄重、刚劲挺拔的风格特点，成为一个优秀唱段：
清末还有一位弹词艺人夏荷生是赵湘舟一派的弟子，他所创的夏调，曲
调高亢、豪放，演唱时真假嗓并用，声音洪亮，响弹响唱，人们称之为“响
彻云霄”。其唱腔起句是俞调，落句是马调，由俞调和马调综合而成，弹词
艺人称为“雨夹雪”。因技巧上较难掌握，所以，后人能继承其流派者不多。
徐云志所创的徐调是以夏调“雨夹雪”做底，并吸收了江南民歌和戏曲
唱腔溶汇而成。转腔与拖腔多，节奏舒缓，曲调委婉从容，人们称之为“糯
米腔”，后期徐调又有新的发展，创造了明快朴素的唱法，扩大了曲调的适
应性。
夏荷生以弹唱《描金凤》著名，世称“描王”。下面是夏调《描金凤换
监》唱段：
近代弹词广泛吸收了民歌和戏曲曲调做为自己常用的基本牌子曲演唱，
如《湘江浪》、《点绛唇》、《剪剪花》、《山歌调》、《费伽调》、《耍
孩儿》等，但不同流派的艺人演唱时却能表现出不同的艺术风格。
随着弹词表演艺术的发展，其伴奏曲调也不断丰富。过去乐器伴奏只用
于过门，唱腔是清念的。后来唱腔部分也增加了伴奏，主要是用琵琶、三弦，
有时加扬琴。不同流派的艺人在创腔的同时，也创作了许多悦耳的过门，在
乐器的烘托下，各有自己的伴奏曲调，此起彼伏，繁简穿插，使整个唱段具
有连贯性和统一性。
近代弹词在演出形式上有单档、双档乃至三档之分。单档由一人说唱，
双档二人，三档三人。单档说唱，自己弹三弦或琵琶伴奏，双档说唱，又分
上下手，上手弹三弦，下手弹琵琶。
京韵大鼓、西河大鼓与梨花大鼓
明清时期流行的“鼓词”（大鼓），到近代，吸收了各地民间音乐的曲
调，形成各种不同风格的“大鼓”，如京韵大鼓、西河大鼓、梨花大鼓、湖
北大鼓、胶东大鼓、梅花大鼓等。
京韵大鼓产生于清代末期，它的前身是木板大鼓和清音子弟书。木板大
鼓是敲木板伴奏，所以也叫“木板儿”，后来加用了三弦，流行于河北河间
府一带，曲调较为简单，用河间语音演唱，人们又叫它“怯大鼓”。早期演
员有胡十、宋五、霍明亮等。宋五是个盲人，常唱《大西厢》、《马鞍山》、
《坐楼》、《子期听琴》，唱腔中有时加入“反二簧”、“西皮”的曲调。
胡十嗓音洪亮，善唱《蓝桥会》、《王二姐恩夫》。据说旧年画里有一张《大
溪皇庄》，上面画着一个唱大鼓的艺人就是胡十。霍明亮善唱三国、水游的
段子，如《战长沙》、《单刀会》。大约1894 年前后，“怯大鼓”演员开始
进入天津、北京等城市，在曲艺园子里和相声、戏法、单弦等“什样杂耍”
一起演出。当时还有不少“怯大鼓”演员，如刘大辫子刘增元、王庆和及其
徒弟等，都是从农村来的。
清音子弟书是清代雍正、乾隆年间，八旗子弟们演唱的曲种。他们都是
非职业演员，人们称之为“子弟票友”，唱词典雅雕琢，曲调是根据昆曲和
高腔创作，行腔徐缓、字少腔多。曲目多是滴取明清两代小说、传奇、昆曲
中的片断重新编写。曲高和寡、流传不广，所以清代末年便衰微下来，但其
中少数作品和曲调被其它曲种所吸收，京韵大鼓就是一个。
木板大鼓艺人在北京从子弟书中，也从京剧和民间小曲中吸收营养，进
行改革，逐渐形成一种新的说唱形式，即京韵大鼓，又叫“京音大鼓”、“京
调大鼓”，后来广泛流行于北方各地。
京韵大鼓的唱腔属于板腔体结构，有起板、平板、挑板、垛板、快板、
悲腔、甩腔（落板）等。唱词分为七字句、八字句、十字句和十二字句几种。
用什么唱腔要根据唱词内容和字句多少而定，也就是艺人们说的要按字行
腔，有时为了便于行腔也加一些衬字。演出时，演唱者自己操鼓板掌握节奏，
主要伴奏乐器是三弦、四胡，有时也加用二胡、琵琶。
近代艺人刘宝全（1869—1942）对京韵大鼓的创造作出了很大贡献。他
是河北深县人，早年与京剧著名演员谭鑫培交往，谭指出他的唱腔乡音太重，
北京人听不惯，艺人要讲究入乡随俗，才能受人欢迎，于是他去掉怯味儿，
改成京音。同时，他还与很多著名京剧演员互相观摩学习，如孙菊仙、龚云
甫、杨小楼、王瑶卿等。他吸收了京剧唱、做、念的表演方式，用京胡吊嗓
子，广泛吸收京剧和其他曲艺的音调，形成自己的独特风格。
刘宝全对梅花大鼓、快书、时调小曲都很精通，弹得一手好三弦和琵琶，
也能演奏四胡等多种乐器，鼓点子打得非常圆浑而准确，所以能多方面对京
韵大鼓的唱腔和伴奏进行提高，把它推向一个新的境界，成为近代影响全国
的主要曲种。刘宝全在当时号称“鼓界大王”。
刘宝全的演唱，音域宽广，能用本嗓，也能用半假嗓和假嗓（称做“立
音”），中间听不出相互转换的痕迹，能放能收、操纵自如。至晚年，演唱
更为稳健，创造了丰富的唱腔和多种板式。京剧艺术家梅兰芳在一篇纪念刘
宝全的文章中说他的唱腔“低音珠圆玉润，高音响遏行云”，对刘宝全精湛
的演唱艺术给予高度评价。刘宝全演唱时身段夸张、奔放，大气磅礴，表演
三国武将、水浒英雄，尤为逼真。但他演唱《大西厢》又能唱得轻松明快，
别具一格。
下面是其代表作之一《大西厢》中的片断：
京韵大鼓在发展过程中形成了不同的流派，除刘宝全以外，还有白云鹏
（1874—1952），他嗓音宽厚，演唱中高腔不多，低腔婉转，慢而不断，唱
腔柔美，表演细致，善于演唱《红楼梦》的段子。二十年代曾在天津演唱《醒
世铎》、《劝各界》、《骂皇亲》、《提倡国货》等新节目，世称“白派大
鼓”。其他流派有张小轩（张派大鼓）等，各有特点。
西河大鼓产生于河北省中部农村，至少已有一百多年的历史，其前身是
“弦子书”、“木板大鼓”。大约清代康熙、雍正年间，冀中有很多属于大
鼓一类的说唱形式，如河间木板大鼓、沧县木板大鼓、保定木板大鼓等，唱
腔都是一些比较朴素的农村曲调，曲目多是民间传说故事，乡土气息浓厚，
伴奏形式简单。有的只敲击木板，有的用一个小三弦伴奏，演员自弹自唱，
形式活泼。到乾隆、道光年间，木板大鼓已形成鼓板、小三弦同时伴奏，一
人演唱或二人对唱的固定演出形式。有一位名叫马三峰的高阳艺人对它进行
创新，吸取了戏曲、民歌、叫卖的音调，丰富了原来曲调的表现力，并把小
三弦伴奏改为大三弦，木板改为铁片，奠定了西河大鼓的基础。与马三峰同
时代的艺人还有马瑞林（艺名马大傻子）和马三峰的弟子朱化麟（艺名朱大
官）、王振元（艺名老毛贲）、王再堂（艺名转眼王），都对西河大鼓的形
成与发展做出了贡献。朱化麟，河北文安县人，他创作了很多新的曲调，一
直在农村演唱，所传弟子很多，颇受人们推崇。王振元和王再堂虽然也都是
马三峰弟子，但各人风格不同，如王振元擅长演唱武书，大小嗓兼备，大则
酣畅淋漓、振奋人心；小则轻盈婉转，细致动听，在演唱艺术上有较高的造
诣。
一九二○年以后，有一个新的流派——赵派诞生，创始人赵玉峰，他是
河北河间人，幼年时随其兄在天津学艺，以后几十年间在天津、沈阳、抚顺
等城市中演出。他吸收了评书、京韵大鼓、京剧的曲调和戏剧的身段功架，
从各方面丰富自己的表现力，受到广大城市听众的欢迎，成为西河大鼓扎根
于城市的新兴流派。他用京音念白，唱腔庄重雄厚、节奏刚劲明快。三弦伴
奏丰富了指法，表演上讲究内在情感，趋于程式化。
西河大鼓这一曲种的定名较晚，约在1920 年前后。相传，赵玉峰与刘宝
全在天津同台演出，写海报时二人商量着提出这一名称，以后人们便沿用下
来了。因为当时进入天津的演员多来自大清、子牙两河流域的广大农村，天
津人称这两河为西河或下西河，这里产生的大鼓书就叫西河调，或梅花调，
西河大鼓进入城市后，被称为“京调西河”。原来农村流行的曲调和唱法，
被称为“怯调西河”了。以后各地艺人演唱时所用方言不同，又有南口、北
口、小北口之分。
西河大鼓有它的基本腔调，一般的结构为头板——二板——三板。头板
速度缓慢，节奏变化不多，一板三眼，只用于全唱段的开始，或抒情写景或
介绍和交待故事梗概。二板也叫流水板，速度可快可慢，曲调平稳、流畅。
一板一眼，基本是平铺直叙、按字行腔，有时加用花腔。三板由二板蜕化而
来，也是一板一眼，没有花腔，常用在一个唱段的高潮或结尾，能制造紧张
的气氛。为了表现各种情感的需要，还创造有多种曲调和花腔，如悲调，用
于表现悲哀、愁苦的情绪：“双高调”，多用于二板之中，可描绘景色，曲
调比较低沉、压抑；“海底捞月”，用于表现喜怒等激动情绪或某些曲调的
结尾；“窜板”，表现紧张、危急的情节。
下面是河北雄县郑瑞田一派艺人演唱的《闹天宫》片断。郑瑞田是王振
元的徒弟，马三峰的再传弟子。他的演唱代表了早期西河大鼓朴实而又风趣
的唱法。他早年在北京、张家口一带演唱，大书以《杨家将》、《呼家将》、
《少英烈》最为拿手，小段以《闹天宫》、《小姑贤》、《小姑刁》等称著。
他精通三弦伴奏技巧。嗓音沙哑，但能适应自己的条件另辟新径，专从嘴皮、
板眼下功夫，演唱时咬字清楚、板眼准确，喜唱串口垛字句，唱大段快流水
板，可以一气呵成，独具特色，是一位深受农民欢迎的典型农民气派的说唱
家。
《闹天宫》是个较完整的唱段，包括头板、二板慢流水板、快二板、慢
三板、快三板等。这里是头板，自“武艺高强逞英豪”一句开始所用唱腔叫
做“紧五句”。名为五句，并不限于五句，必要时可延长，曲调是上下句的
反复叠唱，乐句较短，速度较快，使人有紧迫之感，故称“紧五句”，最个
常用的叙述性曲调。
梨花大鼓是清代末年盛行于山东以及河北、河南部分地区的一个曲种。
曲调是当地农村的民歌小调，演唱者用农具中犁铧的破铁片两块相击伴奏，
后来加进了三弦、四胡、小鼓等乐器，故也称为“犁铧调”，“犁铧”转音
为“梨花”，便称为“梨花大鼓”。
梨花大鼓最早都是在农村演出，演唱者是男艺人，曲目多是大套鼓词，
讲述民间故事，唱腔朴素淳厚，唱和白并重。著名的艺人是何老凤（约1860—约1910 年），有些记载称为郝老凤。他活动于同治、光绪年间。何老凤的
嗓音略带粗哑，但吐字清楚，演唱曲调纯朴，很受农民欢迎。艺人们流入济
南等城市以后，为了适应城市听众的需要，曲调变得比较华丽流畅，主要是
演唱，很少有说白。这时开始有了女艺人，著名的有王小玉姐妹（即黑、白
妞），她们幼年从父学艺，在梨铧调的基础上吸收了小曲、京剧和南北地方
戏曲的音调，创造了一种婉转曲折的新腔，曾经盛行一时。自她们以后，梨
花大鼓有南北口之分，仍然在农村演唱的曲调称为“北口”，主要在山东西、
南部和河南北部流行。在城市中演唱的曲调称为“南口”，活动范围较广，
除山东（济南）、河南（开封）、河北（津京两市）以外，上海、南京、沈
阳、长春等地都有。
关于梨花大鼓的流传情况，在刘鹗所作小说《老残游记》（成书于1906
年）中有生动的描述。书中第二回记叙了老残在济南明湖居听王小玉姐妹演
唱鼓书的故事：
“那王小玉唱到极高的三四叠后，陡然一落，又极力骋其千回百折的精神，如一条
飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插，顷刻之间，周匝数遍。从此以后，愈唱愈低，愈
低愈细，那声音渐渐的就听不见了。满园子的人都屏气凝神，不敢少动。。。那弹弦子的
也全用轮指，忽大忽小，同她那声音相和相合，有如花坞春晓，好鸟乱飞，耳朵忙不过来，
不晓得听哪一声的为是。正在撩乱之际，忽听霍然一声，人弦俱寂，这时台下叫好之声轰
然雷动。”
这段描述虽然有夸张的地方，但也可以使我们形象地见到王小玉姊妹高
超的歌唱技术，和梨花大鼓在城市中的流传情景。
老北口何老凤的唱腔主要在农村传唱，同时也被南口和其他曲种、如京
韵大鼓等吸收，称为“何老凤调”，如下面《闹江州》中的片断：
这是何老凤唱腔中的平句，唱词是平铺直叙的讲述，曲调也是由上下句
反复叠唱组成，上句腔有较多的变化。
南口唱腔以《宝玉探病》的片断为例：
这个唱段显然比何老凤的老北口唱腔华丽多了。开始两句是二行板，因
为是由两句唱词，同时也是两句唱腔组成，所以叫二行板，多用在唱段的开
始，也有时用在中间。接下去是慢板平句，仍是由若干个上下句反复叠唱，
它的前后或上下句之间可以加用花腔，以适应故事情节的发展或表达某种情
感的要求。
四、京剧的发展
近代，轰轰烈烈的太平天国革命运动，由于清朝统治者勾结外国侵略者
的共同镇压，经过十多年的斗争，最后遭到失败。清王朝在镇压了人民的起
义之后，更加没落和接近于垮台。他们对人民进行残酷的盘剥和搜擂，以求
苟安。其政治中心北京得到暂时的安定和繁荣。因长期战争，广西、湖北、
湖南、江苏、浙江、安徽、江西各省的戏曲活动受到影响，无法开展。许多
地方戏演员都离开本地�
