中国音乐史书-第34章
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地，受到群众的欢迎。
吹歌
吹歌是近代广泛流行于我国河北、山东一带的器乐合奏。
河北农村的“吹歌”，是农民在农闲时或参加人家的婚、丧、喜庆活动
时，用管子及笙、海笛、胡琴、云锣、鼓、钹、小铛铛、梆子等乐器演奏。
其曲目大多是可以演唱的“歌”。有些是河北地区流行的民歌，如《二十四
糊涂》、《摘棉花》、《算盘子》。有些是河北梆子的唱段，演奏者用管子、
海笛、含哨等模仿群众熟悉的唱段，这叫做“卡戏”。要把戏曲唱腔“卡”
得很逼真、维妙维肖，就要求演奏者熟悉唱腔所表现的情感，还要有比较高
的技巧，能很好地控制乐器各音孔的音高，吹出各种滑音。还有些曲目是古
老的传统曲牌，如《朝天子》、《万年欢》、《集贤宾》、《得胜令》筹。
河北吹歌的演奏风格朴素而粗犷，表现了我国北方人民豪爽、乐观的性格和
气质。有一首乐曲《小放驴》就是通过管子领奏与其它乐器合奏相呼应，形
成一问一答的演奏方式。其活泼、跳跃的曲调生动地反映了农村生活的侧面：
另有一曲《放驴》是在它的基础上发展起来的。这两个曲调中都有许多乐句
是对偶形式，即前后乐句应用独奏与合奏相互呼应的手法演奏。民间艺人称
之为“学舌”也就是模仿的意思。
除河北吹歌外，山东鼓吹乐，山西民间吹打乐部很有特点。山东鼓吹乐
以唢呐为主奏乐器，配以笙、笛、云锣、锣、鼓、梆子，艺人们注意发挥乐
器的演奏性能，特别是让主奏乐器做淋漓尽致的即兴演奏。这个乐段称为“穗
子”，大部分曲目都非常火红、热烈，演奏“穗子”时可达到高潮。有一首
乐曲《百鸟朝凤》，以丰富的想象和独特的演奏技巧，细腻地模拟各种禽鸟
的鸣叫声，音乐语言非常生动活泼。
还有一首《大合套》也在民间长期流传。它汇集了山东地区鼓吹乐曲的
很多旋律发展手法，全曲第一部分是曲牌《开门》的变奏，第二部分是穗子，
很能体现北方鼓吹乐的风格特点。
琵琶
琵琶独奏自唐宋以来，一直在民间流传，到近代，因其地域、师承、所
传曲谱及其演奏风格的不同形成了众多的流派，比较著名的有以下几家：
华文彬传派。华文彬（1784—1859 年），字伯雅，号秋苹，江苏无锡人。
曾编有《南北二派秘本琵琶谱真传》（简称《华氏谱》）和牌子小曲《借云
馆小唱》。他的琵琶谱刊行于1819 年，是我国最早刊行的琵琶谱。曲谱中介
绍了在他以前民间流传的琵琶大曲七套，小曲六十二套，并把指法分成右手
指法和左手指法两大类，规定了指法符号。对后世琵琶谱的记录整理有着相
当的影响。他所记写的乐曲基本上是直隶派（河北）王君锡与浙江派陈牧夫
的传谱。此后无锡的传派大都以《华氏谱》为依据。
平湖李祖棻传派。李祖棻生卒年不详。号芳园，浙江平湖人，编有《南
北派十三套大曲琵琶新谱》（简称《李氏谱》），刊行于1895 年。李芳园经
商，往来于平湖与上海之间，他是五代演奏琵琶的世家子弟，和当时很多著
名的琵琶演奏家有交往，所以有机会与他们相互切磋学习，本人有较高的演
奏技术，并记录整理了乐曲，编印成册，以广流传。他所传的曲谱，有几曲
是《华氏谱》所没有的，在标记指法方面也较为细致，这对于琵琶技巧的传
播有一定的积极意义。但李芳园与一般封建文人一样，有“颂古非今”、“轻
视民间”的积习。很多民间流传的曲调，他或改变曲名，或伪托古人所作，
或添加分段标题等，造成了混乱，是不足取法的。另外，他还把一些尺字调
（C 调）的乐曲，改作小工调（D 调）记写，在弹奏时又加进了很多不适当的
花音，造成了调性上的混乱。如他所记写的《霓裳曲》、《陈隋古曲》都难
于演奏。他的弟子有张子良、吴梦非、朱行菁等。吴梦非编有《恰恰室琵琶
谱》（抄本）。
浦东派。江苏浦东地区几百年来一直有演奏琵琶的传统，人才辈出。近
代著名演奏家陈子敬（1837—1891 年）就是浦东人，他的曲谱有1898 年的
传抄本。陈子敬早年参加过太平天国的革命活动，后来专习琵琶，善于演奏
《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《平沙落雁》（即《海青拿天鹅》）等曲（《南
汇县志》）。
浦东派所传乐曲有沈浩初（1889—1953 年）编的《养正轩琵琶谱》，刊
行于1926 年。乐谱前对所记写的乐曲和浦东派演奏指法做了较详细的介绍。
序言中对《华氏谱》记谱的过于简朴和《李氏谱》的花指繁加有所评议，认
为“华秋苹谱为最先供世之作，然大曲不多，指法颇简，其后平湖李芳园谱
集曲十三套，广则广矣，奈花指繁加，几失庐山真面，且指法虽较华谱有增，
尚多模糊难解。”《养正轩琵琶谱》比这两谱详尽和准确。
上海汪昱庭派。汪昱庭（1872—1951 年）的演奏兼取平湖派与浦东派之
长，所传弟子也较多。我们以汪派所传乐曲《夕阳萧鼓》为例。《夕阳萧鼓》
最早见于1875 年的手抄本曲谱，可见其流传的时间当更为久远，何人何时所
作已不可考，可能是民间长期流传的集体创作，后来被文人琵琶演奏家整理、
加工和传播。在李南棠（李芳园之父）和陈子敬的抄谱中，此曲共分七段。
李芳园在《李氏谱》中对此曲作了较大的改动，首先他附会白居易的《琵琶
行》，将曲名改为《浔阳琵琶》，又伪托是唐初文人虞世南作曲。结构上将
原来七段扩展为十段，每段都加了极为雅致的标题，如“花蕊散回风”、“关
山临却月”、“萧声红树里”、“夕阳影里一归舟”之类。在曲调上精工琢
刻，繁加花音，使其成为士大夫阶层所欣赏的乐曲，与原来民间传谱的面貌
大不相同。到二十世纪初，汪昱庭又对李芳园的曲谱做了较大的改编，曲名
改为《浔阳夜月》、《浔阳曲》或《夕阳萧鼓》，删掉了《李氏谱》中很多
纤巧柔弱的繁音花指和长段捺音的弹法（李芳园弟子朱行菁善弹文套琵琶
曲，他演奏此曲即是如此）。曲谱变得较为朴素，风格也较为完整和统一，
使它接近于民间乐曲的原貌。汪昱庭的曲谱流传下来，成为现代一首著名的
琵琶独奏曲。三十年代初，上海“大同乐会”柳尧章将它改编为民族器乐合
奏曲，改名为《春江花月夜》，几十年来，深受广大群众的喜爱。
《夕阳萧鼓》通过对夕阳西下，渔舟晚归的描绘，赞美了祖国的锦绣河
山。给人以欢快、喜悦、舒畅的感受。曲调质朴优美，生动细腻，具有浓郁
的江南民间音乐的色彩。它在长期的流传过程中几经封建文人的改编和加
工，有些地方表现了士大夫阶层的闲情逸致。但总的看来，仍是一首优秀的
民间传统乐曲。
我们以汪昱庭的弟子李廷松的传谱为例，乐曲的基本结构是同一主题的
变奏，引子是散板，用6666 和4－4－的音型描绘鼓声和萧声，向人们展现
出傍晚时分夕阳将下的水乡景色：
然后引出乐曲的主题：
下面几个乐段的变奏中，充分发挥了琵琶左手推、拉、打、带的指法，每次
变奏都不重复、呆板。为了加深主题形象和意境的刻画，在基本旋律的变奏
中又加进新的音乐素材，乐曲进行的速度、力度也都有多种起伏变化。既描
绘了微锴岱鳎ǖ囱木吧裁杌媪碎稚贝佟⒂嬷劢逗陀娓杷钠�
的欢腾景象。最后的尾声宁静如画、意境深远：
除了《夕阳萧鼓》外，《十面》、《卸甲》、《阳春古曲》、《月儿高》
等也是汪派演奏家经常演出的曲目。
近代琵琶流派还有崇明瀛州古调派。以1916 年海门沈肇州（1858—1930
年）编印刊行的《瀛州古调》曲谱为依据。其弟子有施颂伯、徐立孙等，演
奏的乐曲比较朴素无华。施颂伯善于演奏武套大曲，他演奏的《十面埋伏》
绘影绘声，有金鼓齐鸣、撕杀呐喊的战斗气氛，气势磅礴雄伟，与有些流派
弹奏此曲时在旋律上加工和美化较多是迥然不同的。
浙江温州还有琵琶演奏家侯国器、潘老秉、张幼明及其弟子殷北海等。
他们演奏的乐曲更为古老，多为各派刊行曲谱所未收，如《宋玉悲秋》、《琵
琶行》、《滴水摆莲》等，都系大曲。《滴水摆莲》应用泛音很多，在技巧
上有较高的要求。
除以上流派以外，北方曲艺、苏州评弹、四川清音和福建、广东等地区
的曲艺和器乐合奏中都有琵琶伴奏或参加合奏，也都各有自己的独特风格和
特点。
筝
筝是我国历史上一种历史悠久的弹拨乐器。早在战国时代已经流行，首
先流行的地区是在秦国（今陕西省），故亦有秦筝之称，《史记·李斯列传》
说：“弹筝、博髀，而歌呼呜呜。快耳目者，真秦之声也。”即其证明。筝
在民间长期流传，历代的民间演奏家们积累了丰富的表现手法和多样的演奏
技巧。到近代，出现了一些演奏流派。按地区的不同，大致可分为河南、山
东、广东客家、潮州等流派，各有其不同的演奏风格。
河南地区的筝曲原来不是独立的器乐曲，而是明清以来盛行于河南开封
一带的地方说唱“河南鼓子曲”的前奏曲。这种鼓子曲又称“河南曲子”，
它由“板头曲”、“牌子曲”、“鼓子杂牌”等部分组成。其中的“板头曲”
即是一种前奏音乐，它的曲调优美，具有浓郁的地方色彩，曲式结构很严谨，
每一曲都由六十八板组成。在多件伴奏乐器中，筝有专谱流传下来，逐渐脱
离了河南曲子，成为独立的筝曲。
这些筝曲亦可直接称之为“河南板头曲”。从流传的曲目，可以看出它
们有的就是以原始河南曲子的“板式”命名的，如《单八板》、《双八板》、
《花八板》、《花流水》等；有的则密切结合了原来说唱的故事内容，是说
唱音乐的一个组成部分。如：以《三国演义》唱段为题的《哭周瑜》；以《大
西厢》唱段为题的《上楼》、《下楼》、《莺莺唤红》（莺莺唤红娘）；以
《汾河湾》唱段为题的《打雁》（丁山打雁）等。河南筝曲传到全国各地之
后，人们便以《中州古调》称呼它。乐曲古雅，指法简练，有时，虽加用一
些指法，但也都表现了河南地区民间音乐的风格特点。以传统乐曲《闺中怨》
为例：
此曲又名《闺怨》，共六十八板，是典型的板头曲结构。乐曲通过较多的滑、
按音的运用，表现了封建社会的闺中女子，身受封建礼教的束缚，婚姻不能
自主的哀怨情绪。
山东筝曲也有板头曲、牌子曲之分，其曲调多来自山东琴书的伴奏音乐，
在演奏风格上较为明快爽朗。较有代表性的传统乐曲有《天下同春》、《风
人松》、《凤翔歌》、《大八板》、《满江红》、《庆太平》等。
河南、山东两地的民间演奏家们有时也将河南曲子或山东琴书中常用的
小牌曲联接起来弹奏，称为“曲子联奏”或“牌子曲联奏”。并将加花、减
字的手法运用到乐曲中去，练习多种弹奏技巧，同时也集中表现了当地乐曲
的风格。
南方筝派以广东客家筝曲和潮州筝曲为代表。客家是指南宋末年，因避
战乱，由中原地区迁居至广东大埔、梅县一带的居民，当地人称他们为“客
家”。这些人带来的中原地区的音乐，虽称是“中州古调”，但因历经数代，
深受粤东地区音乐的影响，已经别有韵味，独具一格。以筝曲《崖山哀》为
例：
崖山在广东新会县之南。南宋末年，忽必烈率领的元军南下，宋恭宗被俘北
去。南宋将领陆秀夫在崖山率领水军与元军决战，终于失败，陆秀夫背负南
宋最后一个小皇帝赵昌投海自尽。后人创作此曲，表达了对他们的怀念。曲
调悲壮，全曲4、b7 运用较多，并用按音、滑音、颤音等指法弹奏，表现了
一种压抑、沉痛的情感。客家筝曲，著名的还有《琵琶词》、《怀古》、《平
山乐》、《蕉窗夜雨》、《翡翠登谭》、《水上鸥盟》等。
潮州筝曲流行于广东潮洲汕头地区，后来也流行于福建闽南一带。其曲
调来源于多种演奏形式的潮州音乐，如弦诗乐、笛套乐、汉乐等。这些筝曲
可独奏，也常与三弦、琵琶等合奏，称为室内细乐，其演奏风格清秀幽雅，
讲求韵味的深长、变化。
潮州筝曲有自己独特的记谱法，称为“二四谱”，它是以“二三四五六
七八”共七个数字记谱，既表示弦位，也表示音高。用当地方言唱诵，取其
中二、四两字为代称，故名“二四谱”。这七个数字相当于工尺谱的“合四
上尺工六五”，译成简谱是“56 12356”。七个数字均有特殊用途，它可以
记谱，也可作为调名使用。筝的结构特点是每一根弦都有“雁柱”（柱位、
码子）支撑，左手按压雁柱左侧弦段，可变化弦的张力，调整音高，造成按
音变调。数字中三、六两弦音是变化的根据，三、六（6
×
3）轻按，音不升高，
称轻六调或三六调；三、六两音重按，由6
×
、3 升高至7。
、4，称重三六调或
重六调。以五（2）字为根据的有“活五”调，按压此音，使它活动变化，音
高处于2 与＃2 之间，产生不稳定的效果。“轻六”、“重六”、“活五”
是潮州筝曲的三大调。还有一个“轻三重六”调，是指三（6）音不变，六音
由3 升高至4，音调似处“轻六”与“重六”之间。每种调构成不同色彩的
音阶序列，以表现不同的曲情。
二四谱并无刊印本，都是在当地艺人和爱好者中间辗转传抄，它与工尺
谱曾长期并存使用，或以二四谱为主，夹杂一些工尺符号；或以工尺谱为主，
附以二四等数字。有些原为二四谱的乐曲译为工尺谱以后，仍保留使用“轻
六”、“重六”、“活五”等调名。由二四谱大量改用工尺谱，始于清代末
年，这是因为二四谱流传地域较窄，外地人难于唱诵，不便推广，所以逐渐
被工尺谱所取代。
全国各地流传有多种筝曲曲谱，除二四谱外，客家筝曲也有声字并用的
工尺谱，山东地区有大板花字工尺谱。它们都自成体系，记录了各地筝曲不
同的演奏技巧，按谱演奏，可表现出浓郁的地方风格，为我们研究筝的历史
和发展提供了生动的直接的物证，有待于深入整理和发掘。
近代，潮州著名筝曲有《柳青娘》、《寒鸦戏水》、《胡笳十八拍》、
《北雁恩归》、《昭君怨》、《凤求凰》、《穿山龙》等。完整的大套筝曲
在结构上有一定的规格，用“曲速三变”的程序演奏，每曲由头板、拷拍、
三板三部分组成。头板是慢板，相当于
44
节拍，拷拍和三板是同一曲调的变
奏，多为快流水板或有板无眼，相当于
24
或
41
节拍。头板曲调是全曲的主旋
律，它有时也可以不连接拷拍、三板，而单独演奏，此时又称它为二板。
《柳青娘》是流行最广泛的一首乐曲。它有“轻六”、“重六”、“活
五”、“轻三重六”四种曲谱。每曲三十板，都由头板、拷拍、三板组成，
旋律优美流畅。
当地人称此曲为“弦诗母”，即乐曲之母的意思，是学习潮州筝曲的必
修曲目。《寒鸦戏水》一曲也很流行，用“
