中国音乐史书-第35章

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当地人称此曲为“弦诗母”，即乐曲之母的意思，是学习潮州筝曲的必
修曲目。《寒鸦戏水》一曲也很流行，用“重六”调演奏，指法轻快流利，
描写一群寒鸦在水中追逐嬉戏的情景。多数潮州筝曲可以变调演奏，如“轻


六”变“重六”，“重六”变“活五”等。

此外，浙江、内蒙等地也有筝曲流传。二十年代以来，浙江流传一首乐
曲《高山流水》，是由浙江桐庐县俞赵镇关帝庙水陆班子演奏的笛曲移植改
编而成的。此曲很少用繁音花指，是一首风格淡雅的乐曲。内蒙的筝根据当
地乐曲特有的音阶调式的需要，另有自己的定弦法，雁柱的排列也与广大汉
族地区流行的筝有所不同，用于伴奏民歌、牧歌或独奏。近代流行的乐曲有
《阿都沁旗的阿斯尔》，“阿都沁旗”即现在的太仆寺旗。“阿斯尔”是乐
曲的意思，是流行于太仆寺旗的筝曲。《飞奔的黄羊》一曲描写了黄羊在辽
阔草原上奔跑的姿态。内蒙筝的传统演奏方法中，右手只用大指和食指的劈、
托、抹、挑指法，不用中指，曲调也别据风格。


七、西洋音乐的传入

鸦片战争以后，随着基督教的传入和欧洲侨民移居我国的增多，特别是
教会学校的兴办，在客观上起了更广泛地传播西洋音乐的作用。如他们带来
了教会的赞美诗和欧洲资产阶级社交活动中的一些音乐小品，也带来一些初
级的钢琴作品。1872　年基督教传教士狄就烈在上海美华书馆出版《圣诗谱》，
载有三百六十多首宗教赞美诗乐谱，并附有乐法启蒙，讲解西洋乐理，使用
五线谱记谱，其目的是为了传教的方便。此书所载曲调都是欧洲流行的宗教
乐曲。1883　年英国传教士李提摩太刊印出版《小诗增》，为了更便利于宗教
的传播，书中采用中国老百姓所熟悉的民歌曲调作为练习曲。这些传教士传
播西洋音乐对我国音乐的发展起了一定的积极作用。

欧洲乐器和器乐作品的大量传入是在二十世纪初期。首先是欧洲的铜管
乐队被洋务派和君主立宪派所采用。1899　年袁世凯聘请的德国顾问中，有一
个名叫高斯达的人，建议把军队中的长号筒换成西洋铜喇叭，同时组织一个
军乐队。1903　年袁世凯在天津曾开办过军乐学校，兴办了三期，每期八十人，
另有一个旗人队，约五十人，还送人去德国专门学习音乐，成立过一个二十
人的西洋铜管乐队。此后在一般中小学里也逐渐开展起业余的军乐队活动。

辛亥革命以后，簧风琴在学校和社会生活中广泛应用，并有专门供中国
人学习使用的风琴教科书出版，如1911　年日本人铃木米次郎编著、辛汉译的
《风琴教科书》；1919　年索树白编辑的《风琴教科书》，两书论述了风琴的
种类、构造、演奏方法，并编有由浅入深的练习曲和应用乐曲，便于学者练
习和演奏。1907　年有一个日本人在中国学堂任音乐教习多年，曾收集京剧曲
谱多种，用五线谱记录整理，刊印了《清国俗乐集》一、二集。1915　年又有
人用简谱记录戏曲和民间器乐曲曲谱，使其适用于风琴弹奏，刊印了《风琴
戏曲谱》，其中有《虞舜熏风曲》、《花六板》、《梅花三弄》等民间乐曲
和《天水关》、《洪洋洞》、《文昭关》、《三娘教子》、《二进宫》、《空
城计》等十余出京剧唱腔选段。五四运动以后还有《粤曲风琴谱》刊印。当
时中小学教育中多使用风琴，中上层有产阶级在家庭和社交活动中也用它做
为娱乐乐器，所以用风琴弹奏民间乐曲和戏曲唱腔也成为一时的习尚，可见
其流传之广。此时在北京建立了几家风琴厂，制作风琴，以供社会上的需要。

钢琴在此时期也开始在中国流行，师范学校、教会学校和某些私人教学
中已经逐渐使用。1918　年商务印书馆刊印的《进行曲》一书是我国最早出版
的钢琴谱。此书共收乐曲六十余首，选择乐曲的题村是多方面的，有意大利、
德国著名歌剧的选曲；有表现儿童生活的乐曲，如《霜仙进行曲》、《幼稚
园进行曲》；有描写各国风貌的乐曲，如《亚林比进行曲》、《爪哇进行曲》、
《优美之河流》、《美哉此河》等；还有歌颂美国1783　年独立战争的《华盛
顿进行曲》、法国国歌《马赛曲》等，包括当时欧美各国流行的不少著名乐
曲。

此时期学校教育中也很注意中西音乐的学习。1900　年南京两江师范学校
开办，设有图画工艺课，聘请日本教师教授音乐课。1907　年清政府“女子小
学堂章程”中正式把音乐列为“随意科”。1908　年曾志态、高寿田、冯亚雄
等人在上海办“上海贫儿院”，除了读书以外，还兼授小提琴、管乐等西洋
乐器。1912　年公布的“中学校令施行细则”规定中学设“乐歌”一课，每周
一小时，把音乐作为必修科。1920　年我国成立了第一个正规的高等音乐专业


系科，即“北京女子高等师范学校音乐体育专修科”，学制三年，为我国培
养音乐专门人才。

随着外国音乐的传人，手摇腊筒唱机也传人我国。法商百代公司也在中
国大量经营盘形唱片，录制过很多京剧和大鼓等戏曲、说唱的唱段。不少早
期京剧和曲艺著名演员的唱段就是用百代公司的唱片保存下来的。

此时期出现了新型的音乐社团，并有中国人或外国人以举办音乐会的形
式开展音乐活动，如1914　年左右曾志忞等人在北京创办的“中西音乐会”，
对戏曲音乐进行学习和改良；1916　年“北京大学音乐团”成立，分中西乐两
部分，1919　年改组为“北京大学音乐研究会”，会长蔡元培，会员共有三十
余人，分古琴、琵琶、昆曲、提琴、钢琴等小组，并有人讲解西洋乐理与和
声学。1920　年北大创刊《音乐杂志》，是我国最早出版的音乐杂志。为五四
以后新型音乐社团期刊的大量出现和发展提供了先例。此外，1915　年上海夏
令配克戏院演出过俄罗斯歌剧，俄国人举行过音乐会，演奏俄罗斯作曲家的
钢琴协奏曲等。上海工部局外籍人组织的管弦乐队和北京、上海一些外籍教
师也相当活跃，经常举行音乐会、演出欧洲古典和近代的音乐作品。上海工
部局乐队，原是一个管乐队，后来成为阵容充实、水平较高的管弦乐队，它
服务的对象主要是外国侨民和我国上层知识界人士。

此时，我国音乐家也开始学习欧洲作曲理论并进行创作，如肖友梅（1884—1940　年），1901　年赴周本学习教育和钢琴，并加入了同盟会，1912　年赴
德国莱比锡音乐院学习音乐理论，在莱比锡大学研究教育，1920　年回国后，
在北京女子高等师范、北京大学音乐传习所任教，创作了大量的歌曲。黎锦
晖（1891—1967　年）在1921　年创作了他的第一部儿童歌舞剧《麻雀与小孩》，
这些作品都是属于我国近代吸收了欧洲作曲技巧以后出现的专业音乐创作。

著名音乐家刘天华（1895—1932　年）当时在上海一个新兴的戏剧团体“开
明剧社”工作，同时也学习西洋音乐，参加管弦乐队的活动。他不但精通二
胡、琵琶等民族乐器，还能演奏小提琴、小号、钢琴等西洋乐器。由于他能
在民族音乐的基础上吸收西洋音乐作曲和演奏技巧，因此在民族器乐创作和
演奏上取得杰出的成就，成为我国近代音乐史上作出重要贡献的音乐家。

声乐方面，学堂乐歌的兴起是我国现代群众歌咏活动的先声。它介绍和
传播了欧洲和日本的资产阶级音乐文化，使五线谱和简谱两种记谱法在中国
广大学生和知识分子中间得到普及，为搜集整理民间音乐提供了有利的工
具。

总之，近代西洋音乐的传入对我国音乐文化的发展具有重要的意义。它
扩大了中国人民的音乐视野。很多人学习了西洋音乐，有可能运用西洋音乐
理论和技术发掘整理我国丰富的民间音乐宝藏。也使很多人有可能在借鉴西
洋音乐之所长以后，创作出以反帝反封建为内容的大量优秀的新作品，它为
新民主主义音乐文化的创造和发展准备了条件。

近代音乐是古代音乐的继续和发展，但有自己时代的特点，情况较为复
杂。民歌、说唱、戏曲、器乐、歌舞等传统音乐形式比明清时期更加群众化，
繁多的新乐种、新曲种、新剧种相继兴起，并以前所未有的规模在全国各地
流传和发展，呈现丰富多彩、生动活泼的景象。具有反帝反封建主题和民主
主义思想因素的作品占有一定的数量，它们代表着近代音乐发展的主流，反
映了社会的前进方向。宫廷雅乐日趋僵化，词曲典雅的昆曲极度衰微，已濒
绝响。由于中国是一个延续了三千多年的封建社会，近代刚刚开始发生重大


变化，所以即使在民间音乐的各个门类中，维护清王朝统治以及充斥形形色
色封建糟粕的作品不仅大量存在，而且比以往任何历史时期都更加顽固和腐
朽，这是急剧的社会变化和错综复杂的阶级斗争的反映。

中国资产阶级，由于先天的软弱和革命的不彻底性，不可能抵御帝国主
义文化和封建文化的进攻，也不可能肩负起继承和发展我国民族音乐文化的
重任，他们只是在开展学堂乐歌活动和传播西洋音乐方面做出了一定的贡
献。

近代音乐是有成就的，所有反映反帝反封建革命传统的优秀作品都将作
为旧民主主义革命时期音乐文化的宝贵遗产而载入史册，闪现其应有的光
辉。1919　年五四运动以后，中国无产阶级登上政治舞台，无产阶级代替资产
阶级而成为中国民族民主革命的领导者。1921　年，中国共产党成立，中国人
民的革命斗争走上了胜利的道路，中国音乐文化的历史也展开了新的篇章。


后记

中国音乐史是一门年轻的学科，它所研究的范围十分广阔，而研究的基
础又很薄弱，需要很多同志齐心合力，共同耕耘。

这本书稿是这样完成的：

1963　年，吴钊在杨荫浏先生指导下写过一本《中国古代音乐小史》，这
次我们在此基础上作了修改、补充，并由刘东升增写了近代音乐部分，而成
为今天这个样子。在写作过程中，我们深有力不从心之感，因为我们所熟悉
的只是民族音乐的一两个门类和方面，有很大的局限性，所以，写出的东西
也是很粗略的、片断的，错误、疏漏之处一定不少，敬希同志们指正。

在此书即将付印之际，我们深切地怀念着老所长李元庆同志，本书全稿
是他在病榻前审阅的。他为人民的音乐事业奋斗毕生的坚强意志，忘我的工
作精神和对青年同志的启迪和帮助，使我们深受感动，难以忘怀。

我们还对杨荫浏老师多年来在业务上对我们的辛勤指导，表示衷心的感
谢。当然，由于水平所限，书中存在的错误，则应由我们个人负责。本书吸
收了许多前辈、老师和同志们的研究成果，文中不能一一注明，谨在此表示
衷心的感谢。

各地博物馆和本所张振华同志洗印了大部分照片，人民音乐出版社的同
志为本书的出版付出了艰巨的劳动，我们也一并致谢。

吴钊刘东升
1980　年7　月25　日于音乐研究所


增订后记

木书初稿出版以来，得到了北京大学阴法鲁教授、日本东京大学名誉教
授岸边成雄博士和学术界许多师友的鼓励、关心。日本交响出版社和南谷郁
子女士本着促进中日文化交流的友好情谊，愿将拙著译成日文介绍给日本读
者，对我们无疑是很大的鼓舞与激励。

回顾拙著出版至今，虽说只有短短四年，但中国音乐史的研究工作，尤
其是在音乐考古与古谱解读方面，其成果实在惊人。由于翻译在即，我们只
能在短时间内作了某些补充增汀，若与日新月异的研究进程与成果相比，必
然会有相当的差距。

此次出版，承阴法鲁教授认真审阅了全稿，提出了不少中肯、宝贵的意
见，并在百忙中为本书撰写了序言。音乐出版社黄大岗、刘玲女士先后给予
本书许多帮助，在此一并致以由衷的谢意。

本书古代与近代两部分，分别由吴铡与刘东升作了修改。由于我们学识
与水平有限，错误失当之处在所难免，望海内外有识之上不吝指正。

吴钊、刘东升
1987　年10　月2　日于北京
中国艺术研究院音乐研究所


附录

参考文献目录

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吴钊《宋元古谱‘愿成双’初探》、《音乐艺术》，1983　年3　期。
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