中国音乐史书-第6章

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病行》，相和大曲《东门行》、《白头吟》、《陌上桑》，但曲《广陵散》、
《大小胡笳》等。这些作品大都产生在东汉后期，题材广阔，形式新颖，主
题集中鲜明，从不同的角度反映了下层民众的思想和愿望，不同程度地揭露
了汉代社会的黑暗现实。

《妇病行》是相和歌里的瑟调曲。它用凄凉的笔调勾勒出一幅汉代贫民
家庭的悲惨图景。全曲由“曲”与“乱”两部分构成，第一部分写病妇临死


前向其夫托孤，第二部分写病妇死后其夫为孤儿求食及孤儿在空舍中啼号索
母的情景：

曲：妇病连年累岁，传呼丈人前一言。
当言未及得言，不知泪下一何翩翩）
“属累君，两三孤子莫我儿。
饥且寒，有过慎莫笪笞。（dáchí音达迟）
行当折摇，思复念之！”


乱：抱时无衣，襦（rú音如）复无里。
闭门塞牖（yǒu　音有）舍孤儿到市。
道逢亲交，泣坐不能起。
从乞求与孤买饵，对交啼泣，泪不可止。
“我欲不伤，悲不能己，探怀中钱持授交”。
入门见孤儿，啼索其母抱。


徘徊空合中。“行复尔耳！”弃置勿复道。此曲“乱”的部分比“曲”长，
这与楚辞中“乱”词一般都较短的情况不同。可见，相和歌由于表现内容的
需要，形式上也有多种变化。

《东门行》写一个城市贫民为生活所迫，最后顾不得妻子的反对，拿起
刀枪铤而走险，走上了反抗统治者的道路。这样的题村，在当时具有深刻的
现实意义。全曲由一个分为四解的“曲”组成，解可能配有舞蹈，它的曲式
是相和大曲里最简单的形式。

《白头吟》是写女子对变心男人的决绝。这种题材在妇女毫无社会地位、
深受压迫，甚至被人任意玩弄的封建社会里有其一定的现实意义。它原来是
一首有一定艺术性的民歌。其曲式由单个的“曲”组成，后来发展成由”曲”
与“乱”组成的大曲。“曲”共分五解。在“乱”之前，有一个“紫罗咄咄
奈何”的惊叹句，成为联系前后两部分的纽带。

《陌上桑》，又名《艳歌罗敷行》，原是一首叙事歌曲，后来成为由“艳
——曲——趋”组成的大型歌舞曲。此曲塑造了罗敷这样一个机智、勇敢而
又不畏强暴的妇女形象，揭露了封建统治阶级的丑恶面目。

《广陵散》

《广陵散》，又名《广陵止息》。从曲名来看，最早可能是广陵地区（今
江苏扬州一带）与佛教有关的一首民间乐曲。汉末诗人应璩有“马融谭思于
《止息》”的诗句，此曲至晚在马融活动的年代——东汉中期（公元85—150
年）已经出现。止息，原为佛教术语，其转意即吟、叹。“广陵止息”亦即
“广陵叹”或“广陵吟”。大约在汉末三国之际（公元196—226　年），它已
是一首有“曲”有“乱”的大型乐曲（三国·孙该《琵琶赋》）。同时也是
琴的独奏曲和用笙、笛、琴、琵琶（阮）、筝、瑟等乐器合奏的“但曲”。
但曲《广陵散》在唐代教坊里仍是经常演出的节目（唐·崔令钦《教坊记》），
南宋以后失传。只有琴曲《广陵散》历经唐、宋、元、明各代一直保存至今
（图38）。

《广陵散》的思想内容，历来众说纷坛。据提到此曲内容的最早记载—


—刘宋谢灵运《道路忆山中》诗有“恻恻《广陵散》”一句，说明此曲表现
的是悽恻、悲愤的思想情绪。这与现存琴曲《广陵散》描写战国时代工匠之
子聂政为父报仇刺杀韩王的故事，在总的思想倾向上是一致的。

《琴苑要录·止
息序》指出：这首乐曲在表达“怨恨凄感”的地方，曲调非常凄清轻脆；而
在表现“怫郁慷慨”之处，又有“雷霆风雨”、“戈矛纵横”的气势。现存
《广陵散》的音乐与《止息序》的说法也是相吻合的。如“正声·第八”，
在前面奏出了一连串轻脆而表现激动情绪的泛音旋律之后，突然以低缓的散
音与按音奏出一段沉思性的旋律。其中，清角（4）音的强调造成暂时离调，
确实给人以“怨恨凄感”的感受：

据管平湖译谱改正记写

“正声·第九”是羽调式的过渡段。它通过宫、羽调式的交替，使悲愤抑郁
的情绪急剧发展，接着在“正声·第十”运用“拨刺滚”的演奏技法，表现
满腔的怒火，给人以戈矛杀伐、雷霆风雨的印象：

正因为如此，所以历来有些人总是贬斥此曲“愤怒躁急”、“最不和平”，
有所谓“臣凌君之象”（《琴书大全》引《紫阳琴书》）。

早在唐代，已有人指出只有琴还保存着“楚汉旧声”（唐·刘赐《太乐
令壁记》），即汉代相和歌的旧曲。现存琴曲《广陵散》虽屡经后人加工，
与汉代《广陵散》原曲已有一定距离。但是，仔细分析起来，还是可以发现
它还保存着汉代《广陵散》的某些特点。

第一，现存《广陵散》的曲式，分开指、小序、大序、正声、乱声、后
序六部分。

正声与乱声，即三国孙该《琵琶赋》讲到的曲与乱。曲是乐曲的主体。
现存《广陵散》的正声共十八段。各段曲调均由一个短句发展而成。其变化
极为复杂，有徐缓而深沉的抒情，也有紧张而激烈的描述，主题音调的呈示、
再现、对比和变化，严谨而有层次，是塑造音乐形象的主要部分。后汉王逸
《离骚注》说：“乱，理也，所以发理辞旨，总撮其要也”。说明“乱”有
阐发全曲主旨，总括其要点之意。三国孙该在《琵琶赋》中谈到《广陵散》
等曲也说过“每至曲终歌阕（què　音却，结束），乱以众契”（《艺文类聚》）。
“契”即“合”。唐李良辅《广陵止息谱序》指出：“‘契’者，明会合之至（至，顶
点），理殷勤之余也”。也是说，它是概括全曲主旨，统一全曲——　即“合”的
最高形式。它还是“正声”的延续和补充，即所谓“殷勤之余”。现存琴曲《广陵
散》的“乱”，共十段。每段曲调均较简短，由不断变化的正声各段主题音调
的片断与始终不变的大序和正声的尾声，在急促进行中不断再现，组成一种
回旋性的曲式，从而达到统一全曲、概括全曲主旨的作用，如《乱声·第三》
与《乱声·第四》：

“乱声·第三”主要是由“正声·第十六”的片断”发展而成。“乱声·第
四”主要是来自“正声·第十”的片断发展而成。这两段的后半部都用来自
“大序”与“正声”的尾声作结。

开指即调意（解释见前）。小序和大序，可能相当于相和大曲的艳，是
乐曲的引起部分。后序，宋人楼编已经指出是后人增添的。因此，现存《广


陵散》的“序——正声——乱声”三大部分，应该说基本上还保持着相和大
曲的结构特点。

第二，《广陵散》的主题素材十分简练。全曲主要是围绕着出现于“正
声。第二”的一个短小的叠句：

展开的。这个短句在“正声·第二”出现时，因为情绪比较稳定，它重
复出现了三次。以后各段，由于情绪逐渐激动，它也不断变化。有时移位模
进，有时延伸加花，有时压缩简化，几乎没有以相同的形式出现的。如它在
第八段出现时（见前引曲例），利用同主音转到下属关系的微调式和慢板按
音的音色变化，表现了缅怀沉思和怒不可抑的情绪。又如“正声·第十”（见
前引曲例），通过移位模进和连续的“拨刺”，刻画了强烈的忿怒情感。《广
陵散》通过这种短小的主题音调不断变奏与反复再现的发展手法，塑造了朴
素而生动的音乐形象。

第三，“叠句”是汉代相和歌常用的一种形式。其实例见于《宋书·乐
志》所载曹操父子填词的相和歌《苦寒行》、《西门行》、《秋胡行》、《塘
上行》与《乐府诗集》所载刘宋谢灵运填词的《上留田行》等曲。

相和歌《上留田行》：

薄游出彼东道，（上留田）

薄游出彼东道，（上留田）

循听一何矗矗，（上留田）

澄川一何皎皎，（上留田）

（第二段辞略）
实际上这是一首带有叠句的三乐句民歌。而《广陵散》“正声·第二”则是
带有叠句的四乐句民歌：

这里第一句重复一次，与第三句构成上下句，然后又大致不变地反复一遍。
这种曲式，显然是从最简单的上下句民歌发展而来的。从这个事例，也可看
出《广陵散》与民间音乐相和歌的血缘关系。

第四，文献记载，《广陵散》属清商三调中的楚调曲。现存琴曲作为正
声主题音调的核心，实际上是以瑟调，即黄钟为宫的五声宫调式为主，中间
暂时转入中吕为宫的微调式，或无射为宫的羽调式。有的乐段在核心五音之
外兼用变徵、变官、清羽（bsi）或清角等属于七声结构的偏音及bmi、bre
等装饰性变音。其音阶形式属于先秦曾侯钟相同的传统音阶。其中带变官的
六声羽调式的运用颇有独特的色彩效果。“正声·第九”即典型的一例。此
外，“正声·第十八”，用强力度奏出的泛音短句：

有效地表现了一种激愤的情绪。

总之，《广陵散》虽是我国音乐成长时期的产物，但是，它的结构布局、
主题发展手法、调性调式安排，以及反映生活、塑造音乐形象的能力，都已
达到相当的高度。这首乐曲与其它汉代艺术一样，气魄深沉雄大，给人以粗
扩、质朴之美的感受，在当时世界上应该说是十分杰出的。

三国魏晋时期的相和歌


从三国到西晋末，是相和歌的又一发展时期。

三国时北方魏国的曹操是一位杰出的政治家，同时，他多才多艺，还是
一位著名的诗人，又很喜爱和重视音乐。他曾任用沦落在荆州（今湖北荆州）
的音乐家杜夔（kuí音逵）为太乐令，主持古曲的发掘和整理工作。杜夔过去
当过汉代宫廷中的乐宫雅乐郎，据说他“善钟律，聪思过人，丝竹八音靡所不
能”（《魏志》）并以擅长演奏相和大曲《广陵散》闻名于世。曹操本人也十
分爱好相和歌。《三国志》注引《魏书》说他“登高必赋，及造新诗，被之管
弦，皆成乐章。”公元220　年，曹操死后，其子曹丕当权。曹丕也是一位相
和歌词的热心写作者。他设立了专门的音乐机构——“清商署”，从事收集
整理西汉以来相和旧曲和创作新曲的工作。

西晋时，清商署由著名音乐家荀勖（xù音绪）领导。荀勖精通律学，在
音乐理论方面有较高的造诣。据《晋书》记载，公元二七四年，他在乐工列
和的协助下，初步找到了准确地造出符合于三分损益律的管乐器“笛”（即竖
吹的箫）的计算方法，即“管口校正”。我们知道一支一端封闭、一端开口的
管乐器，其发音的高低，取决于管的气柱的长度，而气柱的长度又往往超过
管的长度。因此要准确制出合于某一音高的笛，首先要求出管长与气校长度
的差数，然后根据这个差数找到管身的实际长度。这个数据的计算就叫“管
口校工”。荀勖找到了这个计算方法，制成了符合于三分损益律的十二支不
同音高的笛，在当时应是一个创造。

在清商署里，荀勖还领导作曲家孙氏，歌唱家陈左和击节的宋识、吹笛
（箫）的列和，弹筝的郝索，弹琵琶（阮）的米生等乐工，从事相和歌的加
工改编工作。他们“尤发新声”（《宋书·乐志》），从艺术上把相和歌推
到一个新的阶段。

这一时期的重要作品有曹操的《短歌行》（周西）、《步出夏门行》（碣
石），曹丕的《燕歌行》（秋风）、《艳歌何尝行》（何尝），曹植的《野
田黄雀行》（置酒）等等。这些作品大都是旧曲填新词，但曲调与曲式均有
相应变化。如有的“曲”由四解变为五解，有的大曲本由艳——曲（四解）
组成（《步出夏门行》〔碣石〕），而曹睿的同一乐曲（夏门）就改由曲—
—艳——趋组成。其中艳一反常例用在曲后。这种采用同一曲调而在填词中
引起变化的情况，在中国后世音乐的发展中极为常见。

这个时期唱奏形式也有所变化。如《东光》原只有器乐而无歌唱，晋时
宋识填人歌词改为声乐曲。伴奏乐队原来只分一部，乐器配置也较自由，魏
明帝（227—239）时改为左右两部。西晋初，其乐器配置已较固定，除原用
的筝、笛、节鼓外，尚有琴、瑟、琵琶与笙等，有时还加用篪与筑。

西晋以后，战乱频仍，加以政权南迁、社会动荡等原因，使原来流行的
相和歌大多失传，而被新兴的清商乐所更代。

清商乐

清商乐，简称“清乐”。它是在南方民歌“吴声”、“西曲”的基础上，
继承了相和歌的传统发展起来的新乐种。“吴声”是流行于江浙地区的民歌，
“西曲”是流行于湖北荆楚地区的民歌。它们受到上层社会的重视，一方面
是由于西晋末年的战乱使宫廷中的“旧乐”大部“散亡”，在东晋初年出现


了“音韵曲折，又无识者”（《晋书乐志》）的局面，因而不得不转向下层，
采用新的民间音乐；另一方面，也由于“吴声”、“西曲”形式新颖，曲调
婉转动听，受到人们的广泛注意和喜爱。刘宋王僧虔所说“家競新哇，人尚
谣俗”（《宋书·乐志》）的话当可为证。

吴声西曲的曲调颇为动听。所谓“歌谣数百种，《子夜》最可怜。慷慨
吐清音，明转出天然”（《大子夜歌》）就说明了这一点。由于人们喜爱，
有些乐曲不断变化、发展，从而形成了同一曲调的众多变体。如吴声《子夜
歌》就有《大子夜歌》、《子夜四时歌》、《子夜警歌》、《子夜变歌》四
种。有的利用某一曲的素材另谱新曲。如西曲《莫愁乐》就是用《石城乐》
的和声（帮腔）“忘愁”的曲调发展而成的；《采桑度》则是用《三洲曲》
的素材写成。

清商乐的伴奏形式多种多样，“吴声”通常用箜篌、琵琶和篪（或加用
笙和筝）组成的小型乐队伴奏，有时也单用一件筝伴奏，如《上声歌》“初
歌《子夜曲》，改调促鸣筝；四座暂寂静，听我歌《上声》”（《乐府诗集》），
就是用筝自弹自唱的实例之一。《西曲》有时是用筝和一种叫“铃鼓”的击
乐器伴奏，歌唱者不奏乐器，站在伴奏者身边表演，称做“倚歌”。

清商乐中采用的“吴声”、“西曲”，多为五言四句一曲，比较齐整。
也有少数歌词是由长短句构成的。《古今乐録》说：吴声“凡歌，曲终皆有
送声。”从曲式上看，在每一唱段，即每一“曲”之后总要加一个尾声，称
为“送”或“送声”。如《子夜》“送”的歌词为“持子”，《凤将雏》为
“泽雉”。有时除“曲”尾的送声外，在“曲”的中间也可用“送声”，如
《子夜变歌》（《乐府诗集》引《古今乐录》）：

人传欢负情，我自未常见。（送）：持子
三更开门去，始知子夜变。（送）：欢娱我。


这种曲尾的送声可能就是后世民间乐曲常用的合尾的早期形式。

吴声中有一种变歌或变曲，如《子夜警歌》、《长史变》等。它不用送
声，而有“变头”变化。所谓变头，可能是每一首短诗开头一句的曲调总要
有所变化，也可能是多段的歌曲，其第一段在音乐上较其后诸段有所不同。
《古今乐録》称，西曲“声节送和与吴歌亦异”。它在每一“曲”中间，往
往使用“和声”。和