中国音乐史书-第7章

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《古今乐録》称，西曲“声节送和与吴歌亦异”。它在每一“曲”中间，往
往使用“和声”。和声的歌词可长可短，没有定规。其曲调推想也是如此，
如“西曲”中的《三洲歌》，“和”的歌词为“三洲断江口，水从窈窕河傍
流。欢将乐，其来长相思。”“和”的歌词较长，推想其曲调也比较长。“西
曲”中有一首《西鸟夜啼》，“和”的歌词为“白日落西山，归去来”，“送”
的歌词为“折翅鸟飞，何处被弹归？”则是兼用“和”、“送”的实例，但
不多见。

“西曲”中的舞曲，往往有数段歌词，可组成分节歌；也可由若干首歌
曲连接起来，构成组曲的形式（《乐府诗集》引《宋书·乐志》）。

清商乐中的“大曲”，或称“清乐大曲”。它与相和大曲相比，又有新
的发展。它由三个部分组成：开头有四至八段器乐演奏的序曲，称为“四部
弦”或“八部弦”；中间是全曲的主体，由多段声乐曲组成，每段歌唱的结
尾都有一个“送”的尾句，称为“送歌弦”（张永《元嘉正声伎录》）：结
束部分又分几个器乐段，称为“契”或“契注声”，这部分可以是多件乐器


合奏，也可由一支笛子独奏。这种曲式结构发展到后来，便是唐代大曲。

清商乐中的民间创作，以表现爱情或离别之情的题材居多，也有一些作
品反映了人民的苦难生活，如“吴声”中的“阿子歌”：“野田草欲尽，东
流水又暴，念我双飞凫（fú音扶）饥渴常不饱。”它通过对一双鸭子的描述，
曲折地反映了浙江嘉兴地区人民在东晋门阀士族统治下饥寒交迫的生活。

在东晋和刘宋初期，宫廷清商乐创作中出现了一些较好的作品，其中以
东晋桓伊创作的笛曲《三弄》比较著名。

桓伊，字叔夏，曾辅佐谢玄参加了历史上有名的淝水之战，对保障东南
地区经济的发展作出一定的贡献。《晋书·桓伊传》说他“善音乐，尽一时
之妙，为江左第一。”当时有一位著名的书法家叫王徽之，他久闻桓伊善于
吹笛，但一直未见其面。一次，他们在旅行途中偶然相遇。王徽之便请求桓
伊演奏，于是桓伊即兴吹奏一曲《三弄》。从此，这支乐曲广为传播，后来
又被琴家们所吸收，改编为琴曲《梅花三弄》（明朱权《神奇秘谱》小序）。

《梅花三弄》结构简明，曲调朴实。开头有一个散板的引子，紧接着出
现了明快有力的主题旋律：

它与另外几段奔放的曲调在不同音区作三次穿插对比，反复刻画和赞颂了梅
花不畏寒霜的性格。

此曲在曲式上的特点是：（1）大量运用叠句，（2）每个乐段结尾都有
一个相同的尾句，它可能就是清商乐中的“送”。（3）同一个主题旋律在高、
低、中三个音区反复再现。这也是清商乐中常用的手法。从笛曲来讲，就是
所谓“上声弄”、“下声弄”、“游弄”合称“三弄”。其实以叠句开始，
每段乐曲结尾有一相同的尾句，在相和歌中已属常见。所以，通过《梅花三
弄》，可以明显看出清商乐和相和歌在形式上的继承、发展关系。

宋、齐、梁、陈各朝（420—5s9），清商乐的创作虽然大部是脂香粉气
的艳曲，如陈后主的《玉树后庭花》、《春江花月夜》等，但也间有清新可
爱值得玩味的佳作，如传为刘宋临川王刘义庆所作《乌夜啼》和南齐檀约填
词的《阳春》。

《乌夜啼》原是西曲中有歌有舞的“舞曲”（《乐府诗集》引《古今乐
绿》）。据说它的曲调相当哀惋动人；其伴奏形式、歌声舞态与吴声《子夜》、
《前溪》等迥然不同。北周庾信、唐人李群玉《乌夜啼》诗“促柱繁兹非《子
夜》，歌声舞态异《前溪》”，“如闻生离哭，其声痛人心”等句当可为证。

西曲《乌夜啼》早已散伕。现存琴曲《乌夜啼》的最早传木载明初朱权
《神奇秘谱》。它与西曲《乌夜啼》是否同一乐曲，目前尚难定论。不过从
下列各点来看，似乎还保留着西曲的某些特征：（1）大量运用叠句。（2）
其音阶形式亦以核心五声为骨干，兼用清角等属于七声结构的偏音与do　等变
音。（3）与《胡前十八拍》等曲一样，在同一乐句变化再现时常用色彩性变
音进行变化装饰：

（4）出现于四、五两段与七、八两段间的同一叠句，从曲式结构来看，大致
与“和”相当。其曲调的格律、情调亦与西曲《乌夜啼》“和”的歌词（载
《古今乐録》）完全吻合，现译配如下：
《阳春》，原是沈约《江南弄》四曲之一，曲调来自西曲。沈约重新填


词的《阳春》，曲谱早已散佚，现存《阳春》曲谱载明初《神奇秘谱》“太
古神品”部分。该谱虽无歌词，但明显地留有声乐曲的特征，与沈约词相配
几乎完全吻合，现译配于下：

这里，《阳春》通体运用叠句。其叠唱方式，除首句叠唱上句外，其余
各句均叠唱下句。这种叠唱的下句，可能就是由众人帮唱的“和声”（帮腔）。
它一般均配有固定的歌词。这里因原词散佚，故暂用下句歌词代人，以见其
概。

此外，南齐王融的《法乐》十二曲，梁武帝的《上云乐》七曲、《正乐》
十曲等，则是宣扬儒、佛、道三教合一的产物，反映了神学思想对音乐艺术
的深刻影响。


三、鼓吹

鼓吹是汉魏六朝开始盛行的一种重要乐种。

据刘。。《定军礼》记载，大约秦末汉初之际，鼓吹已在北方汉族与少数
民族居住区流行。当时，是用鼓、萧（排萧）、笳在一起演奏的。笳又称胡
笳，是一种颇有特色的少数民族乐器。最初的笳，可能是用芦叶卷起来吹奏，
后来则把芦叶做成哨子装在一根有按孔的管子上吹奏，叫做笳管。鼓吹后来
传入中原地区，并被汉代宫廷采用。由于乐队编制和应用场合的不同，鼓吹
又可分为以下几种不同的类型：

（一）鼓吹，主要由鼓与萧（排萧）、笳等乐器组成。其中，由建鼓与
萧、笳在朝会宴享时演奏的称“鼓吹”或“黄门鼓吹”（图39）；由提鼓与
萧、笳在马上作为出行仪仗演奏的专称“骑吹”（图40）；由提鼓、萧，笳，
加上饶在马上作为军乐演奏的称“铙歌”或“短萧铙歌”（图41）。它们的
乐曲，从《乐府诗集》所收的汉代鼓吹乐的歌词来看，如写女子与无情无义
的负心男人决绝的《有所恩》，写女子坚贞不渝的爱情的《上邪》，写诅咒
统治阶级发动侵略战争的《战城南》等曲，原都是各地的民歌。其中《上邪》
一曲由四解组成（《古今乐录》）。其曲式结构与相和歌的“曲”大体相当。

（二）横吹，又称鼓角横吹，一般由鼓、角、横吹（横笛）等组成，有
时可加用笳与排萧（图42）。横吹的乐曲，相传有乐府“协律都尉”李延年
用西域乐曲《摩诃兜勒》为素材创作的军乐《新声二十八解》。此曲由《黄
鹊》、《陇头》、《出关》、《入关》、《出塞》、《入塞》等二十八首乐
曲联缀而成，后人又称它为《汉横吹曲二十八解》。它的歌词在《乐府诗集》
中保存有《出塞》一首：

侯旗出甘泉，奔命入居延。
旗作浮云影，阵如明月弦。


它具体描写了汉武帝为抗击匈奴贵族的骚扰，派兵急速出征的威武阵容，歌
颂了武帝抵御异族侵犯坚持国家统一的作为。

（三）“萧鼓”，因它用排萧与建鼓合奏而得名，一般也用作仪仗音乐，
有时乐工可以坐在鼓车中演奏。这种鼓车大都有楼，又叫楼车。楼上站立两
个乐工敲击巨大的建鼓，楼下车厢里可坐四个乐工吹奏排萧。这种器乐合奏
亦可用作军乐（图43）。魏晋间文学家陆机（261—303）的《鼓吹赋》，对
它的表演情形曾有生动的描述：

稀音踯躅于唇吻，若将舒而复回。鼓砰砰以轻役，萧嘈嘈而微吟。咏《悲翁》之流
思，怨《高台》之难临。顾穹谷以含哀，仰归云而落音。节丕气以舒卷，响随风而浮沉。
马顿迹而增鸣，士。。嚬而霑襟。。

这里提到的《悲翁》（《思悲翁》）与《高台》（《临高台》）两首乐曲原
来是汉代短萧铙歌的歌曲。其中《思悲翁》一曲描写了对一个逃亡在外而处
境艰难的反抗者“悲翁”的思念。它再一次证明了鼓吹音乐的基础是来自民
间，“萧鼓”还可以用来伴奏百戏（见江苏徐州汉墓出土的百戏画像石），
西汉乐府里的“缦乐鼓员”可能就是专门伴奏百戏的鼓吹乐工。


鼓吹在三国时期仍继续发展。当时，曹操曾令缪袭根据西汉以来的鼓吹
曲调，填写一些反映当时历史事件的歌词，如《战荣阳》、《克宫渡》等。

南北朝时期，许多少数民族相继进入中原地区。他们带来了大量本族或
外族的音乐。在各少数民族中，鲜卑族建立的北魏对音乐文化的发展作出了
较大的贡献。北魏在太武帝统一北中国以后，曾大量接受了先进的汉族音乐
文化。鼓吹乐也就在这个时期利用鲜卑族民歌曲调，填新词“凡一百五十章”，
叫做“真人代歌”，亦称“北歌”。后来南朝的统治者陈后主，还专门派宫
女去学习这种“北歌”，于宴会时演奏，称为“代北”。这时候南北方的鼓
吹乐不但都加入了“北歌”，而且还吸收了中原地区流行的吹乐器“筚篥”
（现代北方吹歌中使用的管子的前身）等少数民族乐器，因此无论在曲调上
还是在乐队编制上，都有了新的面貌。但从内容来看，这些鼓吹曲除少数作
品是原来反映下层民众思想要求的民歌外，其他大多数都是贵族填写的新
词。


四、琴

琴的定型与文字谱的说明

琴是我国一种古老而富有民族特色的弹弦乐器。传说原始时代有个发明
农耕的叫“神农氏”的氏族，曾经“削桐为琴，绳丝为弦”（《桓谭新论》），
创造了最初的琴。这种琴据说有五根弦，按五声音阶的宫、商、角、徵、羽
定弦。

琴在西周时期，已在社会上广泛流传。当时它经常与瑟或加上鼓等乐器
在祭祀时演奏，《诗经》所谓“琴瑟友之”或“琴瑟击鼓，以御田祖”的话，
就是指此而言的。西周的琴，虽未见实物出土，但从曾侯乙墓出土十弦琴来
看：面板呈曲线状，琴头微微上昂，腰部下凹，尾部上翘，下仅一足。其形
象与传说中的华夏民族的图腾——夔龙（《论语》：“夔一足”）极相近似。
因此，它很可能反映了周或周以前琴的基本特征。正因为当时琴与祭祀时代
表某种神物的声音有关，所以汉人许慎释“琴”为“禁”——“吉凶之忌也”
（《说文解字》），视为吉凶的征兆（图20　见第一章）。继十弦琴之后有马
王堆三号汉墓出土的西汉初七弦琴。（图44）该琴的面板已较平直，其他形
制均与七弦琴相同。其特点是：结构简单，音箱较小，面板与底板组成匣式
结构，尾部为一实木，音量较小，共鸣效果也不是很好，面板上面没有音位
的标志“徽”。估计演奏时以弹散、泛音为主，演奏技巧的发挥侧重在右手，
因此其表现性能有相当的局限性。

大约在西汉中期到汉末三国之际，随着相和歌的兴起，特别是艺术性较
高的相和大曲的盛行，琴开始与笛、笙，筝、瑟、琵琶（阮）等乐器在一起
演奏，原来音域窄、音量小的琴不能适应在这种合奏场合中使用，因此，琴
的形制有了重要的改进。

这种琴（图45）的面板完全平直、尾部实木部分已改为与主体相联的共
鸣箱，琴的音量扩大了。原来插入小指的小圆孔已不存在，左手可以在面板
上自由移动演奏滑音。面板外侧还有十三个标志音位的小圆点“徽”（嵇康
《琴赋》“徽以钟山之玉”）。这十三个“徽”，按纯律构成四个八度大三
和弦（135）的泛音列。因此，其音域较宽，表现性能较高。

这种琴共七根弦。据北魏神龟年间（518—520）陈仲儒的解释，其基本
定弦称为“瑟调”，即一、二两弦为宫，第三弦为清角。就是说与今大仍在
使用的正调：12458　基本相同。此外，当时还有清调、平调、楚调、侧调及
其他多种不同的定弦法。据东汉桓谭《琴道》“下徵七弦，总会枢极”的话
来看，当时已有不改变定弦而将第一弦“宫”当作“下徵”，第三弦清角当
作“宫”的称为“借调”的办法。借调的产生，说明当时乐曲的转调性能有
了提高。

与琴的形制得到改进并渐趋定型的同时，琴的演奏技巧也有相当大的进
步。例如西汉中期刘安的《淮南子》对盲人弹琴就有一段生动的描写：

“今天盲者，目不能别昼夜，分白黑；然而搏琴抚弦，参弹复徽，攫、援、摽、拂，
手若篾蒙，不失一弦。”

就是说，盲人的眼睛虽然什么也瞧不见，可是弹起琴来，双手简直像上下飞


舞的蠛蠓（一种小虫），右手弹，左手按，一点也没有差错。这段记载，提
到了“攫”（juè　音决）、“援”、“摽”、“拂”四种右手指法。此外，当时已有
了“却转”（司马相如《长门赋》）与“楼”、“｜”（Pī　）、“擽”（1üè）、“捋”　
（lǚ）（嵇康《琴赋》）等指法术语。有些指法至今在《幽兰》，《广陵散》
等曲中还可见到。由此可见，这个时期可能已经形成了一套以右手指法为主
的指法体系。

汉代以前，琴曲的传授完全依靠口传心授。到了汉魏之交，随着琴在形
制上的定型，演奏技巧的成熟，并形成初步的体系，有人便创造了初期的文
字谱。

这种文字谱，根据其晚期形式《碣石调·幽兰谱》来看，全谱就是一篇
奏法的说明文字。它是通过规定一定的琴调（定弦法），把全谱分成若干拍
（段），每拍又分为若干句，每句又记明在一定弦位与徽位上，左右两手所
用的带有一定节奏因素与一定名称的指法来表示的：

耶（斜）卧中指（左手）十上半寸许（徽位）案商（按第二弦），食指中指（右手）

双（两次）牵宫商（一、二两弦），中指（左手）急下，与构（右手）俱下十三下一寸许

（徽位）住（停住），末商起，食指（右手）散（空弦）缓（慢）半扶宫商，食指（右手）

挑宫又半扶宫商，纵容下无名（左手第四指）十三外一寸许案商角、于商角（右手）即作

两半扶挟挑声一句。

这一段文字，在琴上弹奏出来是：

可见这种记谱法还相当繁琐而不精确，它并不能直接告诉我们曲调的高
低和节奏的强弱，但是它的出现，却有助于琴曲的传授、流传，其历史价值
是必须肯定的。

汉魏六朝的零曲创作

汉魏六朝是琴曲创作的全盛期。

这个时期，琴不仅是一种独奏乐器，而且是相和歌乐队中一种重要的伴
奏乐器。因此，从事琴曲创作或表演的，不少是社会地位低下来自民间的专
业乐工。他们中间，有的进入宫廷为“待诏”，有的则进入乐府等专业音乐
机构充任“琴工员”的职务。西汉宣帝时著名人物有渤海入（今黑龙江地区）
赵定、梁国人（今河南商丘）龙德，东海人（今山东江苏部分地区）师中等。
师中，据说是春秋时代著名琴工师旷的后代，可见他是一个世代以琴为业的
琴工。东汉初年，则有任真卿与虞长清两人最负盛名。据说他们“能传其度
数妙曲遗声”（《桓谭新论》），能传授当代的“妙曲