中国音乐史书-第8章

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琴工。东汉初年，则有任真卿与虞长清两人最负盛名。据说他们“能传其度
数妙曲遗声”（《桓谭新论》），能传授当代的“妙曲”和先秦的“遗声”。
由于这些琴工的努力，这个时期的琴曲创作有一个显著的特点，就是不少琴
曲直接来自当时的相和歌或相和大曲。如汉末蔡邕和魏末嵇康《琴赋》提到
的《太山》（即《太山梁甫吟》）、《东武》（即《东武吟》）、《饮马长
城》（即《饮马长城窟行》）《王昭》（即《王昭君》，又名《明君》）、
《楚妃》（即《楚妃叹》）、以及《广陵散》等曲，原来都是汉代的相和歌。

这个时期，琴在士的阶层中得到广泛流传，“士无故不彻琴瑟”。他们
都把琴作为六种必学的文化课目“六艺”之一。他们中间大多数人不仅长于
演奏或爱好相和歌等所谓“郑声”，而且还会作曲。这方面东汉初年的桓谭
是一个相当典型的人物。桓谭“善音律”，很会弹琴。他在《新论》一书中


极力称赞“郑声”，说“控揭（雅乐）不如流郑之乐”。他还公开声称，不
愿弹先秦以来的“雅操”，而要弹所谓“新弄”。史书记载，东汉初，刘秀
刚当皇帝，曾下令广征贤才。有个人叫宋弘，把桓谭介绍给刘秀。陈秀接见
桓谭，委任桓谭当“给事中”的小官，并叫桓谭弹琴。据说桓谭“奏其繁声”，
弹了一些民间乐曲或根据民间乐曲改编的琴曲。刘秀听了很高兴，当场叫桓
谭参加宴会。这件事却触怒了宋弘。他等桓谭回家以后，就派人把桓谭叫到
他家，当面训斥桓谭，说不应在皇帝面前“数进郑声”，并进行威胁，不准
他再弹。后来有一次刘秀在举行宴会时又叫桓谭弹琴。桓谭听，后，顿失常
态。皇帝很奇怪，问宋弘是怎么回事？宋弘就讲了一通必须崇雅复古的大道
理。结果皇帝听信了宋弘的话，辙去了桓谭的官职（晋·袁宏《后汉纪》）。
这个故事，虽以宋弘的胜利结束，但事实上在“士”的阶层中爱好“郑声”
之风并没有减弱，相反还日益炽烈。有的人利用民间相和歌的形式和素材，
创作了一些琴曲，如汉末蔡邕的“蔡氏五弄”：《游春》、《渌水》、《坐
愁》、《秋思》、《幽居》。蔡琰的《胡笳十八拍》、魏末嵇康的“秘氏四
弄”：《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》以及无名氏的《神人畅》、
《流水》、《幽兰》、《古风操》等等。《广陵散》前节已经讲过，不再重
复。这里仅就《神人畅》、《胡笳十八拍》、《流水》、《幽兰》、《古风
操》等几首确实留有汉魏时代特征的琴曲略作介绍：

《神人畅》，最早记载见于传为汉末蔡邕的《琴操》与六朝谢希逸《琴
论》、陈·释智匠《古今乐録》。据唐末陈拙《琴籍》记载，该曲与《秋思》、
《碣石调·幽兰》等曲一样，曾用了在徽外弹出的泛音，名“神授声”。现
存明·汪芝《西麓堂琴统》所载《神人畅》谱内确有此种泛音，因此，该谱
显然是颇有渊源的汉魏遗音。

《神人畅》的内容，谢希逸认为它表现了“尧弹琴，神人现”的神话故
事。如果联系到乐曲那种新奇、神妙而又奔放、热烈的音调，可使我们确信
它描绘的与其说是汉代人们心目中的神仙世界，毋宁说是再现了远古人们生
活的神奇画卷：部落领袖“尧”祭祀时弹着琴，奇妙的琴声感动上天，使天
神降临，人们为此欢乐歌舞，庆祝这一盛事。这首乐曲的出现，与汉代崇尚
神仙方士的社会思潮是分不开的。

这首琴曲在艺术上相当简练、古抽、别具匠心。全曲卖由两个不同性格
的乐段反复一次加尾声构成。作为刻画神人形象的羽调式泛音旋律（一、三
两段）与表现人们欢庆歌舞的宫调式散、按音旋律（二、四两段）是相当动
人的。它与《广陵散》等汉魏琴曲一样，较多运用短小的叠句和移位模进等
手法，但具体处理上却有其特色，例如第一段中出现了这样一个叠句：

它通过下属关系的离调，形成了F　羽与C　商调式的对比，就有其独特的艺术
效果。《胡笳十八拍》，据说是汉末著名女琴家蔡琰所作。蔡琰，即蔡文姬。
她的父亲蔡邕是东汉末年著名的学者和琴家。蔡琰自幼爱好音乐，并有较深
的造诣。

蔡琰一生十分悲惨。幼年时，父亲被诬陷，全家充军，在外流浪了十几
年。十六岁嫁给河东卫仲道，不久丈夫夭折，只好回到娘家居住，这时父亲
被司徒王允杀害。兴平年间（公元194—195　年）天下大乱。战乱之中，蔡琰
被胡兵所掠，身陷南匈奴，为左贤王妻这十二年之久，并生有两个小孩，后
被曹操派人赎回，再嫁陈留董祀。《胡笳》就是以她的悲惨经历为题材写作


的，由于写得情真意切，感人肺腑，所以在历史上颇负盛名。

《胡笳》现存乐谱最早见于明万历间徐时琪《缘绮新声》琴谱。此谱与
六朝唐宋间流传的同名乐曲，虽无记载证明两者确系同一传谱，但该谱音乐
的形态特征与先秦曾侯钟律及《广陵散》等曲大体一致，其歌词大都句句人
韵合于汉韵规律。这些事实说明，这是又一首可与《广陵散》相比美的极为
难得的汉魏遗音。

《胡笳》在艺术上颇多独特之处：

（一）该曲素材简练，结构宏伟，布局严谨，富有层次。全曲十八拍（段），
大致均由第一拍开头出现的短句

变化发展而成，各拍之末大都附有一个相同的尾声，从而组成一种带有
后世称为“合尾”的大型声乐套曲。其中第八、十二、十四等拍是全曲情绪
转折的契机，具有独特的艺术效果。

（二）该曲音阶形式实即先秦曾侯钟传统音阶的继承与发展。在各拍之
中，其形态既育共同的特征——五声音阶的五正声尤其是商周以来常用的
角、徵、羽、宫四声明确处于核心的地位：同时又各具特色——有的纯用核
心五声，有的分别兼用属于七声结构的　#fa，si或fa、　si等偏音，以及#do、
mi、#sol　等变音。在一首乐曲中用全十二个半音，在现存古曲中尚不多见。

（三）其旋律进行以小三度上行或下行较为常用。在发展手法上较多地
运用移位模进、易句、（如第二拍第一乐句是第一拍第二乐句，而第二拍第
二乐句则是第一拍第一乐句）、首尾易位

句尾扩充或变化再现时利用变音作为变化装饰

曲有同有异，不落俗套。

（四）转调手法多样，除常见的以清角或以徵为宫外，还用了以羽为宫。
即使以清角为宫，具体运用时又自有其妙，如第八拍：

这里由于清角造成的调性的游移，对于刻画蔡琰思念敌国家园的满腔怨愤是
何等深刻！

《流水》，据明·朱权《神奇秘谱》小序称：“《高山》、《流水》两
曲，本只一曲。。至唐分为两曲，不分段数。至宋分《高山》为四段，《流
水》为八段”。现存乐谱即“不分段数”的唐时传谱。

《高山》、《流水》的作者，据说与战国时著名琴家伯牙有关。不过此
说尚无确证，难以凭信。从现有记载来看，《流水》在南北朝时常有诗句提
到它，如后魏温子升《春日临池》“莫知《流水》曲，谁辨游鱼心。”陈·江
总《侍宴赋得起坐弹鸣琴》：“罕有知音者，空劳《流水》声”等等。因此，
它们至晚应是汉魏六朝时期的作品。

两曲中，《流水》尤为动人。此曲结构精巧，曲调开朗明快。它通过山
涧深处潺潺溪流汇成浩翰汪洋的描绘，寄托了作者对祖国山河的热爱和对自
然景色的赞美。如乐曲开头出现的泛音主题，就表现了赞赏自然景色的喜悦
心情：

此曲通休运用短小的叠句。不过由于它的特定内容，旋律的处理手法又


有其特点，如采用头部不断模进，尾部始终不变的局部变奏手法，描写山涧
深处潺潺的溪流，即其一例：

此外，在全曲调性调式的安排上，乐曲结束部分出现清角（4）与变官（7）
两音，改变了前面各段所用的五声宫调式。还运用同一乐句上下四度移位形
成移调：

造成一种豁然开朗，别开生面的境界，使乐曲在结束后给人留下一种余昧无
穷的感觉。这种灵巧多变的发展手法，说明作者对生活有着深刻的感受，对
艺术技巧有着自如的驾驶能力。

《幽兰》，又名《蝎石调、幽兰》。据谱前小序，知此曲是梁代著名琴
家丘明（公元493—590　年）的传谱，记谱年代大约在唐初武则天时期（公元
684—744　年），它是我国现存记谱年代最早的一首琴曲（图46）。

据相传为汉末蔡邕所编《琴操》记载，春秋时孔子周游列国，得不到诸
侯的赏识，在他从卫国回到晋国的途中，见到隐谷中茂盛的芗兰与杂草为伍，
于是触动了内心怀才不遇、生不逢时的感情，写下了这首琴曲。说此曲是孔
子所作，固然不可凭信，但它通过对深山幽谷里葱郁馥香的兰花的描写来抒
发作者郁郁不得志的心情，倒是可能的。这样的题材和表现的思想内容，在
当时很适合一部分不满现状而又找不到出路的士族文人的思想要求。它从一
个侧面，曲折地反映了当时的社会矛盾，有一定的社会意义。

《幽兰》最早是“楚调”中的著名歌曲。刘宋诗人谢惠运《雪赋》曾有
“楚谣以《幽兰》俪曲”的话。其意思是说，楚地民歌可以拿《幽兰》与别
的乐曲相比美。它后来被改编成瑟曲、笳曲与琴曲。许多诗人写诗都提到它。
如晋代陆机《日出东南隅行》：“悲歌吐清音，雅韵播《幽兰》。”北魏鹿
悉《讽真定公二首》：“援琴起何调，《幽兰》与《白雪》”。梁代柳恽《擣
衣诗》：“清夜促柱奏《幽兰》”等。

《幽兰》结构短小精悍，曲调清丽委婉。全曲共四拍（四段）。第一拍
是乐曲的引起部分，其余三拍是乐曲的主体，看来是属于艳与曲组成的小型
曲式。全曲通过第二拍出现的泛音主题的呈示、对比、再现，成功地抒写了
哀婉抑郁的情怀：

唐代琴家赵惟则曾经指出：“《东武》、《太山》，声和清侧”（明·蒋
克谦《琴书大全》）。就是说，并用清声一清角与侧声一变徵（或变宫）两
音是汉代琴曲《东武》、《太山》的重要特点。他还指出：“清声雅质，若
高山松风；侧声婉美，若深涧兰菊。”两者有着独特的色彩或特征效果。《幽
兰》一曲在旋律上也具有这一特点。此外，的半音上行，在第四拍用“撮”
奏出一段用平行八度简单和声作音阶式下行的旋律也很有特点。唐人赵惟则
曾经认为《幽兰》“声带吴楚”（《太音大全集》），说它的旋律有吴楚（今
江苏、湖北、湖南及四川、河南部分地区）地方音乐的风格特征，看来是有
一定根据的。

《古风操》早期文献失载，其乐谱最早见于明·朱权《神奇秘谱·太古
神品》。从此曲的风格特征和作曲手法来看，与《碣石调·幽兰》颇有类似
之处，因此，列为这个时期的创作。

此曲的内容，朱权《古风操序》认为是赞颂远古人民过着“甘食而乐居”、


“鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”的生活。我们知道，汉末魏晋之际，
政治腐败，社会动乱。残酷的现实，使不少士族文人在思想方面崇尚老庄哲
学，行为上提倡佯狂放诞。至晋末宋初，以陶渊明为代表提出了桃花源的社
会埋想，表示对不合理的封建社会制度的不满和抗议。在当时它虽是一个不
可能实现的幻想，却启发和鼓舞人们为反抗黑暗的现实而努力。，《古风操》
作为这种社会理想在音乐创作中的反映，其社会意义也在于此。

《古风操》是一首别具一格的小曲。全曲共三段。开头两段是乐曲的主
体，主要由一个感叹性的叠句变化发展而成。第三段以反复出现的一个坚定
有力的叠句为主：

穿插着前段出现的主题片断，构成一种回旋性的乐段，表现了作者对这种社
会理想的坚定信念。最后乐曲结束在不稳定的宫音上，给人以余意未尽之感。
这种曲式可能就是相和歌中曲与乱的一种形式。

这首琴曲在旋律进行上，也常用变化音和的半音进行，在第二段结尾还
用“撮”奏出一段以平行五度简单和声为主的旋律：

在第三段结尾运用移调的手法也很有特色：

总之，植根在相和歌基础上的汉魏琴曲创作在艺术上已发展到一定的高
度。它的成就，充分反映了我国封建社会上升时期音乐艺术所具有的朝气蓬
勃、大胆、开放和敢于创新的精神。


五、百戏

百戏，又名散乐。它是杂技、歌舞及民间各种新的音乐技艺的总称。

百戏在汉代宫廷和达宫贵戚之家颇为流行。长安与洛阳两地的平乐观是
表演百戏的重要场所。东汉李尤的《平乐观赋》就讲到观中表演戏车高撞、
驰骋百马、乌获扛鼎、吞刀吐火、陵高履索、飞丸跳剑、鱼龙曼延等杂技的
情景。此外，不少贵戚家中都蓄有专门表演百戏的倡优。如西汉末年外戚王
凤及王氏五候，即以“僮奴以千百数，罗钟磐、舞郑女、作倡优，狗马驰逐”
闻名于时。一般“富豪吏民”也往往“蓄歌者至数十人”（《汉书·贡禹传》）。

关于汉代达官贵戚之家演出百戏的情景，可以从汉墓出土的大量画像石
中见其一斑。其中山东沂南汉晋墓百戏画像的场面尤为壮观（图47）。画像
右边，在奔驰的两匹马的下面，有一辆用三头鹿拉的车。车上立有三根橦（高
竿），中间的一根带有建鼓，上面有一幼童在做种种惊险的动作。下面车厢
里有四人奏乐，这四人中两人吹萧（排萧）、一人奏茄、一人手执鼓槌，像
是一个伴奏杂技的鼓吹乐队。这个节目就是李尤所说的“戏车高橦”，它的
左边，有“鱼龙曼延”。这个节目由五个人手里拿着鞀鼓，引逗一条化装的
鱼和一条龙，龙身上有一幼童，在做各种表演。鞀鼓，又叫鼗鼓，起敲击节
奏的作用，即所谓“节以鞀鼓”。在“鱼龙曼延”之上，有三人在绳上做种
种惊险动作，绳下竖着几把尖刀，这就是“陵高履索”。它的右边是由象人
化装表演的畏兽戏和凤凰戏。在凤凰戏之上，还有三人席地而坐，其中一人
吹笛（即今竖吹的萧），一人拊掌高歌，一人袖手而坐。这三人可能就是畏
兽戏与凤凰戏的伴奏乐队。画面的左上角，有一人拿着几把尖刀与圆珠在一
起轮番抛掷，这就是“飞丸跳剑”。其右有一人头顶一木架，架上有三个幼
童做各种表演，这就是所谓“缘竿”或东汉张衡《西京赋》中提到的“都卢
（今缅甸境）寻橦”。

在“缘竿”的右边，还有一个盛大的歌舞表演的场面。它由一个男子挥
舞着长长的衣袖，在地上放着的七个盘鼓之间跳舞唱歌。它的舞姿与舞具和
东汉张衡《舞赋》中讲的“盘鼓焕以骈罗，抗修袖以翳面，展清声而长歌”
的盘鼓舞大致相同。盘鼓舞，或称七盘舞，是汉代盛行的一种歌舞形式。其
表演方式，或单人或数人；演员或男或女：伴奏乐队或大或小，均无定规。
这里所用的乐队应是规模较大的一种。其第一席坐着五个女乐工，面前放有
四个节鼓。其中第一人袖手而坐，中间三人一边手拍鼓面，一边好像在歌唱。
只有最里面一人好像一手执有鼓槌，另一手在拍击鼓面。第二席有五个男乐
工，外面两人吹笙，中