中国音乐史书-第9章
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只有最里面一人好像一手执有鼓槌，另一手在拍击鼓面。第二席有五个男乐
工，外面两人吹笙，中间二人吹萧（排萧），里面一人击铙。末一席育四个
男乐工，靠外面第一人吹竽，一人袖手而坐，一人可能在击筑，一人弹瑟。
三席之上，有一人敲建鼓，一人击编钟，一人敲编磬。这个乐队看来是属于
汉晋盛行的一种钟鼓乐队。
百戏里还有一种由“俳倡”或“俳优”表演的节目。“俳”，东汉许慎
《说文解字》释为“戏”，即带有一定故事情节的表演。“倡”，释为“乐”
（音洛，快乐），即能使人发笑的滑稽性表演。《汉书·霍光传》说：“击
鼓歌唱作俳优”，可见他们表演时是击鼓和唱歌的（图48）。表演的节目，
据《魏书·王粲传》裴松之注引《吴质别传》说：“质（吴质）黄初五年（224）
朝京师，。。时上将军曹真性肥，中领军朱铄性瘦，质召优使说肥瘦”。所
谓“说肥瘦”可能已是说唱或戏曲的萌芽。
六、西域及其他地区少数民族音乐的发展
汉代玉门关、阳关以西广大的塔里木盆地，有少数民族建立的乌孙、于
阗、龟兹等三十六个小国和中亚的一些国家统称为“西域”。文献记载，公
元前139 年，汉武帝派张骞出使西域，带回乐曲《摩诃兜勒》和横笛等乐器。
同时，西域各国贵族子弟也多次到国都长安学习汉文化。乌孙王育个女儿，
来长安学习过弹琴。在西域各国中，于阗的音乐很发达。西汉初年，于阗的
音乐曾在长安宫廷中演出过（《西京杂记》）。东晋时有个和尚叫法显，曾
于公元399 至402 年间到过于闻，他说于阗当时信奉大乘佛教。佛教僧人在
政治上有很大的权威，他们根据佛经教义的规定，利用世俗音乐编成宣传佛
教经义的“法乐”，在佛前演出。贵族们也以“法乐”作为娱乐，所谓“以
法乐自娱”（《法显传》）。
龟兹的音乐水平也是很高的。唐代著名僧人玄奘说龟兹音乐“特善诸国”
（《大唐西域记》）。早在公元65 年汉宣帝时，龟兹王绛宾曾从长安带回笙、
萧（排萧）、琴、瑟等汉族传统乐器。大约公元386—432 年之间，龟兹乐传
入中原地区。当时后凉的吕光（氏族人）与龟兹发生过一次战争，战后吕光
把龟兹的乐曲和一个完整的龟兹乐队带到中原。据《太平御览》引《乐志》
记载，这个乐队共有二十个乐工，使用的乐器有竖箜篌、琵琶、五弦（五弦
琵琶）、笙、笛、萧、觱篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄
鼓、铜钹、贝等十五种。乐曲从形式上分，计有歌曲《善善摩尼》、解曲《娑
伽儿》、舞曲《小天》、《疎勒盐》三种。据说吕光所得龟兹乐曲共“佛曲
百余成”（《教坊记》），可能这些乐曲的内容多与佛教有关。这些音乐，
当时称作“胡声”，一般都是“铿锵镗。。，洪心骇耳”，与传统的汉族音乐
迥然不同，其歌词也都是“娄罗胡语，直置难解”，即都是用本民族语言演
唱，汉族人很难理解（《通典》）。
自吕光以后，龟兹乐源源不断地从龟兹和其他地区传人中原。如北魏和
北齐宫廷中都有龟兹乐，北魏时有曹婆罗门，以擅长演奏龟兹琵琶著称。公
元568 年，北周武帝从突厥娶了阿史那氏为皇后，随着皇后带来了龟兹、疏
勒、康国、安国的音乐，还带来了擅弹琵琶的龟兹乐工苏祇婆。苏祇婆是一
个世代相传的乐工，他曾从他父亲那里学来了西域所用“五旦”（五宫）“七
调”，即“娑陁力”（宫）、“鸡识”（商）、“沙识”（角）、“沙侯加
滥”（变徵）、“沙腊”（徵）、“般赡”（羽）、“俟利箑”（变宫）等
七种调式的理论。他将这种理论带到中原，丰富了汉族传统的乐律理论。龟
兹乐在流传过程中，不断吸收汉族音乐，本身也有所变化和发展。北魏时的
龟兹乐已出现“其声后多变易”的情况。到隋代，已有刚从龟兹传入中原地
区的“土龟兹”，北齐时传人的“齐朝龟兹”，从西国传人的“西国龟兹”
等多种。龟兹乐所用乐器，如曲项琵琶曾“大盛于闾辍保诿窦涔惴毫鞔�
龟兹乐流传到凉州地区以后，被当地流传的“中国之旧乐”所吸收，产
生了一种“杂以羌胡之声”（唐刘贶《太乐令壁记》）的“西凉乐”。其乐
队有钟、磬等汉族传统乐器和曲项琵琶、五弦琵琶、羯鼓等龟兹常用乐器。
这种音乐具有新颖独特的风格，很受中原地区各阶层人士的欢迎。文献记载，
“周隋以来，管弦杂曲数百曲”多用的是西凉乐。
此外，西域的高昌（新疆吐鲁番）、疏勒（新疆疏勒）和今苏联境内的
中亚诸国如康国（中亚撒马尔罕）、安国（中亚布哈拉）的音乐也很发达，
并与中原地区有所交往，而且相互之间都十分熟悉。隋时高昌乐工曾准备在
隋文帝面前演奏新创作的高昌乐曲《圣明乐》，他们排练时，被中原的汉族
乐工听到了，后来他们在高昌乐工演出之前，便把此曲奏出来了，高昌乐工
听了十分惊奇。
在北方各少数民族中，鲜卑族的音乐发展较快。这个民族能够广泛吸收
汉族及其他各族的音乐，所以它突破了原来结构较为简单的“歌曲”、“舞
曲”或“解曲”的形式，而有了结构比较复杂的大型乐曲“大曲”。《太平
御览》引《前燕录》记载：三国时代，鲜卑族有一个部族酋长临死前将他所
有的马匹分给他的长子慕容隗和庶子吐谷浑各一部分。后来这两群马经常争
食，于是吐谷浑便西迂八十里。兄慕容隗知道了，非常悔恨，就派人把其弟
请回来，可是马群不肯回来。晋永嘉之乱以后，吐谷浑又移至陇右一带地区
以游牧为生，慕容隗便作了《阿干之歌》来怀念弟弟。公元349 年，慕容隗
的后人慕容。。建立前燕，有人将此曲改编为《辇后大曲》，它是目前已知少
数民族中最早出现的一首大曲。
在南方各少数民族中，南越（今广东广州）、滇国（今云南晋宁）、西
瓯（今广西贵县）的音乐均较突出。其中，南越的音乐尤为进步。考古发掘
证实，至迟在西汉中期，南越已仿照西汉中央政府的各项制度，建立了称为
“乐府”的音乐机构和规模宏，·大的钟鼓乐队。这个乐队既有南越“乐府”
铸造的带有商文化因素的编饶（勾鑃），也有不少明显具有汉文化特征的编
钟、编磬、琴、瑟等等。其中，编铙由八枚组为一套，编钟由甬钟五枚与纽
钟十四枚组为一套，编磬由大小八枚与十枚组为一套。它们均可奏出动人的
旋律。
与南越相比，滇国的音乐和乐队则另是一番奇异的景象。早在战国时代，
滇人已经创造了具有本民族特色的青铜编钟与铜鼓等乐器。进入汉代，编钟
已由六枚筒形钟与一枚羊角钟组为一套，凡遇重大庆典，可与铜鼓，葫芦笙
等乐器在一起演奏。在滇人的日常生活中，铜鼓（图50）与葫芦圭占有特别
重要的地位。请看石寨山貯贝器上的杀人祭祀场面（图51）：奴隶主贵族高
坐在“干栏”式房屋的上层主持祭典，周围环列铜鼓十六具，象征其身分与
权力。房屋对面地上放有大型铜鼓两具，其间立一铜柱，上缚一人待杀。大
型铜鼓旁边，人们或坐或立。另有一处有几组木架，其中三组乐器已佚，情
况不明。只有一组架上悬有铜鼓、。。于（图52）各一具，由一人执锤敲击。
这是祭祀时使用铜鼓的一个实例。滇族青年男女在喜庆节日中，常常一面吹
葫芦笙，一面歌唱跳舞，这就是最早的芦笙舞（图53）。有时也可将两具铜
鼓平置于地，一具由男子两人徒手敲击，边敲边舞；另一具由女子两人相对，
一人击鼓，一人歌舞。他们所唱的歌，可能就是西汉宫廷里所唱的“滇歌”。
铜鼓在西瓯也相当流行。据广西贵县罗泊湾汉墓出土的音乐遗物来看，
它的乐队由竹笛（图54）、越築（越族的筑）、捦（琴，一种形制特异的琴）
等管弦乐器演奏旋律，另由木腔革面的大鼓与具有固定音高的编钟、铜鼓、
铜锣等打击乐器进行伴奏。其中，编钟由一枚羊角钟与两枚筒形钟（图55）
组为一套，可在两个八度内奏出E 调的la、do 两个音。铜鼓由音高不同的大
小两鼓组为一套，可奏出E 调的do、mi、sol 三个音。铜锣正好奏出E 调的
sol 音。由此可见，三者可在同一调高上奏出八度、大小三度等和音或多种
和弦，其伴奏色彩是相当别致的。
西南少数民族“筰都夷”（今四川汉源地区）的歌曲《白狼夷歌》和羌
族的羌笛等乐器，在汉代也传入中原地区，它们都为我国统一的多民族的音
乐文化的创造作出了贡献。
七、嵇康及其《声无哀乐论》
嵇康（223—262 年），字叔夜，魏末著名的思想家、诗人与音乐家。
他生活的年代，正是封建社会秩序经过东汉末年黄巾农民起义的打击而
一度遭到破坏之后。当时魏、蜀、吴三国鼎立，社会处于长期分裂和动荡不
安的状态，人民流离失所，痛苦不堪。在思想上，以五经博士为代表的汉儒
正统思想随着东汉政权的崩溃已无法维持其统治的地位，统治阶级纷纷对它
重新估价，并寻求为新的门阀士族服务的思想武器“清谈玄学”来代替它。
嵇康就是玄学家的代表人物之一（图56）。他在曹氏拥有实权的时候，
以曹魏宗室的关系做过中散大夫的官职。司马氏掌权以后，他以反对派的姿
态与阮藉、向秀、山涛、刘伶、阮咸、王戎等人号称“竹林七贤”，避居曹
魏宗室聚居的河北山阳，与司马氏相对抗。在众人之中，嵇康对司马氏的攻
击尤为激烈，因而被司马氏所杀害。
嵇康的音乐思想在《声无哀乐论》中作了专门的论述。在这篇论著中，
他首先提出“声无哀乐”。的基本观点，即音乐是客观存在的音响，哀乐是
人们被触动以后产生的感情，两者并无因果关系。用他的话来说就是“心之
与声，明为二物”。然后，又进而阐明音乐的本体是“和”。这个“和”是
“大小、单眩⒏咣ǖ停⑸贫瘢烙氩幻溃钡淖芎希布匆衾值男问健�
表现手段和美的统一。它对欣赏者的作用，仅限于“躁静”、“专散”；即
它只能使人感觉兴奋或恬静，精神集中或分散。音乐本身的变化和美与不美，
与人在感情上的哀乐是毫无关系的，即所谓“声音自当以善恶为主，则无关
于哀乐，哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。”
那么，人的情感上的哀乐从何而来呢？嵇康认为这是人心受到外界客观
事物的影响，具体说是受政治影响的结果，即“哀乐自以事（客观事物）会，
先遘（相遇）于心，但因和声以自显发。”人心中先有了哀乐，音乐（“和”）
起着诱导和媒介的作用，使它表现出来，同时，他还认为“人情不同，各师
其解，则发其所怀”，人心中先已存在的感情各不相同，对于音乐的理解和
感受也会因人而异，被触发起来的情绪也会不同，所以他认为音乐虽然能使
人爱听，但并不能起移风易俗的教育作用。即“乐之为体，以心为主”，“至
八音会谐，人之所说，亦总谓之乐，然风俗移易，本不在此也”。
在上述问题上，嵇康大胆地反对了两汉以来把音乐简单地等同于政治，
甚至要它起占卜的作用，完全无视音乐的艺术性，是有其进步意义的。而且
他所看到的音乐的形式美，音乐的实际内容与欣赏者的理解之间的矛盾等，
都是前人所未论及的。只是他对某一方面做了片面的、夸大的理解，从方法
论来讲则是诡辨的。
嵇康的思想存在着矛盾：他曾反复提到“先王立乐之意”，并把音乐分
为抽象的“至乐”—“无声之乐”与具体的音乐—“音声”两种。人们在当
前听到的只是“音声”。另有一种“至乐”是古代理想社会存在的音乐，其
本性是“至和”或“太和”，它虽与人主观的感情没有因果关系，但因那个
社会的政治是理想的（贤明的），即“和”的，所以人的感情也是“和”的，
是“和必足于内，和气见于外”的。通过“使心与理相顺，气与声相应”的
途径把“心”与“至乐”统一起来，所以这种“至乐”虽然也只是起诱导人
心中已有的哀乐情感的作用，但与政治能很好地统一起来，没有什么矛盾。
例如古代的“咸池”，“六茎”、“大章”、“韶”、“夏”等，都是“先
王之至乐”。能够“动天地感鬼神”。而“音声”则是现实社会存在的音乐。
现实社会的政治不是“和”的，所以人们的感情也是不“和”的，音乐与政
治存在着矛盾。嵇康认为，关键的问题不是从音乐方面去解决，而在于改良
政治，政治清明，就能产生“和”的音乐。
嵇康站在反对派的立场，攻击了那种不管自己政治的好环，拼命反对民
间音乐的儒家正统思想。反对他们以音乐的哀乐为借口随便给音乐加上“乱
世之音”、“亡国之音”的罪名。他指出，“郑声”是美妙的，而对美的喜
爱又是人的天性，所以它能使人迷恋，但与“淫邪”无关。有的音乐之所以
“淫邪”，那是“上失其道，国丧其纪”的结果，也就是统治阶级不良统治
的后果。把责任推到了当权者的身上，在当时确是很大胆的。但是对于民间
音乐，他也认为必须对它加以控制、窜改，所谓“具其八音，不渎其声，绝
其大和，不穷其变，损窈窕之声，使乐而不淫”。就是说，可以让它存在，
但要以和谐为标准，不必曲尽一切变化，对于过分美妙的声音要加以修改，
使人感觉快乐而不放纵，所以嵇康对音乐的看法仍育其阶级标准的。
嵇康除了写《声无哀乐论》之外，还擅长演奏《广陵散》等琴曲，并写
了有关琴的理论著作《琴赋》及琴曲《嵇氏四弄》等。是一位既有音乐实践
经验，又有理论见解的音乐家。
第三章隋唐音乐
隋代的统一，结束了自东汉末年以来连续三百余年的混乱局面。它虽然
历年短促，但也使全国人民得到暂时的安宁，社会一度呈现空前的繁荣。南
北音乐得到广泛交流的机会。隋炀帝执政后到处游乐，挥霍社会财富，并三
次攻打高丽，连年征发繁重的捐税与摇役，因此几年内就被隋末农民大起义
所推翻。
唐代初年，统治阶级慑于隋末农民大起义的巨大威力，以隋的盛衰兴亡
作为借鉴，实行了一系列缓和社会矛盾，恢复和发展生产的措施，使唐朝成
为我国历史上繁荣强大的朝代，有了贞观至开元之间一百多年经济上升的局
面。这一时期，统治者的政策比较开明，人民在统一与和平的环境中生活，
并持续了较长的时间，这就是唐代音乐文化辉煌发展的基础。
唐代统治者在政治上有充分的自信心。奉行“中国既安，四夷自服”的
方针，在宗教、文化、艺术方面采取兼收并蓄的政策。对于外域东西方各国
的音乐文化和国内各少数民族的民间音乐，都加以广泛的吸收和发扬。国内
各地和中外各国音乐文化交流活动日益频繁，作为唐代国都的长安，则成为
音乐变化交流的集中地。另外，唐代最高统治者如唐玄宗等，本人对音乐非
常爱好和大力提倡，必然引起社会各阶层人士对音乐的重视、学习和钻研。
当�
