映城志-第4章

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　　我不喜欢成人和成人的世界。　
　　影片风格朴素，近于城市生活的白描。节奏平缓、色彩低调却不失丰富，像糅合了Ambient（环境音乐）和Chill　Out的城市民谣。叙事干净、明澈，如矿泉水。　
　　矿泉水：　
　　她说她怀孕了。他坐在妇女医院的走廊里等她出来。他在想当她怀上那个中年男人的孩子时的感受。此刻，走廊宁静无声。　
　　她面色苍白步履艰难地走出来，他走在她身后，他想，是否要把手臂伸上去？但是他只是扬手为她叫了一辆的士。　
　　她说她的愿望是希望能驾车兜风。他决定加班赚钱考一个驾驶证，并悄悄打听好租车的费用，而她却很长时间没有来夜校上课。他站在日杂店里给她打电话。透过日杂店的玻璃窗，在那台黄色磁卡座机的左边，放着一瓶矿泉水。电话没有人接听，他只好拿起矿泉水离去。　
　　细节，使这部电影对城市孤独者的刻画入木三分。它没有流于光怪陆离、激情叛逃之类的类型片猎奇式的简单书写，也没有肆意扩张欲望瞳孔。它铺陈伤感的方式，不是靠生离死别、悲剧式的高潮煽动来赚人眼泪。　事实上，它亦没有丝毫铺陈。　
　　相比那些把什么都说得很明白的，完全Open的都市爱情电影，例如韩国的《爱情万岁》、《恋风恋歌》、《情迷报话机》，香港的《夏日么么茶》、《爱情白面包》、《薰衣草》，台湾的《台北朝五晚九》、《起毛球了》，内地的《我的美丽乡愁》、《开往春天的地铁》、《周渔的火车》、《我爱你》等等之类，它是含蓄而内敛的。它的内伤，是锁上房门之后，一个人的长夜痛哭。它的情绪，像独自坐在巴士上看春光四溅，耳边隐约响起的一首歌Norwegian　Wood（《挪威的森林》）：　
　　很久以前，我拥有一个女孩，她向我开启了她的房间，一间挪威小木屋。她叫我留下来，说，随便坐坐。我四处打量却找不到一张椅子，于是席地坐在地毯上，喝酒等待时光流逝。我们一直聊到深夜两点，她说，现在我们睡觉吧！一早还要上班。然后我独自在浴缸里睡着。第二天早上一觉醒来，房间里只有我一个人，鸟儿已经飞走。我生起了一堆温暖的火……　　　
　　孤独频盗三（图）　　　
　　《漂流欲室》剧照　
　　金伎德被韩国当地的报章及电视誉为21世纪最具领导潜力的导演。那些众生像孤独的废钢锈铁，经过他的电影独特的锤炼，最终变成一把匕首。他以往的作品《鳄鱼》、《野兽》、《鸟笼旅馆》，都显示出一种处于边缘状态下的电影观念。有点类似于日本作家大江健三郎在《我在暧昧的日本》说的那番话：“……正是从边缘走向人群。”　
　　看似清淡寡言，水墨相洇，却具有一种硫酸般的浓度（硫酸看上去是透明无色的液体）—　
　　—《漂流欲室》是他相当出色的一部作品。其中的暴力让人会不由自主地将它与某些日本电影比较，觉得它的暴力要来得自然、逼真。它不需要黑帮之血，或者行为艺术般的仪式来渲染（《杀手阿一》），也不需要刻意使用青春偶像的美丽面孔，或者动用名设计师山本耀司来营造视觉效果（北野武《玩偶》），它倒是有点像矢崎仁司的《午后微风》或者《四月的狮子》，风格含蓄，却积聚着激烈的情绪张力。　
　　影片像一幅被洇开的水墨画，第一滴墨是柔情，第二滴墨是鲜血，第三滴墨是烈酒。新鲜的伤口不会疼，它要把它最销魂的痛楚像酒一样发酵起来——所需要的时间正好和一个人的遗忘成正比。而真正有什么事情是可以彻底遗忘的吗？这部影片揭示的“遗忘的速度”，其激烈程度足以抵达死亡。　
　　森林内有一条隐蔽的路，沿途走到尽头是一片长满芦苇的湖泊，湖泊像任何一个旅游区，经营着渔场、一间间粉色的漂流屋（水上旅馆）以及发达的色情业。轻薄的客人在此寻求声色肉欲。熙真是一个哑巴。白天她以驾驶船接载住客及贩卖鱼粮为生，夜晚她是一名娼妓。　
　　一个中年男人在漂流屋内嫖完熙真，看着呆站在一旁的她说道：“你说句话，我就给你钱。你会叫床，一定会说话，说句话，啊？”　熙真愤怒地跳上船，开动引擎。男人极不情愿地将钱抛给她，几张纸币掉入水里。水面倒映着熙真被水波扯得变形的脸，她拾起钱的动作，使湖面泛起了几圈细微的涟漪，但片刻即恢复岑寂。　
　　熙真用报纸印在纸币上，掀开，报纸一片湿漉。　
　　此刻，中年男人正蹲在漂流屋的厕所上，给他的孩子打电话。　
　　“我是爸爸，哦，做完了功课了啊……”　
　　白天，带着情妇来此度假的男人在漂流屋的甲板上以钓鱼为乐。男人把钓上来的鱼，用刀刮掉鱼鳞，然后剐开一半鱼身，迅速并切成薄片，边塞入情妇的嘴中，边感叹着“鱼生”的美味。　
　　寥寥几笔，影片逼真透彻地交代出熙真的生活空间：一个远离烦嚣的“世外桃源”，一个水墨画般的“纯美之地”，一个烟雾迷蒙的幌子。　
　　曾任警察的贤植逃亡到此，在一间米黄色的漂流屋里吞鱼钩自杀。镜头切换为他目睹自己的女人和其情人偷欢叫床，而他已经将他们统统杀死的画面（也可能是贤植的臆想）。熙真潜入水底救了他。　
　　怀着对熙真的一丝好感，他用鱼钩给熙真制作了一只金秋千，熙真将这个秋千放在手中，脸上露出微笑。滂沱大雨中，贤植将熙真按倒在地，不顾一切地撕扯她的衣服，对待她的方式和其他嫖客没有什么不同。熙真愤怒地驾船离开。贤植干脆叫了另一个妓女来发泄性欲。　
　　贤植和妓女在漂流屋内交媾，不时出现熙真揭开屋内盖板时，一张水中升起的冰凉的脸。　
　　妓女竟然三番五次地到贤植的漂流屋寻求慰藉，熙真出于嫉妒将她绑在一间空屋里。妓女不慎掉入湖中溺水身亡，哑女和贤植被卷入了蓄意谋杀的厄运中。贤植惶惶不可终日。　
　　贤植将钓上来的一篓活鱼，一条条削碎，斩成若干截。将被削掉了一半的鱼扔回水中。鱼拖着剩下的半截身躯，挣扎地游向深处，一缕血丝随着鱼游动的曲线在水中漂浮。　
　　贤植和熙真疯狂地做完爱后，贤植以为她已经睡着，偷偷划船离开。熙真隔着漂流屋的玻璃窗，望着他的背影。片刻之后，熙真握着一把鱼钩，走出屋外，平躺在甲板上，分开双腿，将鱼钩朝阴道深处扎去。贤植听到凄厉的惨叫声，终于掉转船头，把她抱入屋内……沾着鲜血的鱼钩，犹如它们从鱼嘴中剥离出来时的那样。　
　　两人终于紧密地依偎在一起。　
　　钓鱼的游客钓出那名妓女的尸体。在警察的追踪下，熙真把船上的发动机安装在贤植居住的黄色水上小屋上，发动机带动漂流屋朝湖的最深处漂去……　
　　熙真不会说话，一切只能用行动表达。为了让贤植继续活下去，她独自承担过失杀人的后果，最终将自己溺死在一只小木船中。　
　　“明知不可以，但怎么才能平复我不断牵动的非法温柔。”（导演Gus　van　Sant在《爱无邪》中的台词）这句话，形容这部电影再贴切不过。　　　
　　孤独频盗四　　　
　　据说在韩国，有近半男性出轨。女性出轨的比率可能要显得神秘一些。虽然说现代人出轨司空见惯，但依然有大量的电影探讨“私有爱”的问题，这些电影不一定以婚姻为反应条件，比如《衰仔失乐园》、《忧郁安妮》、《欲望的规条》、《生命中不能承受之轻》、韩国导演吕钧东的《韩国情人》等（同性爱和异性爱都被设定在同一参照系内）。人类对爱情的占有欲到底是自私的——这是此类电影中矛盾激化的焦点。所以不管出轨发生在婚姻之内或外，势必引发白热化的人心碰撞。有各种文献论述过婚姻的有悖人性之处，理由除了政治因　
　　素外，还有性的多元倾向问题。尽管如此，在出轨的客观现实下，对于婚姻的一方和未婚的一方，这个世界上最残酷的想像，还是在自以为“以爱为基础的婚姻”里面，不断浮现出“对自己立过百年誓约”的那个人和其情人做爱的画面。　
　　但是大多数电影，在拍摄婚外情这个题材的时候，往往都是把同情的砝码侧重于发生婚外情的一方，像森田芳光的《失乐园》里面凛子说的话：“我只是爱上一个我真正爱的人，难道这就叫做外遇吗？”这部相当一般的电影与一本叫《外遇是可宽恕的罪》的书曾经风靡一时。与之相比较的韩国电影像《快乐到死》、《谎言》等，皆在探视自由的爱被“残酷的婚姻制度”扼杀的过程。克林特·伊斯特伍德的《廊桥遗梦》、周防正行的《谈谈情，跳跳舞》则在一定层面上维护了“作为传统价值存在的婚姻。”在此之外，还有一种听上去有点滑稽的乌托邦，即两对夫妻交叉重组，虽然不离婚，也达到彼此各得其所的目的。比如麦克·菲吉斯的《一夜情》，韩国导演朴轩珠的《朱努明的面包店》等，这种最苟且的态度其实早已经被法国人名为“换妻”的Evening玩耍过。　
　　虽然有导演认为一部好的电影，在于它的手法的独特，而非道德取向。但是形式就是它的内核，而内核必定涉及道德取向、价值感等问题。如果单从爱情的角度出发，看待婚外情的发生与发展，那么离开已经不再相爱的一方，投向真爱的一方（在此是一个现在时态），应该最符合人性对“私有爱”的需要吧。韩国导演李载勇的《婚外初夜》（获美国洛杉矶新港国际电影节最佳亚洲电影，日本福冈电影节最佳电影大奖，韩国第七届Chunsa电影节最佳女主角大奖）讲述的就是这样一个故事。　
　　并没有因为其思想大大有悖于《春香传》、《接种》等韩国古典传统，而在手法上显得多么离经叛道，它的风格依然是那种韩国料理般的、不虚张声势的素淡。用一种普遍化的家庭生活的场面，调度出一个很容易让平凡人接受的爱情语境，是这部电影的可取之处。　
　　女主角素贤有一个建筑师般得体的丈夫和孩子，38岁。家里的陈设是看上去显得很高雅的冷色调沙发、金鱼缸和八块地质化石……正在遭遇一个比自己小11岁的男孩子宇因的爱情，而宇因是她的妹妹的未婚夫。在妹妹从洛杉矶回来之前，两个人只有一个月的相处时间。　
　　素贤为宇因和妹妹找婚房，从市区来到郊区，房子宽敞明亮，阳台前方还有一片浅蓝色的湖泊。湖泊的颜色由浅转深，黄昏来临，两人漫步在湖边。突然，素贤的手机响起，是妹妹从洛杉矶打来的电话，姐妹俩听上去像是甜蜜的对话声清晰可辨，接着素贤将手机转递给宇因，先是妹妹高声调笑的声音，然后音量逐渐变弱，最后无声，只有宇因从喉咙里挤出来的两个字：“当然。”　
　　宇因到未来姐夫素贤和建筑师的家里做客，酒后问素贤的丈夫：“你们幸福吗？”丈夫回答说：“幸福这个东西，怎么说呢，随着年月的增长激情会减少吧！但是……”　
　　这时，镜头前面是一只巨大的鱼缸，缓慢游动的鱼和蓝色鱼缸里面的镜像，是素贤默默地擦着碗筷的身影。　
　　宇因深夜在楼下等素贤。　
　　“傻瓜，干嘛爱我？我又老又有孩子……”　
　　“那你又干嘛爱我？我又小又没孩子……”　
　　隔着一条街的宽度，平行走，两个人甜蜜地相望，或者面对面坐在地铁中的两端，微笑凝视……　
　　宇因说，离里约热内卢不远有个小城市，那儿有个小湖……是我自幼生长的地方，20岁时我下了决心，40岁后的余生将在那里度过……　
　　素贤说：“40岁，并不是一件很遥远的事。不过，也许……在那里，时间可以流动得缓慢些。”　
　　镜头转向窗外，磅礴的大雨和地上的探照灯映照着恍若失真的森林。　
　　……影片结尾，导演让这两个孤独的人坐在同一架飞机上，并没有继续欺骗他人和自己，虽然谈不上是热闹的大团圆，却也没有使城市本来负荷过量的天空持续不断地下雨。　　　
　　孤独频盗五　　　
　　宋一坤的《花之岛》不算是爱情电影，但是对失恋和没有他慰的人生来说，是一杯晶莹透彻的佳酿。17岁的女孩堕胎之后苦苦寻找从未谋面的母亲；年华已逝的中年女人为了给女儿买钢琴去做妓女；年轻的女歌手患上喉癌，两个星期之后将彻底失音。三个绝望的人在旅途中相遇，中年女人对整天想着自杀的女歌手说：“有个叫花之岛的地方，据说到达那里，人可以忘却一切烦恼。既然要死，为什么不先到花之岛？”于是三人踏上赴花之岛的旅程。　
　　三人找到的花之岛，只不过是韩国的一个海边渔村，那里住着一位四十多岁的女人，样貌平常，神态淡定，独自在临海的木屋里制作彩色蜡染。　
　　虽然影片运用了梦景般的超现实风格的画面，但让人迷恋的依然是影片中将人的低落情绪一点一点引至平静的细枝末节。比如三人搭顺风车，遇到两位自称乐队组合的同志恋人，随之来到小镇酒吧。两位同志恋人喝得酩酊大醉，其中一位捡起吧台地板上的麦克风，豪迈地唱起了歌，当镜头聚焦他扭曲狂热的舞台表演时，以为真是如他们所言的“出色的歌手”，结果却传出沙哑难听、声嘶力竭甚至走音的歌声。镜头慢慢移转，最后落在酒吧暗处正在细心聆听的，患了喉癌的女歌手脸上——她皱紧多日的眉头竟然舒展开来。着墨不多的一笔，却细腻地传达出，当一个人身处逆境时，心底一点哪怕是微薄的希冀。　
　　绝望是一种多么难以抵达的境界！正如一心求死的人，坐着巴士到某个地方跳海，突然遇到一场车祸，在车祸中，作为幸存者而看到断肢残臂，突然感到生理上的极度恐惧。此时，路边的花、碧绿的草，以及蓝色的天空，竟然使之重新衍生出活下去的愿望。　
　　曾经以《八月照相馆》赢得广泛声誉的韩国导演许秦豪，在他的作品《春逝》中，亦强化了这一主题。他说：“10年前我父亲60岁大寿，庆祝时唱一首1940年代在韩国甚为流行的歌，名为Bomnalyun　Ganda（英文拼音），这首歌予人温馨的感觉，令年长的人回味年少时的美好时光，而我觉得这首歌的内容很适合拍一出爱情电影，于是写了《春逝》这剧本。”　
　　《春逝》讲录音师爱上离异之后的电台女主播，然后她离开了他的故事，情节简单之极。像两个孤独的人玩一种孩童的拼图游戏，图上是竹林、野花、昆虫之类。一块一块地要拼好的样子，突然有个人说，有事要走了，剩下的图只好一个人拼完，或者残缺在那里，成为一生的回忆。　
　　只不过，电影把这个要用漫长一生来回忆的过程浓缩了：　
　　他们一起来到竹林，捕捉着风的声音。（风的声音，如果没有这碧海般的翠竹的存在，将是怎样的呢？）夜晚下雪如同白昼，在深山古寺，僧人双手作揖，拾柴路过。他无法入睡，独自在屋檐下聆听白雪的声音。（是否另一个失眠的人也会听到呢？）他和她站在村里的大树下，听百年相好的老人唱年轻时的爱情民谣。（他想，我们一定也会在一百岁的时候重新听这首老歌吧！）他和她睡在一起，紧密得犹如连体婴儿—（如果另一半的黏连突然断掉的话，剩下的一半身体会不会死呢？）他和同事在路边酒馆喝酒，心里只有一个念头，就是立刻见到她，此时已经是深夜，几十公里后，他打开车门，她正奇迹般地站在路边，似乎在迎接他。他偶尔看到她书房里那帧照片