书屋2002-07-第21章
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《荷塘系列》等作品，亦有独居清寂的自得，如其1996年的《花鸟图册》系列。然而，无论如何，江宏伟都没有放弃那份飘着古意的调子——朦胧而又灰暗。对于这一调子的刻意追求，使得江宏伟的作品留下了做作之讥。然而，我要说的是，江宏伟之所以要弄出这份做作恐怕不是单纯地附庸风雅，而是要借那不无斑渍的灰暗去表现时间以及历史的沧桑。诺瓦利斯说，哲学原就是怀着一种乡愁的冲动寻找家园。而寻找的过程就是时间，故此，普鲁斯特便干脆寻找逝去的时间。
宏伟的画很好，也典雅，但其多为小品的型制及格调，又多少让人遗憾。型制可以小，但气局绝对不能小。记得曾有人评说董桥文章时说过这样一句话：虽小却好，虽好却小。宏伟的画也该如是观吧。
方 骏
1995年，方骏辞去了南京艺术学院美术系主任职务。尽管从未有人向我谈起其辞职“真相”，但是，我相信自己能猜个大概。或许，正是因了他的辞职这一事件本身，我才注意到了收录在《新文人画·方骏》卷中的《宋词集联图册》。应该说，图册中的六帧小画较之方骏的其他作品似乎更具古董相，但我更愿意认为这是一种方骏的真实，是他从骨子里羡慕的那种悠然与幽深。不过，方骏比我更加清楚，这一切都是可望而不可及的。故此，他也就没有更多地停留在这份高古里，他依旧回到了既往的图式——“一泓清水，半亩家园，竹坡松岗，峦峰兀起”（漠及语）。依据漠及的解释，这一图式“在视觉上产生的一种围合效果正揭示了画家‘躲进小楼成一统’的避世求静的精神追求”。
从画面以及画面所反映出的画家心绪看，漠及的言说，不无道理。然而，问题的关键在于，南京的这批“新文人画家”为何大都走到了清、幽、静、寂的意境中？比如前面谈到的常进、江宏伟等。尽管常进、江宏伟、方骏的笔墨追求、物象选择、图式组合都不尽相同，但在精神视角上却殊途同归，甚至给人克隆过的感觉。因此，所谓的清、幽、静、寂的精神取向及文化选择是否也是另一形式的时髦？
画界有言：南线北皴。作为“南线”阵营内的画家，方骏的线条有些平。不知是否是大智若愚的缘故，他的线条只是用来组合框架，在分割完块面后，就放马南山了。余下的事便是染（不是皴），他那几近平涂的涂染方式以及傻呵呵的线条总给人“大道无技”的感觉。然而，方骏要是能一直按捺住自己就好了。遗憾的是他没有。1995年，他画了一幅满构图的《响溪月色》。此作之中，方骏似乎想向我们展示一下自己的功底，勾、皴、染的手法都来了，但其给人的感觉就如习武之人，功夫未到却又偏要来个金鸡独立，结果只能是一个趔趄。当然，或许会有人说，方骏的这个趔趄只是偶染风寒，以致身体不适，而非功力不济。倘若果真如此，那就谢天谢地也谢人。
刘二刚
如同只宜演小品而不宜唱大戏的赵本山、宋丹丹等人一样，刘二刚也只宜画小品，不宜作大画。他之作品于变化中求类化，在看似缺心眼的皮相下，猛不丁地幽你一默。于是，新文人画家中，刘二刚是最让人不易摸清深浅的人。
二刚的朋友说，二刚画过宣传画、油画、年画，有着很强的造型能力，而且爱读书。或许，真的是道行不浅。在2000年12月出版的《无闷集》中，刘二刚居然学着黄永玉当年摆弄出《永玉三记》的样子，自画自说起来。如果说，黄永玉“说”大于“画”、思大于技的话，那么，二刚则恰恰相反，他之“画”大于“说”、技大于思。为了追求返璞归真的意境，二刚于墨色运用上极尽其简，笔的修行上更是煞费苦心。身为南人，其书法主要由碑而非帖入。因为只有从碑入手，其笔法才能最直接地求得圆与拙。他弄过的碑大致如下：《二爨》、《好大王》、《郑文公》、《石门铭》、《褒斜道碑》、《瘗鹤铭》等。
除此之外，二刚的作品中，也还有着八大山人、丰子恺等人的影子，这种影子的存在使得二刚的画以小胜大。他的作品越小、越疏简也就越空灵、越有味。相反，一旦二刚试图展示自己的浓笔大墨时，便顿显捉襟相，比如他之《仙卷洞》（1999）、《茂林之夜》（1988）、《一线天》（1993）、《深山古寺》（1992）等作。由此，不难发现：二刚虽然一直做着大智的姿态，却好像有小慧无大智。较之当下多数书画家，二刚的人文功底并不算浅，然而一旦来到真正的高人前，二刚又实实在在地成了三脚猫。齐白石曾说自己一辈子没有画过吴昌硕，而所谓的新文人画家在我看来，也实在没有画过老文人画家。
王 镛
最近几年的河北教育出版社好像挣了不少钱，不然哪来的劲头一批批地出所谓学术类著作？自1996年12月起，该社陆续推出的《新文人画丛书》、《当代书法家精品集》、《当代篆刻家精品集》、《当代书画家丛书》中，都列王镛的专卷，大有无王不成书之势。然而，王镛对于当下艺坛的这种地毯式轰炸，究竟是大英雄的横空出世，还是时无英雄，遂使竖子成名，似乎很难即刻水落，所以“石出”的答案还是留给时间吧。
现为中央美院国画系教授的王镛先生，诗、书、画、印无所不能。身为李可染先生的研究生，他的山水画应该不弱，但是，鬼使神差或者阴差阳错，王镛的绘画恰是其艺术修为中最差的一项。依我看来，王镛是印第一，书第二，诗第三，画第四。其实，早在1961年，也就是王镛13岁时，他的隶书毛泽东《长征》诗以及篆刻作品就已入选首都书法篆刻展了。他的这些创下“神童”之称的本事，在他日后的美院学习中亦未放弃，因此，李可染的那方名印——“东方既白”出自王镛的刀下，也就势所必然。印界有句话：“韩（天衡）流滚滚，南石北王。”在韩天衡打破印制的沉寂后，开一代印风者，便是福州的石开以及北京的王镛，即所谓的“南石北王”。但是支撑几年后，南石“投降”了，也跑到北京谋生去了。于是，“北王”的重要竟引得冯其庸老先生抛下这样一句话：“（王镛）可谓吴昌硕、齐白石之后一人。”如此看来，王镛自有其不庸处。他的不庸在于他第一个明确提出了“文人书法在结构造型上千百年来无大突破，日趋僵固，而民间书法在这一方面恰恰显示出巨大优势”。为此，他取民间书法之骨以去文人书法之靡弱，又以文人书法之韵去民间书法之糙。去糙留骨，使得王镛艺术向着“大、拙、古、野、率”的路子发展，终于开了“粗服乱头”书法之先风。王镛的画自然也不例外，但是，他的“长线大点”不用说较之师祖黄宾虹有着天大的距离，就是比之与其同代的陕西国画院的崔振宽先生的“长线大点”亦有不小的差距，这差距不仅是笔墨内涵上的，即如时髦的视觉张力这一点上，王镛的作品也显得弱，当然，这种“弱”不是作品乍入眼帘的即时感，而是后劲。这就如同跑步，起跑时，看不大出彼此强弱，但是百米之后，强弱已分。这就是王镛的作品乍一看，给人雄强大气之感，但是再一看，又等而下之了。或许，此处提到的崔振宽先生，许多读者都不知道，但我相信王镛知道，故此，关于陕西老崔这一条，只说给王镛听。
陈 平
生逢六十年代的陈平是“新文人画派”中的小老弟。诗、书、画、印之外，还能度曲。这一点，即使大哥大姐们也要逊其一筹。如果不是年龄较小的话，或许，河北教育出版社也会如同打捞王镛一般把他录入已出版的四大丛书中。不过，即便如此，我还是在该社四大丛书的三套里面分别读到了陈平的专卷。较之王镛，他虽然四占其三（王镛占四），但是，算上百年老店荣宝斋为其出版的书法集，我想，即便王镛也会生出后生可畏之叹。为此，王鲁湘早在几年前就称许陈平的艺术已然超越了实境、情境而至灵境。灵境之后是空境，年纪轻轻就入灵境，再走下去，岂非入了李叔同的路？故此，王鲁湘担心陈平会在未来的某一天“跳出三界外”。其实，这也大可不必。人生是个缘，真到了分上，拉也拉不住，不在那分上，赶也赶不去。
如同当年的王安忆曾经营构出“小鲍庄”一样，陈平也营造了一个费洼山庄。费洼，是画家少时曾被寄养过的平常村庄。那里无山也无水，只有盐碱地。然而，多情的陈平却把北山南水都运到了这个魂牵梦绕的山庄。于是，他时而密点短皴，时而大墨晕染，把个曾经真实的村庄装修得恍兮惚兮，直弄得鬼气森森。由于陈平曾经慨言：“人不可无狂思，书不可无狂字，画不可无狂笔”，故王鲁湘总其画为“幽光狂慧”。然而，当陈平几乎把所有能够发出声音的人与物都赶出山庄后，那空寂的山庄以及营造画面的馒头形山下，安妥的将是一颗怎样的灵魂？人，尤其是一个并不年长的人，整日价如梦如幻地画，曾有的冲天狂慧也势必被幽光所罩，而这是否是九十年代后期至今，陈平的画并无太大起色的一个直接原因？陈平的书法追求夸饰，结体上张臂伸腿，较之于康有为、伊秉绶、张大千甚至王镛等人，有过之无不及，但其能于败笔之中求生机，常有意外之致，疏、涩之中，才气勃然。然而，才子气不是大家气，陈平如何能够在未来的时日里做大自己？
霍春阳
身为天津美院的国画教授，霍春阳不仅有位好老师——老院长孙其峰，而且依托着津门画派。这一派最擅长的把戏便是在“求新的旗帜下，实施着‘通俗’的追求”。但是，天津一地，由于其特殊的地理位置以及辛亥革命后的特殊人文环境，“津门画派更多受到宫廷画风与民间画工的双重影响而较少‘洋泾浜’的深入介入，因此，它既有重视严密技巧法度的一面，又有生动活泼的通俗的一面”（陈绶祥语）。依据这一分析，我们不难看到，霍春阳的确是在法度之中追求着通俗的境界，淡淡的仿古宣上，淡淡地画上荷、梅、芦、柳、竹、兰、石等寓有清风亮节之意的物象，然后再画几只或一只静静的叫不上名字的鸟以示高雅。于是，许多人（包括我本人）都一度觉得霍老师高不可攀。然而，把玩再三后，霍春阳还是让我感到失望。他的所谓古雅只是一种仿古宣纸，虽是高仿，但依旧是假的，不是形式的假，而是情感的假。而这假中再羼入津门画派中“通俗”的一面，霍春阳的作品便在本质上等同了汪国真的诗——软着陆、轻消费、浅情近理，最终互文仿写（沈奇语）。
其实，最初的霍春阳并非如此。1978年，他与孙其峰合作的《山花烂漫》——一丛迎春花在山谷之中绽放生命的欢欣，以其饱满的生命力，感动了当时的画坛。而今，当这幅作品被霍春阳当作历史资料收入自己的画集且放在最后一页时，他置摆在最后的已不仅是画，而是生命力。生命的力怎能历史资料般地放在最后呢？
文艺作品中与历史上的中美合作所
？ 何 蜀
抗日战争中的1943年4月15日，在陪都重庆近郊歌乐山下的磁器口缫丝厂杨家山，国民政府军事委员会调查统计局（简称军统局）乡下办事处大礼堂里，举行了一次由中美两国官员出席的签字仪式。中方有外交部长宋子文的代表、常务次长胡世泽，军统局副局长戴笠；美方有海军部长诺克斯，罗斯福总统的私人代表、美国《生活》杂志老板鲁思，海军部情报署代表迈尔斯——即旧译已为人们熟知的梅乐斯。
从这一天起，由中美两国军事情报机构联合组建的中美特种技术合作所正式成立。
长期以来，这个简称为“中美合作所”的战时跨国军事情报合作机构，成了广为人们熟知的“美蒋罪行”的代名词。原国民党当局在重庆歌乐山下设立的那两座臭名昭著的政治犯监狱——白公馆和渣滓洞，曾被称作是“中美合作所集中营”的组成部分。歌乐山革命纪念馆也曾一度名为“中美合作所集中营美蒋罪行展览馆”。而使“中美合作所集中营”的恶名深入人心的，则是上世纪六十年代出现的长篇小说《红岩》和由此改编的电影《烈火中永生》、歌剧《江姐》等文艺作品。
在那时最为轰动最为畅销的长篇小说《红岩》中，写到共产党员刘思扬第二次被捕时，就描写了押送他的汽车经过“中美合作所警卫森严的大门”驶进白公馆集中营，进去后登记时，他看到登记簿上有中美合作所的英文缩写等细节。小说中写到渣滓洞监狱政治犯组织绝食斗争和1949年新年联欢会时，特地描写了监狱看守长给美国“特别顾问”打电话请示报告的细节。在小说中，国民党特务头子徐鹏飞威胁许云峰：“你可受不了四十八套美国刑法！”改编成电影《烈火中永生》后，这句话改成了审讯江姐时的台词，“美国刑法”改成了“中美合作所的几十套刑法”。电影中的徐鹏飞审讯江姐时还有这样的台词：“你别忘了，这里是中美合作所！”“真想尝尝中美合作所的几十套刑法？”“老实告诉你，进了中美合作所，就是死尸，也得给我开口！”在小说《红岩》第十九章中，更虚构了这样一个给读者以强烈印象的情节：共产党员成岗被带到“中美合作所特别医院”接受审讯，“医生”在一个长着“黄麻似的鬈发”、“高高隆起的鼻梁”、“灰蓝颜色”眼睛、“白皮肤”的“美国医生”指挥下，给成岗注射麻醉剂后进行诱供……在根据小说《红岩》改编的歌剧《江姐》第六场（场景说明：重庆“中美合作所”渣滓洞集中营审讯室）中，特务头子沈养斋对渣滓洞监狱政治犯闹事发牢骚说：“……这几个月来，他们绝食、抗议、斗争，搞得我们手足无措！试问堂堂中美合作所，如今闹成了个什么样子！？”敌看守魏吉伯对江姐说：“你，你要知道，这是中美合作所，进来了就别想出去！”沈养斋还向江姐唱了一曲（剧中第三十七曲）：“这是中美合作所，歌乐山前黑铁牢，美式刑法四十八套，渣滓洞白骨比天高！”……
历史上的中美合作所真是这样吗？
为共同进行反法西斯战争而建立
其实，当时中美合作所并非是为“反共”、“反人民”而建立的法西斯集中营，而是在国际反法西斯统一战线中建立的跨国军事情报合作机构。
这种机构那时也并非只此一家。
最先是苏联驻华大使馆提议，由苏军总参谋部与中国国民政府军委会军令部协商，建立了中苏情报合作所。所长由中方的军令部第二厅厅长杨宣诚兼任，副所长中、苏各一人，中方为军令部第二厅副厅长、军统局主任秘书郑介民。由军统局具体操作，主要侦收和研究日军电讯密码。苏方提供了大批电讯器材。该所设于重庆城内来龙巷庆德里一号，另在南岸黄山上设有电讯侦测总台，南岸汪山上建有供苏方人员住宿的两幢宿舍。
成立不久，因苏德战争爆发，苏联无暇东顾而渐少过问。军统局也认为苏方提供的电讯器材不够先进而失去合作热情。该所建立约三年后撤销。
接着，在太平洋战争爆发前，在上海遭到日本人监视的英国驻华情报首脑门德内哥罗，由军统局辖下的游击武装忠义救国军借偷运日货之机将其藏
