文艺变态心理学研究-第15章
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行字，很遗憾地叹了一口气，说：“唉，原来巴尔扎克先生不在家！”说着竟转身离开了。这说明，他完全生活在幻境而忘却了现实，也忘却了自己。
巴尔扎克一生常常生活在这种幻境，直到他濒临死亡的时候，他还不断地呼唤着他笔下的人物：“到我这儿来，我的孩子们，都到我这儿来！”他快乐地叫着他们的名字：“高里奥！葛朗台！皮罗多！高迪萨！于洛！克勒维尔！高布赛克！……”最后，他气喘吁吁地喊着自己作品中最有才华的医生：“皮安训！皮安训！……叫皮安训来呀！他，能救我的命！”《巴尔扎克之死》载《译林》1980年第3期；转引自《美学初步》四川人民出版社版第29页。
罗曼·罗兰谈他创作《约翰·克利斯朵夫》过程的一段心理体验说：
一*○年三月，在霞尼占勒山上，我沉浸于遐思中，夕阳照耀，罗马城上红光闪闪，围绕着城市的田野如同一片汪洋，天上的眼睛吸引我的灵魂，我立足不定，失去了时间概念，忽然间，我将闭着的眼睛微微张开，在远处，我望见祖国，看到我的那些成见和我自己。我第一次意识到我的生命，自由的、*裸的生命，这是一道闪光……
这段描述，有实景也有幻景，虚实交融，浑然一体，一刹那间达到了天人合一，物我两忘之境。就在这一刹那间，约翰·克利斯朵夫的幻象从地平线上站立着涌现出来，额头先出来，接着是眼光。克利斯朵夫的眼睛、身体的其余部分，慢慢地、从容不迫地、年长月久地，都涌现出来了。见《艺苑趣谈录》北京大学出版社1984年版第157页。
还应该谈谈托尔斯泰在这方面的体验。他曾回忆说：“当他睡在温暖而轻软的床榻上，他忽然‘坠入于极香甜的梦境和回忆之中’，他凝视着被褥的叠痕，好像看见他的情人，神情态度都极清晰，好像一点钟以前……和她握别时一样。”《诗学原理》第11页。创作《安娜·卡列尼娜》时，他也是真切地看见了这个出身贵族的妇女形象：
那回也和现在一样，是在午饭后，我躺在一张沙发上，抽着烟。当时是在沉思，还是在和瞌睡作斗争，现在记不清了。忽然在我眼前闪现出一双贵妇人的裸露着的臂肘，我不由自主地凝视着这个幻象。又出现了肩膀、颈项，最后是一个完整的穿着浴衣的美女子的形象，好像在用她那忧郁的目光恳求式地凝望着我。幻象消失了，但我已经不能再摆脱这个印象……转引自《艺苑趣谈录》第158页。
三、变态表现之二：想象、错觉和幻觉 1 “极幻极真，愈幻愈真”（3）
A托尔斯泰述说他如何用功发展自己的文学技巧时写道：“我开始学习看，就是学习产生幻觉。后来，我自己便发展了这种能力，达到如是清晰的境地，甚至当我回忆时，时常把已有过经历的和现在所想象的材料掺混在一起了。”转引自《高等心理学》第180—181页。他认为：“每个作家对自己要写的东西都应当达到产生幻觉的地步。应该在自己身上发展这一素质。”《论形象思维》第162页。
邓肯甚至把幻觉看做她创作的源泉。当她听音乐的时候，她能够把“音乐的光芒和颤动涌入内心这个独一无二的源泉——在那里它们反映为心灵的幻觉，不是大脑的反映，而是心灵的反映，从这个幻觉出发，我能够在舞蹈中把音乐的光芒和颤动表现出来”。《邓肯自传》第80页。
画家作画，也常常借助幻觉。我国宋代画家宋迪谈作山水画时说：“先求一败墙，张绢素讫，朝夕视之。既久，隔素见败墙之上，高下曲折，皆成山水之象，心存目想：高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然景皆天就，不类人为，是为活笔。”转引自《美学散步》第63页。
达·芬奇在他的《笔记》中也有一段类似的议论：“假如你凝视一堵污渍斑斑或嵌着各种石子的墙，而正想构思一幅风景画，那么你会从墙上发现类似一些互不相同的风景画面，其中点缀着山、河、石、树、平原、广川，以及一群的丘陵。你也会看到各式各样的格斗，许多人物的疾速动作，面部的奇异表情，古怪的服装，还有无数的事物，这时候你就可以把它们变化为若干个别形象，并想象出完美的绘画。”转引自《艺苑趣谈录》第136页。
作画没有幻境，画就不能传神，对画家来说，“境由心造”不但是可能的，而且是必要的。中国画讲意境，而意境常常如梦幻之境。
这种幻境在诗词、散文等各种体裁的文艺作品中也是极为常见的。如李白的《梦游天姥吟留别》是直接写梦幻之境的，固不必说了，就是写实境的《蜀道难》那丰富的想象中，难道就没有错觉和幻觉？如“白发三千丈，缘愁似个长”，“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，“举杯邀明月，对影成三人”；杜诗《醉时歌》：“灯前细雨檐花落，但觉高歌有鬼神”，《古柏行》：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”，以及“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小！”等等，也同样存在着不同程度的幻觉。范成大《游峨眉山记》写到他“复登岩眺望”，“岩后岷山万重”时，竟有这样的发现：“山绵延入天竺诸蕃，相去不知几千里，望之但如在几案间，瑰奇胜绝之观，真冠平生矣。”其为幻觉更是无疑了。再看下面一段描写秋夜的散文：
一到半夜，照例就醒，醒了不觉就悄然。窗外有虫叫着，低低地颤动地叫着，仔细一听，就是每夜叫的那条虫。
我不知于什么时候哭了，低低地颤动地哭了，忽而知道，这哭的不是我，仍是那个虫。转引自《夏丏尊文集》第81—82页。
这也是真中有幻，幻中有真。
三、变态表现之二：想象、错觉和幻觉 1 “极幻极真，愈幻愈真”（4）
鲁迅的小说《白光》，也借助于幻觉描写来揭示人物的内心世界。小说截取了陈士成一天生活的一个横断面，写他清早进城观看县考榜文，又一次名落孙山的内心体验。这个头发都斑白了的老童生，已经是十六回进考场了，而今“隽了秀才，上省去乡试，一径连捷上去”的平步青云的幻想，又“像受潮的糖塔一般，霎时倒塌，只剩一堆碎片了”。回家的路上，他听到有人说：“这回又完了！”他大吃一惊，“分明就在耳边说话，回过头去却并没有什么人，仿佛又听得‘嗡’地敲了一声磬，自己的嘴边也说道：‘这回又完了！’”这幻听显然就是他绝望心灵上的一声裂帛似的惨叫，接着作者就转向以白光为中心的幻象描写：
陈士成回到家中，“他耳边又确凿听到急促的低声说：‘左弯右弯……’
“他耸然了，倾耳听时，那声音却又提高地复述道：
“‘右弯！’”
原来幼时，听祖母说，“陈氏的祖宗是巨富的，这屋子便是祖基，祖宗埋着无数的银子，”至于处所，那是藏在“左弯右弯，前走后走，量金量银不论斗”这样一个谜语中间，现在有声音昭告他了。他“向自己的房里转过眼光去”，果然，“白光如一柄白团扇，摇摇摆摆地闪在他房里了”。他于是“狮子似赶快走进那房里去”，扑向“白光”，“但跨进里面的时候，便不见了白光的踪影……他爽然地站着，慢慢地再定睛，然而白光却分明地再起来了，这回更广大，比硫磺火更白净，比朝雾更霏微，而且便在靠东墙的一张书桌下。”于是陈士成用锄头向那地下深挖下去，但挖到的不过是“一个锈铜钱”，“几片破碎的瓷片”，此外，还有一块“烂骨头，上面还带着一排零落不全的牙齿。他已经悟到这也许是下巴骨了，而那下巴骨也便在他手里索索地动弹起来，而且笑吟吟地显出笑影，终于听得他开口道：
“‘这回又完了！’
“他栗然地发了大冷，同时也放了手……忽而耳朵边又听得窃窃的低声说：
“‘这里没有，……到山里去……’”他终于遵着幻音的指引，奔向城外的西高峰方向，“而且这白光又远远地就在前面了。”第二天，有人在西门外的万流湖里，看见一具浮尸……
陈士成的这些幻觉说明他处于异常的心理状态之中，说明他的心灵被功名欲、财利欲深深地毒害、扭曲到何等程度。显然，没有这样的幻觉描写，是不可能这样深刻揭露人物灵魂的底蕴的。
在现代意识流小说中，这种幻觉描写更为常见。这里不妨摘引王蒙的中篇小说《蝴蝶》的开头一段为例。开头写张思远从山村回来，坐在小汽车里回机关去。作者是这样写的：
那是什么？忽然，他的本来已经粘上的眼皮睁开了。在他的眼下出现了一朵颤抖的小白花，生长在一块残破的路面中间。这是什么花呢？居然在初冬开放、在千碾万轧的柏油路的疤痕上生长？抑或这只是他的幻觉？因为等到他力图再把捉一下这初冬的白花的时候，白花已经落到了他乘坐的这辆小汽车的轮子下面了。他似乎看见了白花被碾轧得粉碎。他感到了那碾轧的痛楚。他听到了那被碾轧的一刹那的白花的叹息。啊，海云，你不就是这样被轧碎的吗？你那因为爱，因为恨，因为幸福和因为失望常常颤抖的、始终像儿童一样纯真的、纤小的身躯呀！而我仍然坐在车上呢。
在这段文字里，一朵颤动的小白花是作为心灵的幻象在他的眼里出现的。小白花在他乘坐的小汽车下面被碾轧的痛楚和叹息也是幻觉。但他坐在车上却是实觉。这里幻觉与实觉相混、相交，这是张思远的潜意识的流露。由小白花的惨遭碾轧联想到海云的凄惨命运，是由潜意识向意识的转化。从这里可以看到张思远的内心深处充满着对亡妻海云的负疚、悔恨和哀悼之情，所以这一段文字就是张思远这种心情的意识流描绘。而意识流又是靠幻觉来表现的。
类似的例证是不胜枚举的。这表明幻觉在艺术作品和艺术创作中是普遍存在的。在某种意义上，艺术作品就是艺术家的幻觉系统。
三、变态表现之二：想象、错觉和幻觉 2 虚静致幻（1）
幻觉在两种情况下容易出现。一是在感官倦怠或身心闲逸之际。在所谓“清醒世界的边境与梦中世界的边境相连接时”，即处于又睡又醒、半睡半醒的状态时，这时最容易陷入沉思冥想、忘却现实而进入幻境。这是最好的创造时刻。所谓“凝神入混茫，万象成空虚”，便是此种虚幻之境。又如，当我们心地空明之时，小立窗前，远望外界实景往往不知不觉间忽觉渺渺茫茫，宛如置身上界清都，忘却尚在人世。这也是虚静致幻。王维诗：“大漠孤烟直，长河落日圆。”其中有想象，但又不止想象，“必须在想象中张开眼睛来看这十个字所构成的一幅图画”。叶圣陶、夏丏尊：《读书与写作》第91页。在想象中张开眼睛看，即幻象，而这种幻象显然是在虚静状态下出现的。正如波德莱尔所说：“你聚精会神地观赏外物，便浑忘自己存在，不久你就和外物混成一体了。”《朱光潜美学文集》第一卷第43页。
普希金有几行诗写到他在沉静中文思奔涌的情况：
我常常忘记世界——在甜蜜的静谧中，
幻想使我酣眠。
这时诗歌开始苏醒：
灵魂洋溢着抒情的激动，
它颤抖，响动，探索，像在梦中，
最终倾泻出自由的表现来——
一群无情的客人朝我拥来，
是往日的相识，是我幻想的果实。
于是思想在脑中奔腾、澎湃，
轻妙的韵律迎面奔来。
于是手指儿忙着抓笔，笔忙着就纸，
刹那间——诗句就源源不断地涌出……
法国剧作家丘莱尔想写剧本时首先到空无一人的剧场去，他凝视着无人的舞台，他想象人们在舞台上移动。再以此想象为基础开始撰写剧本。“不过他写了擦，擦掉再写”，直到“疲惫不堪，以致精神模糊起来”，“于是，突然，开始出现幻觉，舞台上显出幻影，开始演戏了。当然，别人看不出台上有什么活动，而丘莱尔却仿佛观看实际的舞台，他感到舞台上的演员在清清楚楚地活动着。在明明白白地对谈着。丘莱尔全神贯注一丝不苟地记录着台词。就这样，丘莱尔的剧本写成了。”《怎样进行创造性思维》科学普及出版社1987年版第114页。这是逼真的想象导致的幻觉。其实逼真的想象就是幻觉。
叔本华说：“吾人发现幻境之强正与吾人感觉之未受外界刺激成比例，长时期之僻静，如在监狱或在病室中，静寂、朦胧、幽暗——诸如是等，皆能引起幻想。”《悲观论集》商务印书馆民国二十四年版第63页。幻想如此，幻觉尤然。麦独孤（McDougall）证明视觉幻象可由凝视水晶球或堵住耳朵引起。在凝视水晶球时，受试者一般地可以转入催眠状态。因为这样的视觉，要求高度集中于玻璃或石英球的折射。其实凝视任何光滑的表面几乎都有同样的效果。凝视水晶球的视觉幻象是在这种情况下出现的：先在水晶球的前面设置一层屏障，弄得朦胧一些，犹如笼罩一层白雾，这样过了一会儿，就觉雾气消散，受试者于是看到了画面：这画面有时是各式各样的；有时是某种场景连续重复出现；出现最多的是，在水晶球中好似有小型彩色电影在演出，在不同的背景中，图像时往时来，时聚时散。其场景常常是幻想的，在另外的情况下，它们是如此真实以致使受试者觉得他是通过某些奇怪的望远镜偷看在某种距离之外的真实的生活。《变态心理学大纲》英文版第344—345页。麦独孤所讲，也是虚静致幻。感觉剥夺的实验（如将受试者限制在小室里的大型人造呼吸器中，以及在全黑的，或在有微光的、或在散射光的大水箱中，他们采取各种身体姿势：坐、躺或浮在水面，有些人将耳朵堵住，另一些人以单调而毫无变化的声音将听觉掩蔽）表明，受试者大多数自发地产生视幻觉。详见《感觉世界》科学出版社1983年版第254页。所谓剥夺感觉就是排除外界的刺激使心里保持平静状态。现代心理学证明，在感觉剥夺的状态中往往发生自动催眠，“梦常在半闭的眼睛前荡漾”就是自动催眠，W赫伦做过这种实验，被试者在长期隔离，摒除了刺激以后，他们的思维内容逐渐改变了，“许多人开始看到‘意象’。一位男人再三地看到一棵树遮着一块岩石的景象；另一位被试者老看到一些婴儿的图片，而不能摆脱它们。有些被试者在他们醒着的时候，‘似乎在做梦’。”《生理心理学》第384页。亚里士多德指出：“求知是人类本性，我们乐于使用我们的感觉，就是一个说明；即使并无实用，人们总爱好感觉。”《形而上学》商务印书馆1959年版卷一。感觉剥夺意味着停止接受信息，而这是不能忍受的，出现幻觉在某种程度上是补偿被限制的信息量。贝多芬耳聋后产生幻听就是补偿现象。中国古代文论、画论、书论都强调虚静的作用。陆机在《文赋》里提出：“伫中区以玄览”，中区即区中，谓伫立天地之中，而起幽玄之观览。意思是创作前必须净化思想�
