文艺变态心理学研究-第2章
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说了。“是这么回事，”他告诉对方，“小母马……我的儿子下世了……他跟我说了再会……他一下子就无缘无故死了……哪，打个比方，像生了个小崽子，你就是那小崽子的亲妈……突然间，比方说，那小崽子跟你告别……死了……你不是要伤心吗？”这一次的情形却不同，“小母马嚼着干草，听着，闻闻主人的手。”于是，马夫“讲得有了劲，就把心里的话统统讲给它听了”。如同对牛弹琴一样，把老鼠和马当做同类，视为知音因而人畜莫辨。这也是把想象当真实的表现，也是一种虚幻、迷妄的心理状态。这种变态现象，在人们感到孤独无依、百无聊赖之际是容易发生的。这是情感抒发的要求，而情感是不能区分自我与外界事物的。“春来心事凭谁问？惟有帘前双燕知”。双燕在这时便成了知音。唐朝张祐有一首七绝：
禁门宫树月痕过，媚眼惟看宿鹭窠。
斜拔玉钗灯影畔，剔开红焰救飞蛾。
写的是宫女深夜孤寂无聊，灯前斜拔玉钗，从灯焰里救出一只可怜的飞蛾。飞蛾投火正如良家女子入宫。这无意识的动作表现了她对生命、对自由的向往。她不忍看见飞蛾同自己一样，陷入如此悲惨的境地。在这一瞬间，她泯灭了人类和昆虫的界限，把飞蛾看成自己的同类，与它同病相怜——实则是怜惜自己的凄惨命运。只是她没有意识到而已。
当一个人孤寂时，不仅动物可以成为知音，山川草木日月星辰风雨雷电一切有生之物和无生之物都可以成为抒发对象，对月伤情，见*泪便是例证。约翰·克利斯朵夫在孤独中，曾把莱茵河作为惟一的知己：“他惟一的朋友，听到他吐露思想的知己，只有在城里穿过的那条河，就是在北方灌溉他故乡的莱茵，在它旁边，克利斯朵夫又想起了童年的梦境。”一位英国年轻姑娘珍妮·古多尔，只身在非洲丛林考察黑猩猩的行为习性时，曾这样写道：“一年以后我发现自己有些古怪了。比方说，我开始和没有生命的东西谈话。我总是向我的峰顶道早安，或者走在路上向我汲水的小溪问候。我突然对树木发生了兴趣，用手去抚摸老树粗糙弯曲的树身，或者去抚摸光滑凉爽的幼树，仿佛能感到它们的汁液在搏动。……我顶喜欢下雨时坐在森林里，闻着湿润的空气，倾听雨点打在叶子上的‘嗒嗒’声，仿佛我已融进这梦幻似的绿褐色的世界里了。”《黑猩猩在召唤》科学出版社1981年版第55—56页。
一、变态表现之一：人我不分，物我一体 1 从“对牛弹琴”说起（2）
这种心理变态现象无论在日常生活中，还是在文艺创作中都是习见的。人在悲哀、寂寞、孤独中，在人世间得不到温暖和同情之际，就必然寄情于自然，和小草对话，听天籁之乐。“乡无君子，则与云山为友；里无君子，则以松柏为友；坐无君子，则以琴酒为友。”元结：《丐论》载《全唐文》第三八二卷。尤其在忠贞贤士、怨悱君子眼中，则美人明月、芳草珍禽，无往而不可借之抒发我之怀抱，亦无往而不可自其窥见我之性情。荷兰画家谷诃（Gogh）曾经对一朵小花这样说：“小小的花，你也能唤起我一种用眼泪都不可测知的深刻的思想！”转引自丰子恺：《绘画与文学》开明书店1934年版第23页。在我国古典诗词中这类诗句俯拾即是：
溪水无情似有情，入山三日得同行。（温飞卿）
一松一竹真朋友，山鸟山花好弟兄。（辛弃疾）
绿水解人意，为余西北流。（李白）
山光水色与人亲。（李清照）
带酒邀青山，青山虽云远，亦似解公颜。（苏轼）
旧交只有青山在，壮志皆因白发休。（陆游）
正须闭口林间坐，莫道青山不解言。（王阳明）
月亮也是亲爱的伴侣和知音。
多情只有春庭月，犹为离人照落花。（张泌）
惆怅归来有月知。（姜夔）
与谁同坐，明月清风我。（苏轼）
南窗两横卷，
一读一沾巾。
只有三更月，
知予万古心。（杨万里）
李白对月最是一往情深，他说：“举杯邀明月，对影成三人。”他把月作为自己的知己，想象明月可伴他饮酒。后来苏轼也这样写道：“已托西风传绝唱，且邀明月伴孤斟。”明月又可送他远行，“湖月照我影，送我到剡溪”；明月还可带着他的心送朋友到远方：“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。”竹子也特别受到人们的喜爱。晋王徽之把竹作为不可须臾离开的亲密伴侣，他对朋友说：“何可一日无此君耶！”苏轼有诗曰：
可使食无肉，不可居无竹。
无肉令人瘦，无竹令人俗。
人瘦尚可肥，俗士不可医。《于潜僧绿筠轩》。
清代画家戴熙这样写道：
微风报竹，修竹自语。
下有幽人，与竹为侣。
若闻竹语，属我写汝。
写竟问竹，竹笑而许。《历代论画名著汇编》第567页。
最使人动情的大概莫过于花了。古往今来咏花诗不知凡几。杜荀鹤的《春闺怨》：
朝喜花艳春，暮悲花委尘。
不悲花早落，悲妾似花身。
是其一例。这是以花自况，花亦我，我亦花，寄托了青春难再的感伤。《红楼梦》里黛玉的《葬花吟》更极沉痛之至：
尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧，
侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁……
黛玉为怜惜桃花落瓣，将它葬于花冢。后来来到花冢又哭吟此诗。她这种行为的确是够“痴”的。但是不“痴”，她那红颜薄命之叹便没着落了。
一、变态表现之一：人我不分，物我一体 2 抒情是审美的，也是道德的（1）
正如饥思食、渴思饮一样，人有情就要宣泄、抒发，否则便活不下去。这是人的生物、生理—心理要求，是普遍的自然—社会现象。而宣泄、抒发就要有点反常或变态；不反常、不变态则感情无由宣泄和抒发。变态的深浅、久暂是与感情的强度成比例的。
我们应该正确认识和对待人类的情感。我认为情感是人类生命的本质力量，是人类创造力量的源泉。狄德罗说：“凡有感情的地方就有美。”*说：“热忱、激情是人类向他的对象拼命追求的本质力量。”《经济学—哲学手稿》人民出版社1957年版第134页。列宁也说过，如果没有“人类的情感，那么过去、现在、将来都永远不能寻到人类的真理。人类的情感是寻求人类真理的强大动力”。人愈是有情便愈具有人的本质，愈富有创造力量。“无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫”，古往今来的英雄豪杰和一切杰出人物都是至情至性之士，冷血动物、薄情之人是不足取的。一个感情枯窘的人，不能成为创造者；为了创造就必须是自己事业的热烈而执着的追求者，必须体验着一切喜悦和痛苦。感情冷淡便没有行动的愿望和力量，一切真正伟大的人都具有伟大的情感。赫尔岑说：“没有心的人总是一架冷淡无情的思维机器。他既没有家庭，也没有朋友，也没有祖国；心是精神发展的美妙而不可或缺的基础。”
这还不够，要赢得真理，是不需要冷淡无情的，而需要热情。有时还需要思想的偏爱。“没有偏爱就是一种不定式，就是无情……也许偏爱比公正更需要”。有一次赫尔岑看完哈姆雷特在写给妻子的信中说：“莎士比亚是伟大的，伟大无比！我刚才看完回来……我不但流了眼泪，而且还号啕痛哭了……我全身激动着走回家。”《心理学中的哲学问题》科学出版社1958年版第216—217页。赫尔岑就是这样一个热情澎湃之人。A托尔斯泰明确肯定：“文学的一个总的目的是：从感情上去认识伟大的人。”《论文学》第14页。梁启超指出：“天下最神圣的莫过于情感，用理解来引导人，顶多能叫人知道那件事应该做，那件事怎样做法，却是与被引导的人到底去做不去做没有什么关系。有时所知道的越发多，所做的倒越发少。用情感来激发人，好像磁力吸铁一般，有多大分量的磁便引多大分量的铁。丝毫容不得躲闪，所以情感这样东西可以说是一种催眠术，是人类一切动作的原动力。”《中国韵文里头所表现的情感》。他说得完全正确。如上所述，情是需要抒发、宣泄的。“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”《文心雕龙》。汤显祖也说：“人生而有情，思欢怒愁，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇，或一往而尽，或积日而不能自休。盖自凤凰鸟兽以至巴渝夷鬼（指少数民族——引者注）无不能舞能歌，以灵机自相转活，而况吾人？”转引自《形象思维问题参考资料》第二辑上海文艺出版社1979年版第28页。抒发是自然而然、不得不然的，是人的本性使然，特别是怨怒之情，尤其要发泄。古人说，“怀怒未发，休祲降于天”，怀怒不发，老天爷都要降灾。鲁迅所说“敢说，敢笑，敢哭，敢怒，敢骂，敢打”实在也就是一种强烈的抒发。司马迁在《屈原列传》里写道：“夫天者，人之始也，父母者人之本也；人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛未尝不呼父母也。”人在智力穷竭、走投无路之际，不这样呼叫是不可能的。拜伦有诗说：
一、变态表现之一：人我不分，物我一体 2 抒情是审美的，也是道德的（2）
告诉你，歌手啊，我必须哭泣，
不然，这沉重的心就要爆裂；
因为它曾经为忧伤所哺育，
又在失眠的静夜里痛得久长；
如今它就要受到最痛的一击，
使它立刻碎裂——或者皈依歌唱。《拜伦抒情诗选·我的灵魂是阴沉的》。
眼泪之于逆境的改变是毫无作用的，但对抒发来说却是必要的。因为“我们把悲痛告之于友人就等于减轻了一半悲痛。我们谈出了什么，那我们在这一方面的激动也就减弱了。”《费尔巴哈哲学著作选集》三联书店1962年版下卷第110页。生理学告诉我们，情绪一经产生，如外部的躯体反应全被禁止，则内脏被发动起来的力量势必向内发泄，于是产生一种深切而持久的内在感觉，最终可导致精神病或更加严重的后果。现代科学研究发现，人在悲伤时的眼泪与激动兴奋时或风沙迷眼时的眼泪的化学成分迥然不同。悲伤时体内产生一种有毒、有害的化学物质，而带有感*彩的泪水可以把这些有毒的化学物质净化，从而减轻或消除忧愁。可见抒发是人的生理—心理的需要，有情不抒是违反自然的。心灵需要呼吸，不纳不吐，精神就会窒息。我国古代医书《黄帝内经》早有“悲哀愁忧则心动，心动则五脏六腑皆摇”的记载。祖国医学还指出精神刺激引起的抑郁可使人神经衰弱、内分泌紊乱、精神失常，发生高血压以及其他心血管疾病，同时大大降低人体的免疫力。如果这种情绪和情感能得到适当疏导和抒发，就可避免或防治各种疾病。心理医学家认为，积贮的烦闷忧郁就像是一种势能，若不释放出来，就会像感情上的定时炸弹一样埋伏心间，一旦触发就会酿成大难。但若能及时用倾诉或自我倾诉的方式予以宣泄，就可取得内心平衡而免灾祛病。这与苏联医学家提出的感情应力学说不谋而合。这种学说认为，人的各种感情，一定要通过心理上的应激反应以各种不同的方式表露出来，否则将有损身心健康，甚至发生疾病。现在国外流行一种发泄疗法或喊叫疗法，就是医治心理压抑症的。这种“心病”一般疗法很难收效。而喊叫疗法通过急促、强烈、粗犷、无拘无束的喊叫，可将内心郁积宣泄出来，使人回到童年时代，享受那种无忧无虑、天真活泼年华中的温馨和幸福，从而恢复精神状态与心理状态的平衡一致。而且，有些胆小怕事的人，经过喊叫疗法，变得性格坚毅、果断、刚强。《发泄疗法初探》载《大众心理学》1984年第2期。
但是，痛苦对于艺术家来说，却并非完全不幸。因为伟大的艺术总是出自巨大的痛苦。“千古绝调，必成于失意不可解之时。惟其失意不可解，而发言乃绝千古。”《清诗话·汉诗总说》。从这一点来说，痛苦是艺术的源泉。尼采曾把母鸡下蛋的啼叫和诗人的歌唱相提并论，认为二者都是痛苦使然。费尔巴哈也说：“痛苦是诗歌的源泉。只有将一件有限的事物的损失，看成一种无限损失的人，才具有抒情的热情和力量。只有回忆不复存在的事物时的惨痛激动，才是人类的第一个艺术家。”《费尔巴哈哲学著作选集》上卷第106页。他还说，“苦水必须吐出来；艺术家不由自主地拿起琴弹起来，为的是吐露自己的苦痛，他倾听自己的苦痛，并且把自己的苦痛对象化，以此来消散自己的苦痛，他为了减轻压在自己心头上的重负，就让空气来分担，将自己的痛苦当做普遍的本质。”同③下卷第154页。而艺术家又常常是痛苦的人。因为他们比别人敏感，易受刺激，易陷于极端。他们爱得更火热，恨得更强烈。“一方面他比所有的人扶摇直上，另一方面，也许比所有的人都彻底地沉没到生活的泥潭中去”。（别林斯基）这样，不可避免地就要比别人承受更多的痛苦。瓦格纳（Wagner）写道：“生活如意时，艺术可以不要，艺术是到生路将穷处出来的，到了无论如何都不能生活的时候，人才借艺术以鸣，以鸣其所欲。”转引自郭沫若：《文艺论集》第194—195页。所以不幸与艺术有不解之缘。小泉八云断言：“伟大的作品，在过去或在将来，没有一种是一个不知道痛苦的人所写成的。一切伟大的文艺都是于悲哀这种沃壤中得到它的根源。”《文艺谭》北新书局1931年版第67页。中国古代美学理论和文论，也一直强调这一思想。司马迁在他有名的《报任安书》中所写的那一段话，是人们都熟悉的：“盖文王拘而演《周易》，仲尼厄而作《春秋》，屈原放逐乃赋《离骚》，左丘失明厥有《国语》，孙子膑脚兵法修列，不韦迁蜀世传《吕览》，韩非囚秦《说难》、《孤愤》，诗三百篇大抵圣贤发愤之所为作也。此人皆有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者”，“思垂空文以自见”。并在《屈原列传》中结合屈原的作品作了具体说明：“屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷矣，信而见疑，忠而被谤，能无怨乎，屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”司马迁以后，许多作家、诗人都不约而同地作过同样的表述。如：“正声何微茫，哀怨起骚人。”（李白）“文章憎命达，魑魅喜人过。”（杜甫）“和平之音淡薄，而愁苦之声要妙”，“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”（韩愈）“秀句出寒饿，身穷诗乃亨”，“酒狂宁限老，诗思正须穷。”（陆游）“世事穷来见，文章病后工。”（袁宏道）“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工。”（赵翼）等等，这样的诗句举不胜举。陆游且有诗云：“天恐文人未尽才，常教零落在蒿莱。不为千载离骚计，屈子何由泽畔来。”刘鹗在《老残游记·自序》中这样总结道：“《离骚》为屈大夫之哭泣，《庄子》为蒙叟之哭泣，《史记》为太史公之哭泣，《草堂诗集》为杜工部之哭泣，李后主以词哭，八大山人以画哭，王实甫寄哭泣于《西厢》，曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》。”“吾人生今之时，有身世之感情，有家国之感情，有
