文艺变态心理学研究-第26章
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九只脚你又按什么次序移动？蜈蚣回答不出，于是开始思考并观察自己的脚的运动，结果他竟不能移动任何一足。正如古代一句谚语说的那样：“当毛虫试图说出它如何走的时候，它便寸步难移了。”《庄子·天地》中也有类似的故事，说是黄帝失去一粒大珠，让知寻找找不着，让离朱寻找也找不着，让喫诟寻找又找不着。于是请象网寻找，象网找到了。（象网，无心之谓。这段话的意思是：愈是有意识地用心找愈找不到，无心寻找却一索得之。）《庄子·达生》中还讲过这样一段话：“以瓦注者巧，以钩注者惮，以黄金注者殙（hūn昏）。其巧一也，而有所矜（顾惜）则重外也，凡外重者内拙。”意思是说，用瓦做赌注的心思灵巧，用带钩做赌注的心性怖惧，用黄金做赌注的便心智昏乱。人们的技巧一样而有所顾惜便重视外物，凡重视外物内心就笨拙。这是说人的灵巧或笨拙，就看他有没有顾虑，而有没有顾虑也就是有意识还是无意识的问题。笛卡儿证明：“一个人如果有意去看一个远距离的东西，这个意愿便使他的瞳孔放大，但是假如那人只是想要放大瞳孔，这个意愿却不会产生所期望的结果。”斯宾诺莎：《伦理学》第221页。无意放大瞳孔而瞳孔放大，有意放大瞳孔而瞳孔却放不大，这是生理学规律，也是心理学规律。
最后，让我们引德国伟大军事理论家克劳塞维茨的一段话作结：
“虽然人的理智总是喜追求明确和肯定，可是人的感情却往往向往不肯定。人的感情不愿跟着理智走那条哲学探索和逻辑推论的狭窄小道……它宁愿和想象力一起逗留在偶然性和幸运的王国里。在这里它不受贫乏的必然性的束缚，而沉溺在无穷无尽的可能性之中。”《战争论》商务印书馆1978年版第41页。
六、潜意识与理性的矛盾 2 “有心栽花花不发，无意插柳柳成荫”（1）
当一个人越恬淡，越不以目标为目标，反而能达到目标。这叫“不求而自得”。反之，越是努力追求什么，反而追求不到什么。在这种情况下，努力本身就是一个障碍。努力就不是自然的自发的人，那只能是一种强迫性的现象，或是一种规范而不是一种自由。那将会变成一种枷锁。参看奥修《老子心解》第96页。
弗罗姆讲过与人谈话是自然自发好，还是有准备好。比如我们去见一个人，我们期望从他那里得到一份好的工作和赞扬。在这种情况下，许多人都变得紧张不安，并为这样重要的会见作准备。他们总在考虑哪些问题会使那个人感兴趣。他们预先计划好怎样开始这场谈话，一些人甚至单方面地列出谈话的提纲。某些人大概也会鼓足勇气，因为他们意识到自己所拥有的一切；他以前所谓的成功，他的风度，或者说他唬住别人的能力，他的社会地位，他的关系，他的外表和衣着。一句话，他心里在估价着自身的价值，并以此为根据，在谈话中亮出他的“商品”。如果他做得很巧妙，那他的确会赢得许多人的注意，但这不完全是因为他的表演，更主要的是由于大多数人缺乏判断力。
而不做任何准备，不夸耀自己，所做出的反应都是自发的和创造性的人，他的举止行为与前一种人是截然不同的。这样的人忘记了自身，忘记了他的知识和地位；他的自我不是其发展的障碍；恰恰是因为这个缘故，他完全可以适应别人和别人的思想观念。他创造新的思想观念，因为他无意去抓住什么东西不放。
前一种人依赖他所有的东西，而后一种人则相信他的存在这一事实，相信自己是活生生的人，相信只要敢想敢干和敢于做出回答就会产生新的东西。在谈话中，他生动活泼，因为他不必因为心怀恐惧去吹嘘自己所有的东西而将自己窒息。他的这种生动活泼的气质具有感染力，另一方会因此而克服自己的自我中心心理。这样的交谈就不再是一种商品（信息、知识、地位）的交换，而成为一种对话。至于谁对谁不对就不起什么作用了。他们不会希望带着胜利或者失败感而分开，他们心中充满着快乐。《占有还是生存》三联书店1984年版第39—40页。
有所为而为会限制自己的创造性，无所为而为才能发挥自己的创造性。艺术创作尤其如此。这是一个普遍规律。这就是所谓“有心栽花花不发，无意插柳柳成荫”是也。
这个道理在谈感情活动的特点时已经说过，这里需要结合创作心理进一步说明。人的本质、本性是潜在的，不自知的，人的喜怒哀乐之情也是不自觉的，惟其不自知，不自觉也才能更深更真地表现其本性、本质和深层的心理内容。我国古代画论、文论很强调这一点，古人所谓“神机所到，不事迟回顾虑者，以其出于天也”，就体现了这一点。这里的天就是自然，用现在的话说就是无意识。唐张彦远已经指出：“夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣；运思挥毫意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然。”又说，作画“不患不了而患于了，既知其了，亦何必了，此非不了也，若不识其了，是真不了也”。《历代论画名著汇编》第38、40页。董其昌论气韵说：“气韵生动……尤要以淡为主。所谓淡者，天骨自生，脱去尘俗；若有意为淡，去之转远。”转引自《董其昌评画数则》载《艺术世界》1984年第5期。清张浦山论气韵则说：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。……何谓发于意者，走笔运墨，我欲如是而得如是，若疏密、多寡、浓淡、干润各得其当是也。何谓发于无意者，当其凝视注想，流盼运腕，初不意如是，而忽然如是是也。谓之为足，则实未足，谓之未足，则又无可增加，独得于笔情墨趣之外，盖天机之勃露也。”同②第425页。他把自觉程度的高低作为判断气韵的标准，认为自觉性愈低，愈是气韵生动，只有气韵必须是无意中流露出来才是真气韵。国画家俞剑华曾指出：“古人只知作画，心中并未斤斤注意于气韵，以其学养之深，手法之高，气韵自然随笔墨流露于不知不觉之间。清人震于气韵之名，未下笔即满腹欲求气韵，已下笔又笔笔欲求气韵，遂至专注意于求气韵，而物象全乖，心手相戾，一幅既成，非支离破碎，即凝滞呆板，气韵反消失于不知不觉之间矣。”《国画研究》商务印书馆1948年版第67页。秦祖永论用笔说：“香山翁云，须知千树万树，无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔万笔无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有。”这是说画树不要想到自己在画树，画山也不要想到自己是在画山，最后甚至连自己作画也不要想到是在作画。这样完全进入无意识状态才能使笔墨传神。龚贤以画柳为例说：“画柳最不易”，“若胸中存一画柳想便不成柳矣，何也？干未上而枝已垂，一病也，满身皆小枝二病也，干不古而枝不弱三病也，惟胸中先不着画柳想，画成老树，随意勾下数笔便得之矣。”《历代论画名著汇编》第302页。戴熙也这样说：“有意于画，笔墨每去寻画；无意于画，画自来寻笔墨。盖有意不如无意之妙耳。”同②第573页。基于这种认识，秦祖永总结说：“古大家笔精墨妙方能为山水传神，当其落笔时不过写胸中透气，虽意不在似，而形与神已跃跃纸上，今则与古相反，一落笔便意专在似，此有意于似者得其形反不能传其神也。太史公之于文，杜陵老之于诗，惟意不在似，此其所以妙也。画道亦犹是已。”《桐阴论画》。
六、潜意识与理性的矛盾 2 “有心栽花花不发，无意插柳柳成荫”（2）
我国古代文论对无意求工而自工的创作心理也多所论述。据记载，“易安以重阳《醉花阴》词函致赵明诚。明诚叹赏，自愧弗逮，务欲胜之。一切谢客，忌食忘寝者三日夜，得五十阕。杂易安作，以示友人陆德夫。德夫玩之再三，曰：‘只三句绝佳。’明诚诘之，答曰：‘莫道不*，帘卷西风，人比黄花瘦。’正易安作也。”转引自《艺苑趣谈录》第308页。李清照的词比赵明诚的词高出一头，自然是她的艺术素养高于赵明诚所致，但与创作动机的有意求工和无意求工也极有关系。李清照是有感而发根本无意求工，赵明诚则是“务欲胜之”，求工心切，难免矫揉造作，无病呻吟，技巧再高也不可能动人。明胡应麟评汉代诗赋说：“无意求工而无不工者，汉之诗也；有意于工而无不工者汉之赋，有意于工而不能工者汉之骚。”汉诗是这样，汉赋就不尽然了，汉代大赋刻意求工全无真情实感，这正是它的失误。他又说：“两汉之诗所以冠古绝今，率以得之无意，不惟里巷歌谣，匠心信口，即枚李张蔡，未尝锻炼求合，而神圣工巧备出天造。今欲为其体，非苦思力索所办。”《诗薮·内编卷二》。这就对了，这是因为“汉魏人的胸怀比较更近原始，味道浓，苍茫一片”。《傅雷家书》（增订本）第17页。金圣叹在《水浒传序》中也说，写文章有以下三种情况：“心之所至手亦至焉，心之所不至手亦至焉，心之所不至手亦不至焉。”第三种情况已谈不到写文章，可以不论。单就前两种情况说，金圣叹认为“心之所至手亦至焉者，文章之圣境也；心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也”。圣境是人为的、有意的，神境则出于自然和无意，显然神境高于圣境。汤显祖更明确提出“情有者理必无，理有者情必无”这样一条原则。李笠翁在谈到如何插科打诨时说：“科诨虽不可少，然非有意为之，如必欲于某折之中，插入某科诨一段，或预设某科诨一段插入某折之中，则是觅妓追欢，寻人卖笑；其为笑也，不真，其为乐也亦甚苦矣，妙在水到渠成，天机自露，我本无心说笑话，谁知笑话逼人来，斯为科诨之妙境耳。”《李笠翁曲话》。他说得多么透彻、中肯！这与萧伯纳所说“真正的笑话就是我并非说笑话”（TherealjokeisthatIamearnest）的意思完全一样。这个道理《庄子·渔父》中就讲过了，其言曰：“真者，精诚之至也。不精不诚不能动人，故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”达·芬奇在说到画家如何学习画人体动态时说：“应当从别人不经意的自然手势里学习手势的敏捷。”“应当注意人们由于一时的激动而产生的姿态和动作，立刻写下来或记住，不要等到你必须从一个装出哭样但毫无痛苦原因的人身上临摹，因为这样描画下来的动作不是由真实的情况产生，既不生动也不自然。”心理学家华勒士说：“一个天才的演说家在他演说时，如能多注意于一般的听众，而少注意于他的手的姿势，那么，他在当时所用的手势一定会用得更好。”《思想的方法》商务印书馆旧版第59页。这可以看做是对创作心理的精确说明。
六、潜意识与理性的矛盾 2 “有心栽花花不发，无意插柳柳成荫”（3）
对这个创作心理问题，外国艺术家、理论家谈得更多。
叔本华说：“直观永远是概念可近不可即的极限。这也是何以在艺术中不能用概念获得良好成绩的理由。如果一位歌唱家或音乐家用反复思索来指导他的演出，那就会是死症，这种情况在作曲家、画家，乃至诗人，也是一样的真实。概念用于艺术总是无结果的。概念只能指导艺术中的技术部分，那是属于学术领域的。”《作为意志和表象的世界》第９８页。弗罗姆说：“当我把一种体验完全转变为思想和语言的时候，这种体验就烟消云散了”。《占有还是生存》三联书店１９８８年版第９４页。英国印象派名画家希克忒（WalterSickert）告诫他的学生说：“当你们想到你们是在画手臂的时候，你们便不能画出一只特殊的手臂来，因为当你们想到你们在画手臂的时候，你们便自然会想到它应该像什么样子，或是什么东西了。”刘文潭：《现代美学》第44页。一位艺术家评论家告诫说，艺术家在创作过程中，应尽可能忘记自己所知道的有关艺术的东西。这样就会“从你的下意识心理中提出隐藏的先天的创造性潜力”。还有，“要是你任其自然；要是你不知道自己正在做什么；要是你忘记了正拿着笔的自己；那么，这种结果就会建立在你天生的具有无限可能性的创造基础之上。其结果不管它像四岁孩子的作品，还是成熟的伟大杰作，总是一幅艺术品。”《艺术的涵义》学林出版社1985年第80—81页。
加拿大一位摄影艺术家告诉人们，观察物象时，要记住文字定义是影响观察和想象的主要障碍。文字定义是概念的派生。概念派生会影响感知。看到杯子时只看到“杯子”，而未曾看到杯子耀眼的杯边、曲线形的手柄、斑驳的图案以及在杯子上的窗户倒影。总之，文字定义会限制进入人脑思维的物质总量。《摄影与视觉心理》中国摄影出版社1988年版第21页。所以，他引莫奈的话说，“为了观察，我们要忘记我们所观察的事物的名称”。总之一句话：“依靠定义我们只能认识事物，而不再是观察事物了。”比如当你看到一株蕨，当你不知道它的名字，不知它为何物的时候，就会注意到蕨的三角形，每张蕨叶的纤维，各种绿色的色调，以及随风飘动的舞姿等等，到此时你才发现蕨的一般定义所不能表达的形状和内在美。依同理，这位艺术家还提醒人们参观画廊。“在看到自己不懂的画面时，要克服询问‘这是什么’的欲念。对不理解的观察问题不要寻找字面解释。以克服文字定义的影响，假如你不能辨认题材，你也依照你自己的理解去解释一切，发挥你的想象力，用眼睛观察题材的形状、色彩、线条和质感。”同③第4、21—22页。
海甫定早就讲过：“严正之音乐家于奏乐时不先示其为何曲，此恐唤起听者之观念，而反弱直接感觉之势力也。”《心理学概论》第139页
他们这样不约而同地反对艺术中的概念充分说明非概念化、非自觉性乃是艺术创作（包括欣赏）的昭然若揭、无可怀疑的真理。因为概念表示的是事物的共相，是类，是事物性质的最小公分母。它遗漏了事物之特点或个性，而艺术创作正是出于对特殊性、新奇性的热烈向往。出于对“这一个”的真诚渴望。实质上是一种移情或感情活动。
六、潜意识与理性的矛盾 2 “有心栽花花不发，无意插柳柳成荫”（4）
冈察洛夫的下面一段话是人们都熟悉的：
我在描绘的时候，很少知道我的形象、肖像、性格意味着什么……
假如那时有人把杜勃罗留波夫以及别的人，还有，我自己后来在这个人物身上所发现的一切，告诉了我，我一定会相信的，而一旦相信了，我就会着意突出这个或那个特点来，——当然就会把它弄糟了。
那就会写成一个有倾向性的人物了！好在我不知道我在创作什么！
……假如我照这种批评家的劝告行事，我就不可能创造出，即使一个，生动饱满的人物、完整的肖像，而只能搞出一些枯燥的图画、模糊的影子、铅笔的草图了。《论形象思维》第107—109页。
歌德也这样说：“一般说来，我总是先对描绘我的�
