文艺变态心理学研究-第27章
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白印⑶Ρ实牟萃剂恕！堵坌蜗笏嘉返�107—109页。
歌德也这样说：“一般说来，我总是先对描绘我的内心世界感到喜悦，然后才认识到外在世界……我可以说，如果我要等到我认识了世界才去描绘它，我的描绘将会变成开玩笑了。”《歌德谈话录》第33—34页。这是因为：“呈现于诗人心中的是形象，不是概念，他在形象背后看不见概念，而当作品完成时，比起作者自己来，更容易被思想家看见。所以诗人从来不立意发挥某种概念。”《别林斯基选集》第二卷第96页。对艺术家来说：“惟一忠实可靠的向导，首先是他底本能，朦胧的、不自觉的感觉，那是常常构成天才本性底全部力量的。”下面一段话说得更为透彻：“一个诗人如果在创作时并不意识到自己的行动，不理解自己在干些什么，他比另外一个感觉到灵感袭来而高喊‘我想写作呀’的人，是更能成为诗人的。”有个很深刻的说法：好诗可以选诗人。歌德就有这种体会，“不是我作诗，是诗作我。”事实上，诗人笔下往往无好诗。古往今来，多少本无意要作诗之人只因抒发了真情实感道出了人生真谛，其作品，便成为千古绝唱。但戴上诗人桂冠之后，便不免有意识地去作诗，带着“我是诗人”的意识去作诗，却再也不可能写出好诗来了。例如郭沫若曾与人说，他写《女神》根本没想到要靠写诗混稿费，更没有想到靠它去争地位。那时他在日本求学常穷得连吃饭钱都没有。《女神》发表后，成了名，北伐开始后，他的地位渐渐高了，就免不了逢场做戏，这是很可悲的。凡逢场做戏的人，肯定写不出好东西，因都是有意为之，生活在手段世界中。“再看写作民谣的是些什么人？这些人甚至没有想到有诗歌，有灵感，有诗人，有文学。他们是怎样写作民谣的呢？都是些即兴之作，在酒宴之间，在朋友欢叙之时写的，或者更常见的是，在苦闷和忧郁的时候写的，这时候心里闷得难受，或者流下眼泪，或者发出音响，要把心中的块垒一吐为快。”所以，“实在说来，一个诗人他写作而不知道什么是诗歌，什么是诗人，不知道曾经有人也跟他一样地写作过，他根据不可遏制的冲动来写作，而这种冲动是他既不能理解、也说不出所以然来的，——难道他主要不是一个诗人吗？”《别林斯基选集》第一卷第208、210页。拉法格也是这样评价民歌的：“民间歌谣是自发的、天真的。人民只是在受着激情的直接的和立时的打动之下才歌唱，他们并不依靠任何巧饰……由于这种真实性和确切性，民歌就获得了任何个人作品所不可能具有的历史价值。”《拉法格文学论文选》第12页。这充分说明，艺术创作愈是不自觉地、潜意识地进行，便愈真实、真切动人。*对希腊艺术的经典性评价也证明了这一点：“它们……仍能给我们以艺术的满足，并且就某些方面说，还是当做规范和高不可及的模本。”
六、潜意识与理性的矛盾 2 “有心栽花花不发，无意插柳柳成荫”（5）
杜勃罗留波夫同样说过：“艺术家们所处理的不是抽象的思想与一般的原则，而是活的形象。思想就在其中而显现。在这些形象中，诗人可以把它们的内在意义——这对于自己甚至是不自觉的，远在他的理智把它们确定下来以前就加以捕捉，加以表现。有时候，艺术家可能根本没有想到，他自己在描写着什么，但是批评家之所以存在，就是为了说明隐藏在艺术家创作内部的意义。”《杜勃罗留波夫选集》第一卷第248页。
他们的意见如此一致，绝不是偶然的，这确实反映了艺术创作中的一条重要的心理规律。那就是：“在艺术工作里，如写作、绘画、音乐等，艺术者的心思，全用在创作的事物上，而不用在自己的动机和态度上。”《思维与教学》第254页。用在创作对象上，便与对象融为一体，进入无意识状态；用在创作动机和态度上便时时意识着自己在创作以及为什么创作、如何创作，那样，创作成了纯粹的理智活动，那真正的创作也就不存在了。大家知道理性与感情比较起来，理性趋向“单相度”，而感情却是多相度的。在艺术创作中感情是不能也不应该简单地为理性所范围，而也正因为如此，艺术才能使人突破理性单值性的界限，向人展现理性认识无力解答的谜。
从儿童的一些艺术创造活动中，我们可以得到佐证：艺术创造更多地依赖直观，依赖潜意识而不是概念和自觉意识。据马斯洛研究，儿童的创作性“是自发的，不费力的、天真的、自如的。是一种摆脱了陈规和陋习的自由”。“几乎所有的儿童都能自由地感知，他们没有那里可能有什么、什么东西应该放在那里、那里总是有什么等待的先验预期。几乎所有的儿童在受到鼓舞的时候，没有规划和预先意图的情况下，都能创作一支歌、一首诗、一个舞蹈、一幅画、一种游戏或比赛。”《存在心理学探索》云南人民出版社1987年版第124页。不能否认，儿童正因为概念较少，他的想象力才不同凡响，才更富有诗意，儿童自有一种无须指点便能凭着一股淳朴而天真的热切灵感去感受世界的能力，看见草上沾着露水，他便说草会哭，他用童稚的见解说明露的存在，这就是诗。爱尔兰著名小说家卡莱（JoyceCary）对于儿童的创造性曾作过一段生动的记述：
我记得我的小孩中的一个，当他十四个月的时候，有一天，他坐在摇篮车里，注视着旁边草地上所放的几张报纸，当时平地起风，报纸被风吹动，起初顶上面的一张鼓张摇摆，继而三两张滚作一团，像是在打架；忽然全体离地腾空，拍动挣扎之状甚为惊人，高飞数码，又复蓦地跌落。婴儿不知道这东西原是被风吹动的报纸，只管全神贯注，以极强的好奇心面对这样东西，并且在他的心中，产生了全新的经验。透过了婴儿的眼睛，我也分享到有关报纸之纯粹的直觉，其时报纸之为物乃是一个动作特异的活动。
同一个小孩，当他六岁的那年，他完成了一张杰作，他画的是树林中的老虎。他所画的树木，强调了树干的坚硬性，只是在树枝上加上了几笔棕色的小枝和几点绿色的树叶。事实上，这孩子把握了树木的特性，……孩子们之所以能带给我们大量的精神上的快乐，全在于这种把世界看成新事物的能力。凭着这种能力，使我们重感世界的新鲜与趣味。只可惜一般人一旦开始接受教育，便把这种原始的感受力和表现力失掉。
六、潜意识与理性的矛盾 2 “有心栽花花不发，无意插柳柳成荫”（6）
他还举过一个例子，一个七岁的小女孩画了一只天鹅，是一只正在游泳的天鹅，让人一看就知道是适于游泳的东西：脚掌画得很大，而且画得很细心，全部的结构是用又重又黑的线条表现的。原来这孩子在花园尽头的溪流里常见到天鹅，她特别留意到天鹅的脚掌在水面之下。至于身体部分，则被画得相当模糊，轮廓很轻，头颈和翅膀都含于曲线之中，形状像一朵浮云——把水面上天鹅的像云一样的动态完全表现出来了。但是当另两个十三岁的小孩看了之后却说，这根本不像天鹅，于是他画了一只类似在圣诞卡上常见的天鹅，模样和趣味都十分平常。卡莱认为论资质两人都一样，若是早几年，后者也有能力靠他自己的眼睛接受独特的、专属于他个人的印象，但因他接受过注意事实、度量、分析与概念教育，他本有的那种能力便逐渐丧失掉。
为了说明这一点，卡莱又引证了法国印象派的名画家莫奈（ClaudeMonet）青年时代的一次遭遇：有一天，莫奈在田野间漫步，突然之间，他产生了一种新的体验，他发现眼前的一切，与往日所见大不相同。田野，不再是覆盖着青草、稻谷和点缀着树丛的坚实的地面，而是一幅由光与色交织而成的图画。他的这种发现，使他日后在画坛大放异彩。
卡莱还说，我们每一个人都可能有过这样的经验，在春光明媚的日子里，我们在林间漫步，猛一抬头，突然在眼前显示一件神奇之物，形态美妙，意趣横生，禁不住一阵惊奇之感，可是当我们定睛一看，却发现它原不过是一棵桃树，我们见得多也叫得熟了。所以先前那点神奇之感顿时化为乌有，新颖的意趣也消失了。详见刘文潭：《现代美学》第57—59页。
这里需要说明：强调儿童的创造力，并不等于说儿童都是艺术家，我们只是说儿童的创造力令人羡慕，儿童的纯真令人神往。艺术家必须也应该保有像儿童一样的新奇的直觉，所谓大人不失其赤子之心。*曾不无感慨地说过：“难道每个时代的本有的特质不是在儿童的天性中毫不矫饰地复活着吗？为什么人类社会的童年，在它发展得最美好的地方，不应该作为一个永不复返的阶段，对于我们显示着不朽的魅力呢？”艺术家所以是艺术家还在于能将对事物和景象的新奇之感予以把握和捕捉，并能将处于特殊状态的事物所显示的魔力保持住。例如英国著名诗人济慈有一句诗：“andsheforgottheblueabovethetrees？”济慈何不直截了当地用“sky”一字来代替“theblueabovethetrees”呢？原因在于他感觉sky不足以表现他感情的鲜明性。同①第45页。
六、潜意识与理性的矛盾 3 艺贵自然（1）
上面讲的一番道理，照直说来就是主张艺术创作贵在自然展露。这就必须承认天才是自发的、自然的。歌德说，“不是我作诗，是诗作我。”杨万里说，“不是老夫寻诗句——诗句自来寻老夫。”雪莱有言：“诗是被那最高的机能创造出来的，这机能的御座，是在人之不可窥见的天性以内蒙蔽着。”转引自《诗学原理》第52页。车尔尼雪夫斯基也说：“每一个有才能的人假使能够不受外来不相干的想象所拘束，而完全沉浸在天性里，他就会挣得许多东西。”他指出：“任何一种矫揉造作只会造成冷漠和甜腻，最好的蜜是从蜂巢中自动流出来的，挤压只对榨油坊才有好处；这不但是诗歌活动，同时也是一般生活的规则：每个人都应当按照他的本性以及他所创造的对象底实质而行动。”《车尔尼雪夫斯基论文学》中卷第231—232页。他们所说的天性和本性就是自然的、自发的、无意识的。
中国古代文论、书画论也非常推崇艺术创作的自然美。
这种观点早在《庄子》中就已明确提出，如：
夫真者，不假于物而自然也。《大宗师》。
演门有亲死者，以善毁爵为京师，其党人毁而死者半。《外物》。（演门有个死了双亲的人，由于他伤心过度毁了容颜而被封为官师，——这是为表彰他的孝心——他乡里人于是也效法他以致哀毁而死的过半。）
孝心出于自然，为了做官而有意装出孝心则是虚伪，毫不足取，这是庄子所反对的。《天运》篇说：
夫鹄不日浴而白，乌不日黔而黑，黑白之补不足以为辩。（白鹤不必天天洗才白，乌鸦不必天天染才黑，黑白的本质不值得辩论。）
《骈拇》篇更集中地阐发了人的行为要合于自然的思想，有一个很巧妙的比喻足能表明全篇主旨：“凫颈虽短，续之则忧；鹤颈虽长，断之则悲。性长非所断，性短则所续，无所去忧也（没有什么可忧虑的）。”此所谓“长者不为有余，短者不为不足”。如果硬要人为地予以加工改造，使短者加长，长者去短，那就违反了自然，既“忧”且“悲”了。
《庄子》讲的是哲理，同样也是美学思想和艺术创作规律。
蔡宽夫说：“天下事有意为之，辄不能尽妙，而文章尤然；文章之间，诗尤然，世乃有日锻月炼之说，此所以用功者虽多，而名家者，终少也。”《蔡宽夫诗话》转引自《陶渊明研究资料汇编》第45页。胡应麟对汉代古诗推崇备至，就是因为古诗质朴自然，不假雕饰，“感于哀乐，缘事而发”的汉代乐府更是如此。请看胡应麟的评语：
“汉乐府歌谣，采摭闾阎，非由润色，然质而不俚，浅而能深，近而能远，天下至文，靡以过之。”“汉人诗质中有文，文中有质，浑然天成，绝无痕迹，所以冠绝古今。”“古诗短体如十九首，长篇如孔雀东南飞，皆不假雕琢，工极天然，百代而下，当无继者。”“而枚张诸子，以无意发之，故能诣绝穷微，掩映千古。”“汉乐府杂诗……大率里巷风谣，如上古击壤，南山，矢口成言，绝无文饰，故浑朴真至，独擅古今。”
谈到“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”这首民歌时说：
此歌成于信口，咸谓不知宿根，不知此歌之妙，正在不能文者，以无意发之，所以浑朴莽苍，暗合前古，推之两汉乐府歌谣，采自闾巷，大率皆然，使当时文士为之，便欲雕缋满眼，况后世操觚者（操觚者即执笔为文）。以上引文均见《诗薮》。
六、潜意识与理性的矛盾 3 艺贵自然（2）
又如：“清水出芙蓉，天然去雕饰”（李白）；“文章本天成，妙手偶得之”，“琢雕自是文章病，奇险尤伤气骨多”（陆游）；“诗思如醴泉朱草，在作者亦不知所自来”《清诗话续编》486页。等等，都是主张写诗贵乎自然。明人谢榛说：“宋人谓作诗贵先之意。李白斗酒百篇岂先是许多意思而后措词哉？盖意随笔生，不假布置。唐人或漫然成诗，自有含蓄托讽。”（《四溟诗话》）写诗贵乎自然，写散文也同样贵乎自然。所谓风行水上——自然成纹（文）。苏轼有言：“夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁，而见于外，夫虽欲无有，其可得耶？”“非能为之为工”意即非力强而致，“不能不为之为工”就是不得不然，自然而然。章学诚也比喻说：“文章如山之崖峭，水之波澜，气积势盛，发于自然，必欲作致之，无是理矣。”《古文十弊》。王国维推崇元曲：“元曲之佳处何在？一言以蔽之曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然为胜，而莫著于元曲。”《宋元戏曲史》。林语堂谈苏东坡创作之妙说：“苏东坡此人，是不可预测的，他诗的开端习惯上总是出之以轻松自然，随之用一两个历史的典故，再往后，谁也不知道，会有什么出现，诗人自己更不知道。有时，他笔下写出虽不相连贯的东西，却构成了惊人的妙文。一首毫无用意的歌，记载刹那之间奇特的印象然后忽然一变为苛酷，为讽刺……他不愧为诗文大家。动起笔来，真是如行云流水，‘常行于所当行，常止于不可不止’。”《苏东坡传》上海书店1992年版第179页。
对文贵自然这一点，叶燮（清）和林语堂都有生动的描述，值得一读。叶氏是这样说的：
天地之大文，风云雨雷是也。风云雨雷，变化不测，不可端倪，天地之至神也，即至文也。试以一端论：泰山之云，起于肤寸，不崇朝而遍天下。吾堂居泰山之下者半载，熟悉云之情状：或起于肤寸，弥沦六合；或诸峰竟出，升顶即灭；或连阴数月；或食时即散；或黑如漆；或白如雪；或大如鹏翼；或乱如散鬊；或块然垂天，后无继者；或联绵纤微，相续不绝；又忽而黑云兴，土人以法占之，曰：“将雨”，竟不雨；又晴云出，法占者曰：“将晴”，乃
