书屋2005-01-第11章
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公平地说，“外师造化，中得心源”，本是中国绘画的优良传统，“读万卷书，行万里路”，更是古代文人理想的生存方式，惟其如此，中国绘画史上才会产生《溪山行旅图》、《清明上河图》那样的杰作。可惜的是，这个传统后来逐渐丧失，绘画与现实生活日益脱节，成了文人雅士慕古怀旧、抒发胸中逸气的案头道具，在西风东渐、民族危机日益深重的历史条件下，引起反动是必然的。然而，一边倒的“西化”潮流，在冲决传统堤坝的同时，也从一个极端跳向另一个极端，把绘画引上一条庸俗的“模仿”的小路。丰子恺学画的经历也证明了这一点，正如他日后反省的那样：“我所最后确信的‘师自然’的忠实写生画法，其实与我十一二岁时热中的‘印’《芥子园画谱》，相去不过五十步。前者是对于《芥子园》的依样画葫芦，后者是对于实物的依然画葫芦，我的学画，始终只是画得一个葫芦！”（《我的学画》）
正是在这样的背景下，竹久梦二的出现，才显得非同寻常，对于画家梦刚破灭的丰子恺来说，它不啻是混沌迷茫中的一道闪电，在受到震撼的同时，一定还有“画原来还可以这么画！”的惊喜吧，这熟悉而陌生的“寥寥数笔”，不正是他所要的东西吗？山重水复疑无路，谁敢说这不是上帝冥冥之中有意的安排？不妨设想：倘若无缘与竹久梦二邂逅，带着破碎的梦回国，丰子恺以后的艺术道路会是什么样子？还会不会有“子恺漫画”？回答恐怕是不乐观的。依丰子恺的谦逊、自律和随缘，在沉重的生存压力下，完全可能放弃绘画这一行——就像他放弃了小提琴演奏一样，而去从事别的行当。从这个意义看，与竹久梦二的相遇，对于“子恺漫画”的诞生，有直接的造就之功。
由于经济上的原因，丰子恺不久就回国，离开日本之前，还特地委托友人黄涵秋替他留心竹久梦二的画册。黄果然不负重托，很快替他办齐了竹久梦二的《夏》、《秋》、《冬》三册，外加《京人形》和《梦二画手本》，给了丰子恺极大的喜悦。其实，丰子恺在东京游学的时候，竹久梦二也在东京，就住在涩谷的宇田川。假如丰子恺能在日本呆上更长的时间，也许有机会与竹久梦二相识。可惜上帝没有锦上添花，将这一出艺术缘上演得更加完美。但这已无可抱怨，最重要的是，灵感之火已被点燃，丰子恺的艺术之魂开始觉醒。
丰子恺一回国，就开始了艺术上的“转向”，那是在浙江上虞的白马湖畔，在繁忙的教学之余，丰子恺像竹久梦二一样，用毛笔在纸上描下了“平常所萦心的琐事细故”。这一下不得了，他感受到一种“和产母产子后所感到的同样的欢喜”。周围的同事朋友见了，也惊喜不已，夏丏尊连连称“好”，鼓励他“再画”；文学界的风云人物郑振铎见了这些作品，如获至宝，为其“诗的仙境”和“写实手段的高超”所征服，将这些作品发表到文学研究会的刊物《文学周报》上，并加上“子恺漫画”的题头，“子恺漫画”从此风行全国。中国现代艺术史上第一位被称作“漫画家”的画家，就这样诞生了。
在日本众多的画家中，丰子恺对竹久梦二情有独钟，有充分的理由。竹久梦二，本名茂次郎，1884年出生于日本冈山邑久町的一个酿酒商家庭，自幼显示过人的艺术才华。也不顾父亲的反对坚持学画，在自由的空气中卓然成才，明治末叶，感应着时代的气运，在日本画坛一举成名。其漫画直面社会人生，同情弱者，在充满哀伤情调的传统日本美感中，融入近代社会主义精神和基督教的悲悯情怀，风靡一时。竹久梦二感情丰沛，一生恋情不断，爱人众多，在艺术才情与生命的慷慨挥霍中，送走了五十岁的短暂生涯。由这番勾勒可以看出，丰子恺与竹久梦二属于不同的文化背景，人生经历、情感生活很不相同，但在人格性情和艺术气质上，却有着惊人的相似和默契。
首先，当然是对“意义”的共鸣。在丰子恺看来，过去的日本的漫画家“差不多全以诙谐滑稽、讽刺、游戏为主题。梦二则屏除此种趣味而专写深沉而严肃的人生滋味，使人看了慨叹人生，抽发遐想（《谈日本的绘画》）。”这个判断是否完全符合日本漫画的面貌，或许可以讨论，作为对梦二绘画的评价，应当说恰如其分。在日本现代美术史上，竹久梦二是一个“异数”，有几分像当今日本文坛的大江健三郎。他的作品，尤其是初期的作品，总是站在下层人民一边，站在被污辱、被损害者一边，对社会的阴暗面作毫不留情的揭发，含有强烈的批判精神和“反权力”的倾向。这一切，因有基督教悲悯精神的铺垫，更显得恢宏深沉，超越了狭隘的阶级意识与民族意识。丰子恺对此敏锐感应，其实正是他自己的人格精神的反映。大凡伟大的艺术，总是带点“神性”，丰子恺与竹久梦二，都是属于这种“神性”的艺术家，前者缘从佛门，后者感化于基督，皈依的对象虽然不同，精神实质却没有什么两样，具体的表现，都是深厚的人道主义。对这种类型的艺术家来说，“意义”往往是首要的、前提性的。
尽管如此，由于中日两国文化背景的差异，“意义”在两位艺术家的天秤上仍然呈现不同的分量。在对“意义”的重视上，丰子恺较竹久梦二有过之而无不及，这导致了丰子恺对梦二艺术的理解上的失衡和“过度阐释”。读丰子恺有关竹久梦二的全部论述，就可发现，丰子恺对梦二的绘画，目光严格停留在早期的那批具有“深沉而严肃的人生滋味”的作品上，对他后来的作品几乎不着一字。值得说明的是，丰子恺在日本游学时，日本美术界公认的竹久梦二的代表作——《黑船屋》于两年前就已问世，在社会上风靡一时，之后一直作为竹久梦二的正宗品牌流传至今。那个以梦二的恋人为模特儿、有一双惆怅的大眼、充满怀旧情调的、让所有日本人神魂颠倒的“梦二式美人”，似乎一点都不能打动丰子恺，理由大概是：它缺少梦二早期作品的那种严肃的“意义”。丰子恺的这种价值选择带有鲜明的时代背景和“中国特色”，与日本国内的梦二评价形成耐人寻味的对比。由于竹久梦二的“反权力”倾向，日本的主流评论界一般不大情愿从社会批判的角度去理解和肯定他的作品，对于他们来说，梦二的这些作品与其说是对社会世相露骨的讽刺，不如说是伤感情绪的表达，这种情感表达在日本的艺术传统中原属平常，是日本人特有的精神补偿的方式，竹久梦二的作品所以能在日本风靡一时，成为大众的宠儿，很大程度上是仰仗了这个传统。这当然是一种很具日本特色的解释，也符合历史事实。日本文化中原来就有一种不可救药的“唯美”的倾向，艺术与政治总是保持着严格的距离。即使是竹久梦二这种人道主义情怀很浓的艺术家，也不能不受这个传统制约。相形之下，丰子恺视野中的竹久梦二不能不显得单一。
然而，这一切决不意味艺术形式对于丰子恺无足轻重，事实上毋宁说刚好相反。在丰子恺的精神结构中，“宗教”与“艺术”是两大支柱，它们相辅相成，保持着张力。虽然从价值等级上讲，“宗教”高于“艺术”，然而就实际魅力而言，“艺术”显然要高于“宗教”，这大概也是丰子恺一直徘徊于“艺术”与“宗教”之间，不能六根清净，彻底皈依佛门的真正原因吧。难能可贵的是，“艺术”与“宗教”在丰子恺的作品中总是高度圆融的。调和两者的，不是别的，正是“诗意”。也正是在这一点上，丰子恺与竹久梦二有灵犀之通，堪称真正的知音。
从丰子恺对竹久梦二充满热情的解读中，也可以充分感受到这一点。丰子恺总是为梦二绘画中的“丰富的诗趣”所陶醉，甚至连解读本身都是充满“诗趣”的！竹久梦二的作品一经他的解释，内涵就大大扩展起来，让人久久地回味和思索。不妨以解释《回可爱的家》为例，作者先是叙述一个贫苦的劳动者行走在荒凉寂寥、狂风肆虐的旷野，向远处一间小小的茅屋归去的情景，然后这样发挥：“由这画题可以想见那寥寥数笔的茅屋是这行人的家，家中有他的妻、子、女，也许还有父、母，在那里等候他的归家。他手里提着的一包，大约是用他的劳动换来的食物或用品，是他的家人所盼待的东西，是造成sweethome（可爱的家）的一种要素，现在他正提着这种要素，怀着满腔的希望奔向那寥寥数笔的茅屋里去。这种温暖的盼待与希望，得了这寂寥冷酷的环境的衬托，即愈加显示其温暖，使人看了感动。”
在丰子恺眼里，梦二的每一幅绘画同时又是一首诗。这时，绘画与文学的界限已经完全消失，留下的只有隽永邈远的意境。竹久梦二有一幅题为《！
？》的作品，画面是一片广阔的雪地，雪地上一道行人的脚印，由大到小，由近渐远，迤逦地通向远方的海岸边。丰子恺深爱此作，他写道：“看了这两个记号之后，再看雪地上长短大小形状各异的种种脚迹，我心中便起了一种无名的悲哀。这些是谁人的脚迹﹖他们又各为了甚事而走这片雪地﹖在茫茫的人世间，这是久远不可知的事讲到这里我又想起一首古人诗：‘小院无人夜，烟斜月转明。清宵易惆怅，不必有离情。’这画中的雪地上的足迹所引起的感慨，是与这诗中的清宵的‘惆怅’同一性质的，都是人生的无名的悲哀。这种景象都能使人想起人生的根本与世间的究竟诸大问题，而兴‘空幻’之悲。这画与诗的感人之深也就在乎此。”
略有东方学养的人就可发现：丰子恺与竹久梦二这种深沉的共鸣，已经超越了个人嗜好，背后有同一只看不见的历史文化巨手操纵，它让人看到：东方文化特有的“诗性”，渗透在东方人的灵魂深处，缔结着一根无形的文化纽带。
然而，无论精神多么超拔，诗意多么丰沛，最后必须落实到一套新的艺术语言上，否则一切都是白搭。这毫无办法，胳膊扭不过大腿，西方强势文化造成的，不只是一种趣味，一种时尚，而是一个全新的时代，一种不同以往的活法，顺之者昌，逆之者亡。因此，对于丰子恺那样的典型的东方性情来说，“寥寥数笔”能否凝聚为一个蕴含新时代精神的艺术整体，就成了他能否以艺谋生的关键。竹久梦二给予丰子恺的最大馈赠，也就在这儿。
在丰子恺看来，竹久梦二的画风“熔化东西洋画法于一炉。其构图是西洋的，画趣是东洋的。其形体是西洋的，其笔法是东洋的。自来总合东西洋画法，无如梦二先生之调和者”（《谈日本的漫画》）。这是极高的评价。事实上，“子恺漫画”取法的，正是这种“中西合璧”式的艺术手法，正如俞平伯评价的那样：“既有中国画风的萧疏淡远，又不失西洋画法的活泼酣姿，虽是一时兴到之笔，而其妙正在随意挥洒。譬如青天行白云，卷舒自如，不求工巧殆无以过之。看它只是疏朗朗的几笔似乎很粗率，然物类的神态悉落彀中。”“以诗题作画，自古有之；然而借西洋画的笔调写中国诗境的，以我所知尚未曾有，有之，自足下始。”
对于二十世纪的中国艺术家，“融合东西”是一个迷人的口号，也是一个难以实现的艺术理想，多少人在这条路上努力、徘徊，有的辛苦一辈子，也没有探出一条成功的路；有的耍尽聪明，仅得昙花一现。道理说起来很简单：东西绘画属于不同的美学系统，背后横着巨大的文化背景的鸿沟，假如对双方没有真正的理解和精深的造诣，单凭热情和聪明，是完不成这种“融合”的。丰子恺的幸运在于，他自幼习诗文书画，有传统文化的“童子功”，后来又师从李叔同学西洋画，掌握了扎实的素描技巧和西洋画理论知识，可以说具备了“融合东西”的条件，在东瀛游学又及时地遇上竹久梦二这股强劲的“东风”，把他的灵性之火点燃，原先各行其道的西洋画技巧与传统的艺术修养，于此时融为一体，从此踏上一条左右逢源的艺术之道。
丰子恺与竹久梦二的艺缘，给人以复杂的联想。近代以降，在西方强势文化不可阻挡的攻势前，同处亚洲的中日两国表现出不同的反应，导致了不同的结果。博大深厚的文化传统、东亚世界“宗主国”的地位及优越感，与“泱泱大国”内部诸多不稳定的因素和难以调和的矛盾，使中国无法以正常的心态和有效的方式回应来自西方的挑战，从“中体西用”到“全盘西化”，陷于被动的狂奔与尴尬中，文化精神日趋分裂。而日本作为东洋的一个岛国——一个资源匮乏、文明起步较晚、缺乏原创而擅长吸取外来文化的岛国，却显得游刃有余，表现出灵活的应变能力和与时俱进的气魄，既没有狂热地“反传统”，摒弃固有的文化，又不遗余力地吸收西方现代文明，顺利地走上了“近代化”的道路，成为亚洲一枝独秀的现代民族国家，跻身世界列强之林。于是，历史上曾是日本的老师的中国，不得不低下傲慢的头，向日本学习“现代化”的经验。惟其如此，才会有二十世纪初中国学子潮水般涌向东瀛、求学跳龙门的壮观场面。通过日本学习西方，成了当时中国实现“现代化”的一条捷径。
这种将日本当作实现“现代化”、“西化”的样板和手段的现实主义态度，无疑是当时留日思想的主流，在紧张险峻、势不两立的中日关系背景下，其结果之不妙是可想而知的。“读西洋书，受东洋罪”，郭沫若的这句名言道出了留日学子的尴尬处境。身在日本，却对这个所谓“同文同种”的国家不感兴趣，甚至骨子里瞧不起，同时又不得不借助于它，并且受它潜移默化的影响，世界上还有比这更让人难堪的事情吗？在这样的处境下，文化选择上的偏颇在所难免。令人欣慰的是，在这种主流之外，还有“另类”存在，丰子恺无疑是其中杰出的代表。他以纯正的眼光和平常的心态观察日本，理解西方，不因西碍东，更不以西抑东，于是，东西文化交流更具建设性的内涵，东方文化内部绵绵不绝的活力，一起向他敞开。它给人这样的启示：文化上的亲缘，共同的历史文化记忆，有其自身的价值和生命力；西方强势文化的大规模介入，虽然造成了“东方文化共同体”的震荡和解体，但其深层的交流与互动，却没有也不会因此而中断。
（《丰子恺》文集，七卷，浙江文艺出版社1992年版。）
林纾晚年的“遗老癖”
？ 司徒允
林纾（字琴南）作为一个文人，终生以教书鬻文为业，虽六十岁以前属大清子民，且有举人身份，但政治上与清廷并无瓜葛，直至宣统退位，他仍保持着清纯的“处士”之身。可是，民国以后的十余年里，这位林老夫子竟以遗老孤臣自居，眷怀光绪，屡谒崇陵，进而与逊帝溥仪相通问，俨然成为清皇室的“忠贞义士”。
事实上，林纾三十一岁中举以后，求仕之心颇切。他先后七次千里迢迢自闽乡赶赴京城参加会试，沉浸于此近二十年，却均遭落第。戊戌变法失败，林纾悲愤之余，益感官场贪鄙，加之《茶花女遗事》大获成功，寄情译述亦可闻达，故从此绝意仕途。此一逆转，意志甚坚。其后，尽管礼部侍郎郭曾忻、邮传部尚书陈璧因推重林的才学而先后向清廷郑�
